CC BY
218
Серебрякова Зоя Александровна, доктор филологических наук, доцент, доцент кафедры Теории и истории искусств и литературы ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств», Республика Бурятия, г. Улан-Удэ, тел.: 8(3012)21-33-11, сот.: 8-902-565-22-66, org555@mail.ru.
Serebryakova Zoya Alekcandrovna, doctor of philological sciences, associate professor, department of theory and history of Art and Literature, East Siberian State Academy of Culture and Art, Buryatia, Ulan-Ude, h.tel: 8(3012)21-33-11, of. 8-902-565-22-66, org555@mail.ru.
УДК 82-313.2
© В.В. Башкеева, М.Н. Жорникова РАЗГАДАТЬ ЧЕЛОВЕКА: ОСОБЕННОСТИ ПОРТРЕТИРОВАНИЯ В РОМАНЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
Анализируются особенности портретной манеры Лермонтова в романе «Герой нашего времени», выдвигается положение о двойственной природе портрета, который и скрывает характер, и выявляет его.
Ключевые слова: портрет, принцип уклонения, непрямые жесты, игровое поведение, имидж, портретные детали, принцип противоречий, идея вкуса и породы, двойное зрение.
V.V. Bashkeeva, M.N. Zharnikova TO UNRAVEL A PERSON: THE PECULIARITIES OF PROJECTING IN THE NOVEL BY M.YU.LERMONTOV «HERO OF OUR TIME»
The peculiarities of M.Yu.Lermontov’s portraying manner in the novel «Hero of Our Time» are analyzed, the statement is proposed that the portrait’s dual nature both hides and reveals it.
Keywords: portrait, principle of evasion, indirect gestures, playing behaviour, image, portrait features, principles of contradictions, the idea of taste and nature, dual vision.
В диалоге с Вернером в повести «Княжна Мери» Печорин открыто провозглашает свое кредо, связанное с тем, что он хотел бы слушать, а не рассказывать, так как в таком случае «нельзя проговориться» и «можно узнать чужую тайну». В заметке от 5 июня он еще раз говорит о радости «угадывать намерения», на этот раз врагов. Надо сказать, что желание узнать чужую тайну, тайну другой личности, его намерения является, с одной стороны, побудительным мотивом для действий героя; с другой, позволяет понять портрет в романе Лермонтова.
Портретирование у Лермонтова связано с попыткой героя уклониться от взыскивающего взгляда наблюдателя, кто бы он ни был - повествователь, рассказчик или другой персонаж. В то же время это напряженное желание вглядеться в героя, в суть личности, попытка разгадать его и даже выявить подноготную, как это стремится сделать Печорин в случае, например, с Грушницким. Предметным образом, который символически обобщает идею разглядывания, вглядывания в человека, становится лорнет. Лорнет - деталь внешности персонажа, которая может иметь много разных функций. Может быть показателем отсутствия вкуса - Грушницкий, сшив мундир, приобретает двойной лорнет и берет его с собой на вечер к фокуснику Апфельбауму; вызова, невнимательности или удивления -княжна Мери как будто бы разглядывает в лорнет незнакомую толстую даму; страстного желания встретиться - Печорин наводит лорнет на балкон Веры. Многофункциональность лорнета позволяет символизировать его. Вспомним замечания Печорина о лорнете, когда он говорит о женах местных властей в начале повести: «...у них есть лорнеты, они менее обращают внимание на мундир, они привыкли и на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум». Лорнет, таким образом, - оптика, позволяющая сквозь наносное, внешнее, социально детерминированное разглядеть истинную сущность человека12.
12 Интересно, что встречающийся у писателя жест «пристально смотреть» аналогичен символической функции лорнета («Я пристально посмотрел на нее», «Она посмотрела на меня пристально, покачала головой» - о Печорине и княжне Мери).
181
Удалось ли Печорину сделать это? Одновременно возникает и другой вопрос: как герои уклоняются от внимательного взгляда наблюдателя?
Принцип уклонения определяет поведение почти всех героев Лермонтова. Причина этого прежде была указана в «Княгине Лиговской», романе, который открывает завесу над некоторыми портретными деталями портретной манеры писателя. Так, в описании личности Печорина незаконченного романа содержится мысль о том, что герой «сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости». Подобно этому в «Герое нашего времени» все герои «сжимают» себя, каждый из них имеет свою недоверчивость, свою гордость, свое самолюбие.
