CC BY
5УДК 7.036«189»2+7.046.3+741.021.2+741.9
М. А. Гуренович
Ранний период творчества Я. Ф. Ционглинского
Освещены малоизвестные сведения о раннем периоде творчества художника Я. Ф. Ционглинского (во время обучения в петербургской Императорской Академии художеств). Впервые атрибутированы академические произведения из собрания Национального музея в Варшаве. Выявлены особенности развития творческого пути мастера.
Ключевые слова: история русского искусства; академическая живопись; рисунок; пленэр; импрессионизм; Я. Ф. Ционглинский; петербургская Императорская Академия художеств.
Maria Gurenovich
Early Period Works by Jan Ci^glinski
A little known information about early period works by the artist Ci^glinski (during his studies at the St Petersburg Imperial Academy of Arts) is considered. His academical works from the collection of the National Museum in Warsaw have been attributed for the first time. Features of master's creative development are identified.
Keywords: history of Russian art; academical painting; drawing; plein air; impressionism; Jan Ci^glinski; St Petersburg Imperial Academy of Arts.
Я. Ф. Ционглинский учился в стенах петербургской Императорской Академии художеств в первой половине 1880-х. Соблюдая все академические требования, он целенаправленно искал новые пути в передаче освещения, высветлении палитры,
в более живописной трактовке форм, широкой технике письма. Это объясняется ранним увлечением художника импрессионистической живописью. Современники называли его «самобытным импрессионистом» и «величайшим колористом из всех академистов последних лет»1 [14].
Учебные эскизы и программы Ционглинского малоизвестны и нуждаются в атрибуции. Они в основном хранятся в фондах Национального музея в Варшаве, а также единичные произведения - в собраниях Научно-исследовательского музея Академии художеств и Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Их изучение дает возможность по-новому взглянуть на процесс развития и становления творческого пути мастера. Архивные документы, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА), а также материалы, опубликованные в книге В.-И. Т. Богдан «Исторический класс Академии художеств второй половины XIX века» [5], помогают уточнить названия работ и воссоздать некоторые моменты творческой биографии.
Ян Францевич Ционглинский родился 8 февраля 1858 г. в многодетной потомственной дворянской семье в Варшаве [1, л. 127]. По желанию отца, осенью 1876 г. он поступил на медицинский факультет Варшавского университета, но позже перевелся на отделение естественных наук физико-математического факультета, где числился до 28 декабря 1878 г. В свободное от науки время он посещал Варшавский рисовальный класс, где учился у Войцеха Герсона2 и Александра Каминского (с 10 апреля 1877 по 30 декабря 1878 г.).
Опыт исторического живописца и пейзажиста В. Герсона, который сам обучался в Петербурге и в Париже, оказал большое влияние на дальнейшее художественное развитие Ционглинского. Герсон давал своим ученикам солидную основу профессиональных знаний, требовал от них умения владеть точным рисунком и поощрял наблюдательность. Примером этих требований является учебный рисунок Ционглинского из собрания фонда графики Национального музея в Варшаве3, который отличается тщательной растушевкой и чистотой контура. На листе изображен сидящий
натурщик с вытянутой левой рукой. К рисунку прилагается карточка, на которой сохранилась надпись младшего сводного брата художника Юзефа Ционглинского: «Я помню его с детства, с до-академического периода, как принесенного из Рисовального класса, что периодически случалось тогда»4.
Прервав обучение в Варшавском университете, в январе 1879 г. Ционглинский подал прошение в Совет Петербургской Академии художеств о принятии его в ученики. В РГИА сохранилось рекомендательное письмо от управляющего Варшавским рисовальным классом К. Ляхницкого конференц-секретарю Академии П. Ф. Исееву от 30 декабря 1878 г. Ляхницкий свидетельствует, что Ционглинский, «состоя студентом Императорского Варшавского Университета, посещал с 10-го апреля п. г. по сегодняшнее число уроки во вверенном мне Рисовальном классе и, при необыкновенных способностях, оказал отличные успехи в рисовании с гипсовых фигур и с живой модели» [1, л. 2].
