CC BY
97
УДК 75.051 : 37.025.2-057.875
Артищук Артем Николаевич
Artishchuk Artem Nikolaevich
dom-hors@mail.ru
dom-hors@mail.ru
О ЗНАЧЕНИИ ЦВЕТОВОГО ЕДИНСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ В ОБУЧЕНИИ ОСНОВАМ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
ROLE OF
THE COLOR INTEGRITY OF THE PICTURE IN THE EASEL PAINTING TRAINING
Аннотация:
Summary:
В статье рассматриваются и анализируются основные принципы восприятия цветовых особенностей натуры в процессе ее изображения средствами станковой живописи. Также затрагиваются основные проблемы изображения натуры в работе на состояние.
The article carries out a research of the basic principles of the image color features perception in the process of picturing it by the easel painting facilities. The author discusses issues of the landscape or model picturing in the context of the mood transition.
Ключевые слова:
цвет, обучение, цветовое единство, станковая живопись, основы живописи, колорит, цветовая гармония, тон.
color, training, color integrity, easel painting, peculiarities, fundamentals of painting, coloration, color harmony, tone.
Keywords:
При соблюдении законов тональных и цветовых отношений в работе с натуры невозможно передать характер освещенности, не приведя все краски изображаемой натуры к общему единству. Создание гармоничного сочетания цветовых пятен и колорита в живописи - сложнейшая и необходимая задача для художника-реалиста. Гармония в переводе с греческого означает связь, стройность целого, единство в многообразии. Известно, что «свет не имеет цвета» [1, с. 5], об этом писал Н.Н. Волков в своей книге «Цвет в живописи». Однако влияние лучей источника света очень велико они как бы входят в состав общей цветовой характеристики предметов, на которые воздействуют. Луч света - это волна, которая изменяется в пространстве по мере удаления от источника, теряя яркость и приобретая цветовой оттенок в процессе взаимодействия с окружающей средой. Например, луч солнца взаимодействует с атмосферой земли, в процессе преломления сквозь атмосферные слои воздуха он приобретает характерный тепловатый оттенок. Тогда как рефлекс от неба передает теням характерный холодный оттенок. Таким образом, теплый солнечный свет объединяет освещенные участки натуры, что создает цельность и правдивость воспринимаемого глазом образа. В качестве наглядного примера, для более ясного выражения этого закона можно использовать лампочку желтого цвета небольшой мощности. Искусственное освещение придает всему характерный общий желтовато-оранжевый оттенок. В природе этот эффект хорошо заметен при закате на листве деревьев, домах и т.п. При утреннем освещении можно наблюдать преобладание розоватых и золотисто-охристых оттенков. Вечернее освещение окрашивает света в оранжевые и тепло красноватые оттенки. В пасмурные и туманные дни свет нейтральный рассеянный имеет серовато-серебристые оттенки. При лунном освещении преобладают зеленовато-голубоватые оттенки.
Независимо от сложности и разнообразия колористических особенностей натуры, цвет освещения всегда присутствует на ее формах и деталях, взаимодействует с предметным цветом, создавая общие отношения, и, следовательно, все краски должны быть подчинены ему, то есть работать на выявление его характера. «Расположенные рядом цвета, - пишет А.А. Унков-ский, - всегда взаимодействуют, придавая друг другу оттенок нового качества. Поэтому значение того или иного цветового пятна в общем живописном решении зависит от выразительности взаимосвязи с соседними цветами» [2, с. 5]. Цвет освещения, падающего на объекты, создает цветовое единство и гармоничное звучание всех составляющих видимой натуры. Отсюда и четкие закономерности цветовых контрастов в природе, которые связаны между собой.
Не только источник света оказывает влияние на цветовой строй натуры, но и отраженный свет. Например, при работе в мастерской, а равно и на открытом воздухе существует множество факторов влияния на восприятие цветового строя натуры, один из них - сумма взаимных излучений. То есть источником может являться отраженный свет, который попадает в интерьер через окно, или если работа ведется, например, в большой тени на улице источником может являться отраженный свет от любых близко расположенных предметов. В случае, когда работа
пишется в интерьере, то окно дает нам ту световую информацию, которую суммируют все факторы освещения при взаимодействии с объектами. Если, например, перед окном находится зеленое дерево, то свет, проникающий в интерьер, станет зеленоватого оттенка, и будет сообщаться всем предметам в помещении. Или если в комнате находится красный ковер или пол имеет яркую окраску, то при прямом попадании на него солнечных лучей он будет сам служить источником отраженного света и станет сообщать этот оттенок всей комнате. От подобного рода факторов зависит цельность восприятия натуры, и они должны учитываться при создании реалистического образа.