Наглядно принцип уклонения проявляется в позах и жестах, в своеобразной пространственной диспозиции героев. Они стремятся закрыться от людей, они повернувшись к миру спиной, внутренне готовясь к защите. Не случайно ряд встреч происходит у Лермонтова, если так можно выразиться, лицом к спине. Сначала может быть услышан голос, а потом герой оборачивается - именно так произошла встреча Печорина с Грушницким. Жесты: «отвернулся», «обернулся» излюбленные у Лермонтова. К ним писатель обращается не только тогда, когда герои действительно находятся друг к другу не лицом (странствующий офицер «обернулся и увидел Максим Максимыча», «Я вздрогнул и обернулся», «Я повернулся и пошел от него (Грушницкого) прочь»). Особенно интересен эпизод в «Фаталисте», когда Вулич держит пари, а Печорин пристально смотрит ему в глаза и говорит: «Вы нынче умрете». Вулич вдруг быстро обернулся к Печорину. Поворот, оборот - здесь способ не только динамизировать ситуацию, но и лишний раз подчеркнуть автономность, определенную закрытость героя. Нередко это способ дать психологическую характеристику: «Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся», слуга Печорина «поправил галстук и отвернулся». Герой не находит ничего лучшего, чем отвернуться, и тем самым скрыть свое отношение, свои чувства, не дать их разглядеть.
Подобная организация проксемики, призванная указать на внутреннюю разъединенность людей в лермонтовском мире, - явление достаточно новое в лермонтовской прозе, ее нет ни в «Вадиме», ни в «Княгине Лиговской».13
Непрямые жесты, жесты уклонения, ухода скрывают истинные намерения, чувства героев, имеют маскирующий характер14. Практически все герои стремятся в силу разных побуждений, но прежде всего в силу тщательно или не очень тщательно скрываемого самолюбия, не показывать в той или иной ситуации свои истинные чувства. Это маскировка, имеющая либо психологический характер, либо связанная со сформированными в обществе нормами поведения. Расстроенный Максим Макси-мыч старается «принять равнодушный вид»; по-своему, в манере, свойственной дочери моря, уклоняется от прямого ответа ундина: «...только я начинал говорить, она убегала, коварно улыбаясь». Под «видом чистейшего простодушия» Печорина скрывается насмешка; герой, желая подстегнуть Груш-ницкого к дальнейшему обольщению Мери, специально принимает «серьезный вид». Взгляд княжны Мери «выражал досаду, стараясь выразить равнодушие» и т.д.
Если вначале это уклонение более или менее осознано, т.е. подчиняется принятым социальным нормам и предубеждениям, то потом перерастает в открытое игровое поведение. Так ведет себя Грушницкий, который «успел принять драматическую позу с помощию костыля и громко отвечал мне по-французски». Театрализуются не только отдельные позы и жесты, сама манера поведения может стать театральной: «Грушницкий принял таинственный вид: ходит закинув руки за спину и никого не узнает, нога его вдруг выздоровела: он едва хромает». Серая солдатская шинель Грушницкого в таком свете - яркая деталь бутафории.
Драма Грушницкого в том, что он не успел понять себя. Конечно, в примеривании различных масок, приведших к победе того, что в XX веке назовут имидж, виновато достаточно развитое самолюбие Грушницкого. Но само это самолюбие было сформировано довлением дворянских поведенческих норм, их победой над нормами естественного человеческого поведения. Он, вначале игравший роль героического участника сражений с горцами, перешедший к романтической роли любовника, загнанный затем в угол интригами драгунского офицера и неумолимостью и жестокостью Печорина, так и не понял свое человеческое содержание.
13 В последней встречается только психологически маркированный жест «отвернуться» в момент изображения смущающейся княгини.
14 См. ст.: Башкеева В.В. Об этосе, эйдосе и портрете у Лермонтова // Вестник БГУ. Серия Филология. - 2001. № 5.
182
Столь же театрально, как у Грушницкого, и потому неестественно поведение Печорина. Вся история с соблазнением княжны Мери тому свидетельство; в ней есть искусственные позы («принял серьезный вид»), придуманная манера поведения («Потом целый день не говорил с нею ни слова»). Есть и театральный костюм, имеющий имиджевый характер. В горах Кавказа выглядеть как кабардинец в глазах своих и чужих, не будучи кабардинцем, - для Печорина это вопрос вкуса и стиля. Речь заходит даже о цвете бешмета - белый и черкески - темно-бурая.
Имидж - категория более широкая, чем костюм. Охватывает, кроме того, и манеру вести себя, и личностные установки, связанные, в свою очередь, с культивируемыми нормами. С этой точки зрения, тяготением к созданию определенного образа себя и определенного представления о себе в глазах окружающих отличаются не только Грушницкий и Печорин, но и доктор Вернер с его мефистофелевской темой, и отчасти княжна Мери с ее воспитанием. При этом имидж формируется прежде всего с помощью костюма, и - костюма, прошедшего через горнило вкуса. Концепция вкуса становится важнейшей при оценке женщины. Если в Бэле еще очень важна мысль о красоте, то ундина и княжна Мери описываются в понятиях вкуса и породы.
Как связаны вкус и порода? Вкусу легче всего проявиться в костюме. Вкус в костюме, мода становятся поэтому важнейшим началом в портрете. Не случайно Лермонтов корректирует или даже нарушает привычную последовательность воплощения человека в литературе. Она такова: от общего контура фигуры с ее основными пространственными параметрами (рост, комплекция) к наиболее характерным природным (цвет волос, глаз) и ярким личностным изобразительным особенностям. Именно таков портрет у Пушкина.
Лермонтов очень часто начинает портрет с описания одежды, ищет костюмное выражение сути личности: «Грушницкий - юнкер. Он только год в службе, носит, по особенному роду франтовства, толстую солдатскую шинель», «...две дамы: одна пожилая, другая молоденькая, стройная. Их лиц за шляпками я не разглядел, но они одеты были по строгим правилам лучшего вкуса: ничего лишнего! На второй было закрытое платье gris de perles; легкая шелковая косынка вилась вокруг ее гибкой шеи. Ботинки стягивали у щиколотки ее сухощавую ножку так мило, что даже непосвященный в таинства красоты непременно бы ахнул хотя от удивления».
Выдвижение идеи вкуса на авансцену портрета усиливает социально-регулирующее начало, показывает человека в рамках социально-определенных норм. Вкус, конечно, больше чем мода; вкус - это облагороженная личностью мода («ничего лишнего!»), это показатель ума. Отсюда грань между франтами, к которым Печорин относится иронически, даже презрительно, и самим героем. И те, и тот придают особое значение одежде, манерам, но их отличает вкус, которого в герое бездна, а во франтах - нет: они слишком овнешнены.
Столь сильное влияние идеи вкуса связано с рецепцией общеромантических тенденций, которые в английской культуре обрели форму культа денди, дендизма (вспомним у Пушкина: в 20-е годы «Как денди лондонский одет»), а в русской культуре аукнулись в 40-е годы у Л. Толстого идеей комильфо (comme il faut).
Идея породы и близка вкусу, и далека от него. В этом концепте воплощен результат природной -не социальной! - селекции человеческого материала, не случайно порода отмечена в безродной ундине: «В ней было много породы. порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело». Именно ундина, героиня, выпадающая и более того противоречащая какой-либо социальной иерархии, регламентации, описывается в ее природных, физиологических особенностях: гибкость стана, цвет и длина волос, золотистый отлив кожи, правильный нос. Правильный нос упомянут в ряду других особенностей проявления породы - поступь, руки, ноги, и является наиболее важной деталью. Заметим, вздернутый (неправильный) нос самого Печорина должен контрастировать с породистостью цвета его светлых волос, темных усов и бровей. Не случайно связаны с этим сложность, противоречивость героя.
Близость к вкусу в том, что и та и другая категории усиливают индивидуальное начало в личности, ее непохожесть или же стремление стать непохожей на остальных представителей рода человеческого. Поступь Мери («Ее легкая, но благородная походка имела в себе что-то девственное, ускользающее от определения, но понятное взору») намекает на породу и вкус. Маленькая аристократическая рука Печорина, «ослепительно-чистое белье», «вычищенные сапоги», постоянное упоминание маленькой ручки Веры, маленьких ножек княжны Мери, «маленькие руки» Вернера, очевидно, из той же области.