Художнику-реалисту необходимо задумываться не только о цветовом разнообразии воспринимаемого образа, но и о его единстве и цельности общего впечатления. Например, если посмотреть на ярко освещенную белую стену, или на зеленый луг, можно увидеть богатое разнообразие оттенков, основных цветов, массу рефлексов и нюансов цвета. Также можно сказать, например, что небо имеет общий голубой цвет, или в пасмурную погоду - серый. Однако это только на первый взгляд, если использовать метод сравнения, при создании живописного образа на плоскости, можно отметить, что небо над головой и у горизонта весьма различно как по тону, так и по цвету. Вот почему опытный художник использует несколько цветов для написания зелени, неба и всего прочего, он составляет каждый фрагмент изображаемой натуры в определенных отношениях друг с другом. Однако как бы ни были разнообразны отношения неба и зелени деревьев, например, при утреннем освещении художник должен учитывать общий цветовой строй пейзажа, характерный данному времени суток. Как бы ни казались массы деревьев зелеными при вечернем освещении, или небо голубым, все равно в их общий цветовой строй вливаются тепло-оранжевые оттенки солнечного света, сообщая всему окружению характерную окраску. И именно такие оттенки и служат ориентиром при работе на состояние. Их необходимо учитывать, сознательно вводя в живопись, иначе будет искажаться достоверность изображаемой натуры в этюде, а в процессе доработки - и в картине. Таким образом, общий цветовой строй произведения отражает реальные закономерности соподчинения красок в определенных условиях влияния воздушной среды и характера освещения. Как писал Г.В. Беда, «именно естественная цветовая гармония служит основой колорита» [3, с. 5] Очень часто перед студентами ставятся различной сложности задачи, при решении живописного образа видимой натуры. Например, необходимо написать портрет в естественных природных условиях в тени от дерева. Как в таком разнообразии цветовых оттенков добиться гармонии кожи одежды аксессуаров и среды заднего плана. Если учащийся будет пользоваться только свойствами локального цвета видимой натуры, то изображение на холсте будет дробным, несогласованным. В данной ситуации всегда следует помнить о специфическом влиянии среды на цветовой строй видимой изображаемой натуры. То есть главной задачей в такой работе является упрощение и объединение всего цветового и тонального строя. Только после этого можно судить о главном и второстепенном в изображении. Важнейшим критерием в подобной работе является достоверность, то есть убедительность изображения как материала в среде. «Настоящий живописец, - утверждает Г.В. Беда, - умеет видеть и замечать в бесконечном разнообразии красок их родство» [4, с. 5]. Для объяснения подобных явлений в живописи П.П. Чистяков советовал представить себе разноцветные предметы, которые отражаются в желтом шаре, при этом они будут иметь общую цветовую окраску - желтую, и сохранять свой колер (предметный цвет). И.Е. Репин требовал от своих учеников выявления цветового различия в постановках в едином освещении. Г.В. Беда отмечал в книге «Живопись»: «Большинству начинающих художников кажется, что чем больше красок на палитре, тем живописней получается картина. На самом же деле, чем больше красок применяет художник, тем меньше возможностей добиться колористического единства» [5, с. 5]. Так, ограничивал свою палитру А.М. Герасимов, особенно в портретной живописи. «Портрет, - пишет А. Герасимов, - я пишу (за исключением волос) только четырьмя красками. Это - белила, светлая охра, английская красная и кобальт в масляной живописи, а в акварели кобальт заменяю прусской синей» [6, с. 5]. Безусловно, общее цветовое единство, цветовая гармония живописного изображения достигается прежде всего передачей тонового и цветового состояния освещения видимой натуры.
Вопрос понимания значения цветового единства изображения в обучении основам станковой живописи весьма актуален на сегодняшний момент. Этот вопрос не столь новый в сфере современного преподавания изобразительной грамоты в вузах, сколько повторный и уточняющий нюансы в методике понимания. Несмотря на то, что существует масса теоретической и практической литературы на эту тему, современные системы преподавания не уделяю достаточного внимание этому важному аспекту в области изучения станковой живописи. Это видно по живописному уровню работ студентов, которые они представляют на экзаменационные просмотры. Этому уровню сопутствует множество факторов: плохая первоначальная подготовка
абитуриентов, снижение количества часов по основным дисциплинам, в данном случае по станковой живописи, а также введения в образовательный процесс принципа интерактивного обучения учащихся. Безусловно, в «старой школе» подобным вопросам о значении цветового единства уделялось огромное количество академических часов, и это видно по работам студентов и выпускников ХГФ 70-90-х гг. Без понимания необходимости данного уровня навыков в живописи не может полноценно сформироваться профессиональный художник-педагог.
Ссылки:
1. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1984.
2. Унковский А.А. Живопись. Вопросы колорита. М.,1980.
3. Беда Г.В. Живопись. М.,1971.
4. Там же.
5. Там же.
6. Герасимов А. Жизнь художника. М., 1963.
References (transliterated):
1. Volkov N.N. Tsvet v zhivopisi. M., 1984.
2. Unkovskiy A.A. Zhivopis'. Voprosy kolorita. M.,1980.
3. Beda G.V. Zhivopis'. M.,1971.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Gerasimov A. Zhizn' khudozhnika. M., 1963.