Способом вскрытия истинной сущности личности, обнаружения истинных ее чувств становится у Лермонтова физиология. Доктор Вернер использует своего рода детектор лжи - собственную ладонь, которую прикладывает к сердцу Печорина в момент сообщения новости о блондинке с черной родинкой на лице: «Мое сердце, - признается Печорин, - точно билось сильнее обыкновенного». В до-лермонтовской литературе это был внутренний жест, зафиксированный героем или отмеченный автором. Так было в романтических повестях разных авторов, это встречалось у Пушкина. Лермонтов трансформирует внутренний жест в физиологический признак и делает физиологию способом выявления скрытых пластов личности.
Есть и еще одна портретная особенность, которая позволяет понять истинные потребности человеческой личности. Она невольно выдает, чего в этом жестоком мире хочет - не герой! - автор: это желание человеческого тепла, участия, сочувствия. Такой портретной деталью становится частотное обращение к рукам. Герои - обосновано это сюжетом или нет - постоянно берут друг друга за руки, пожимают руки. Значима рука в отношениях с женщинами: Печорин берет руку Бэлы и уговаривает, «чтоб она его поцеловала»; соблазняя, протянул ей руку на прощанье; перед смертью Бэла «целовала его руку, не выпускала ее из своих». Рука княжны Мери, «опираясь на мою, дрожала», «электрическая искра пробежала из моей руки в ее руку»; на балу Печорин раза два пожал руку княжны и т.д. В случае с Грушницким - этикетом мотивирован следующий жест: Грушницкий крепко жмет руку Печорину в знак благодарности за Мери и т.д. Другие случаи менее определенны: молодой офицер берет Печорина под руку, когда хочет услышать откровенное мнение; расстроенный, выказывает упрек, беря его за руку. Причем эти жесты не маркированы негативно, в них нет задачи посмеяться над юн-кером-офицером. Каков же их глубинный смысл?
Если вспомнить, что в прозе Лермонтова рука как важная портретная деталь в незаконченном «Вадиме» связана была там с трепетными, взаимными любовными отношениями между Ольгой и Юрием, то активизация этого образа в «Герое нашего времени» симптоматична. Она несет в себе идею нормальных человеческих отношений, человеческого тепла. В целом это пушкинская традиция активного использования этой портретной детали.
Еще одна характерологическая особенность у Лермонтова, позволяющая лучше понять человека, -определенная внутренняя близость героев. Так, принцип противоречий, который исследователи обычно считают основой изображения портрета главного героя романа Печорина, может быть понят шире. Не случайно он коррелирует с парадоксальностью в речах, идеях, мыслях персонажей (достаточно вспомнить парадоксы Печорина, Вернера). Он касается абсолютного большинства героев романа. В Максиме Максимыче, например, контрастируют твердая походка, бодрый вид и - преждевременно поседевшие усы. Контрастностью отмечен и костюм: русский офицерский сертук и черкесская мохнатая шапка. Более того, если вдуматься в жестовый портрет героя, то Максим Максимыч не лишен и самолюбия, той черты характера, которая в значительной степени определит драму Печорина. Несколько свысока отнесся он к новому знакомцу - странствующему офицеру, достаточно непочтительно пустив «огромный клуб дыма», не желая вступать в разговор. И пусть это высокомерие объясняется просто - встреча «кавказца» с новичком, оно психологически весьма значимо. Лукавая улыбка Максима Максимыча, неоднократно отмечаемая Лермонтовым, также должна показать определенное превосходство героя над собеседником.
Внутреннее противоречие есть в характере и поведении Бэлы. Смелость ее, почти непонятная, на свадьбе старшей сестры и - робость после кражи, когда она учится смотреть на Печорина прямо: от взгляда искоса к взгляду «пристально в лицо». В этом не только динамика привыкания Бэлы к новой обстановке, но и определенная заданность.
Двойственность уклонения и вглядывания приводит, таким образом, к созданию непростых, драматически ориентированных, в чем-то сближенных между собой героев. И в этом портретное своеобразие романа М.Ю.Лермонтова.
Башкеева Вера Викторовна, доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы Бурятского госуниверситета, г. Улан-Удэ, тел.: (83012) 21-50-94, е-mail: confra@ mail.ru.
Bashkeeva Vera Viktorovna, doctor of philological sciences, professor, department of the Russian literature, Buryat State University, Ulan-Ude, е-mail: confra@ mail.ru, fhone: (83 012) 21-05-91.
Жорникова Мария Николаевна, кандидат филологических наук, филологический факультет Бурятского гос-университета, кафедра зарубежной литературы, г. Улан-Удэ, е-mail: jornikova@yandex.ru, дом. тел.: (83012) 4457-85.
Zhornikova Mariya Nikolaevna, candidate of philological sciences, faculty of philology, Buryat State University, department of foreign literature, Ulan-Ude, е-mail: jornikova@yandex.ru, h. phone: (83 012) 44-57-85.
УДК 821.51
© Н.М. Киндикова, З.А. Серебрякова АЛТАЙСКИЙ И ХАКАССКИЙ РАССКАЗ: ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ И ПОЭТИКИ
В данной статье сопоставлены тематика и проблематика рассказов интернациональных писательниц: Дергелей Маскиной «Последняя поездка» и Валентины Шулбаевой «Пущенная стрела», выявлены их типология и поэтика. Особенность рассказов проявляется в сюжете, идее, жанре. Сравнивается поэтика оригинала и перевода
Ключевые слова: рассказ, проблемы типологии и поэтики, этническая картина мира, сравнение перевода и оригинала.
N.M. Kindikova, Z.А. Serebryakova THE ALTAI AND KHAKASS STORY: PROBLEMS OF TYPOLOGY AND POETICS
In this article the themes and issues of the stories of international writers have been compared: «The Last Tour» by Dergeley Maskina and «The Released Arrow» by Valentine Shulbaeva, their typology and poetics have been revealed. The feature of the stories is in the plot, idea and genre. The poetics of original and its translation are compared in the article.
Keywords: story, problems of typology and poetics, ethnic picture of the world, comparison of translation and its original.
Имеются солидные исследования, посвященные изучению типологии и поэтики литератур, творчества национальных писателей или отдельных произведений в частности [1: Храпченко,1972, Не-упокоева,1976, Надъярных,1986]. Тем не менее в современном литературоведении научный интерес представляет проблема создания этнической картины мира применительно к той или иной национальной литературе. Исследователей интересует сравнение литератур разных континентов, стран, в том числе литератур регионов [2: Конрад, Гачев, Топоров и др]. И это распространилось на широкое этно-культурное пространство во временной протяженности. Однако одно дело - рассматривать национальную литературу в целом, учитывая при этом традиции и обычаи этноса, другое - выявление в ней специфических образов, мотивов, тем. Как известно, этно-эстетические особенности той или иной литературы особенно ярко проявляются в сопоставлении с другими литературами.
В литературоведении существует две разновидности сравнительно-исторического изучения литературы: сравнительное и типологическое. «Сравнительное изучение литературы чаще всего понимается как исследование связей между различными литературами, как раскрытие влияний и взаимодействий» - пишет М.Б.Храпченко. Далее он поясняет их смысл: «Связи, влияния и взаимодействия при этом понимаются достаточно широко. Сюда включаются сходные мотивы у писателей разных стран и разных эпох, сходные - в той или иной мере - сюжетные ситуации, близость художественных образов у различных писателей и одновременно более глубокие связи, которые существуют между отдельными литературами» [3, с. 245]. А «литературная типология, по мнению М.Б. Храпченко, предполагает раскрытие общих или сходных тенденций как в литературах народов, близких по языку и историческим судьбам, так и в литературах народов, которым не присущи эти черты» [4, с. 247].
Опираясь на вышесказанное, попытаемся выявить этно-эстетические особенности двух рассказов разных национальных писателей. Казалось бы, литературы сибирского региона развиваются на едином историко-культурном пространстве, в них обнаруживается очень много типологических схождений в тематике, проблематике, образности художественных произведений. Тем не менее, есть и отличия, на которые следует обратить внимание исследователей. «Более того, - как пишут авторы книги «Литература народов Сибири», - в практике исследования истории национальных литератур почти нет опыта сравнительного их изучения в пределах региональных, зональных и групповых общностей. Необходимость изучения истории, художественного опыта национальных литератур в контексте,