В коллекции Национального музея в Варшаве хранится рисунок Ционглинского с печатью художественного экзамена: «9 февраля 1879»5. В музейной карточке он имеет описательное название: «Сцена из древней истории: присяга воинов возле ложа умирающего юноши». Архивные данные позволяют конкретизировать название, так как именно к этой дате относится заданная дежурным профессором В. П. Верещагиным тема учебного эскиза к третному экзамену в натурном классе: «Смерть Германика» [2, л. 19; 3, л. 20]. Академисты должны были воспроизвести сцену, описанную Тацитом: у ложа смертельно отравленного Германика - его друзья и супруга Агриппина, и он, демонстрируя великодушие, просит об одном - сохранить его доброе имя. За исполнение эскизов по этой теме художники С. В. Бакалович, К. Н. Горский, М. Тышкевич получили малые серебряные медали6 [5, с. 253]. Атрибуция рисунка Ционглинского позволяет отнести его к первым работам, выполненным в Академии. Он достаточно традиционно решил многофигурную композицию и продемонстрировал знание исторического стиля. Сравнивая его эскиз с рисунками на одноименный сюжет К. Н. Горского
и М. Тышкевича, очевидно, что академисты ориентировались на известные образцы из произведений западноевропейской живописи или гравюры (например, на картину «Смерть Германика» Н. Пуссена, 1628). Несмотря на то, что рисунок Ционглинского отличался условностью и излишней театральностью, художник получил оценку II категория (которая проставлена в левом нижнем углу рисунка) и был принят в число вольнослушателей в натурный класс [1, л. 7, 15].
Учителями Ционглинского в Академии помимо В. П. Верещагина стали К. Б. Вениг, Б. П. Виллевальде, П. М. Шамшин, П. П. Чистяков и другие. Во время учебы он жил на чердаке Академии в так называемой «казёнке» вместе с Сергеем Ва-сильковским, Порфирием Мартыновичем7, Панасом Сластёном (Афанасий Сластионов), Геннадием Ладыженским, Николаем Самокишем [6, с. 6]. Написал портреты своих товарищей Ильи Гинцбурга (1885, ГРМ), Зенона Ленского (Национальный музей в Варшаве), Сизигмунда Пиотровича (местонахождение неизвестно) и Н. С. Самокиша (1886, Музей коневодства Московской сельскохозяйственной академии имени К. А. Тимирязева в Москве). Именно в академических стенах завязалась близкая дружба с художницей Екатериной Вахтер, с которой позднее он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств.
В первые годы пребывания в Петербурге Ционглинский испытывал материальные трудности. Это подтверждает его письмо от 17 марта 1879 г. в Правление Академии с просьбой разрешить ему «даровое посещение» классов из-за невозможности внести плату, в чем ему было отказано. За это время он регулярно участвовал в ежемесячных экзаменах и совершенствовал свои профессиональные навыки [2]. Неоднократно обращаясь в академический Совет с просьбой принять его в число учащихся, он, наконец, в августе этого же года стал действительным учеником. Также в течение двух лет Ционглинский неоднократно просил Совет назначить ему стипендию, и только с февраля 1881 г. было решено присудить ему денежную субсидию от Академии, которой он пользовался до окончания обучения (по триста рублей в год). Это была стипендия,
которая освободилась после отъезда за границу Л. Р. Веселовского (в 1879 г. окончившего Академию с золотой медалью и получившего право на пенсионерскую поездку) [1, л. 19-22].
Из аттестата Ционглинского и журнала художественных экзаменов, хранящихся в РГИА, известно, что в 1880 г. он получил две малые серебряные медали (2 февраля - за рисунок и этюд с натуры), а в следующем году - две большие серебряные медали (7 февраля за живописный этюд натурщика и 31 октября за рисунок группы натурщиков) [1, л. 38; 4, л. 7, 41].
Мы располагаем только тремя учебными работами, выполненными в 1881 г. и сохранившимися в собрании разных музеев. Так, в фонде графики Научно-исследовательского музея Академии художеств хранится рисунок, изображающий двух натурщиков, на его лицевой стороне штамп: «ИАХ художественный экзамен 7 февраля 1881» и цифра «15»8. Архивные изыскании помогли определить, что данный лист был одним из этапов третного экзамена по натурному классу, за выполнение которого Ционглинский был удостоен «№ 15» [2, л. 37; 4, л. 6]. Известно, что таким образом отмечалось качество рисунка: меньшие номера считались лучшими (т. е. были высшей оценкой), большие - худшими. Задача при постановке двухфигурной натуры заключалась в требовании детальной проработки рисунка, тщательной моделировки и светотени. Рисование с живого человеческого тела, по-видимому, вызвало ряд трудностей у академиста. В этом рисунке больше выявляется интерес молодого художника к натуралистической «портретности» натурщиков.
К этому же 1881 г. относится одна из первых проб Ционглинского в масляной технике. По теме «Братья-разбойники (из поэмы А. С. Пушкина)», заданной дежурным профессором Н. А. Лаве-рецким, он написал два учебных живописных эскиза (оба - в Национальном музее в Варшаве9) и получил за них высокую оценку -I категорию10 [4, л. 35]. Сюжетом стал сохранившийся отрывок одноименной поэмы А. С. Пушкина, в которой рассказывается история двух братьев. «Дикие сыны степей» были схвачены и, прикованные друг к другу, посажены в острог. Им удалось сбежать, но только этот побег стоил жизни одного из братьев, обессиленного за
время заточения. Ционглинский изобразил момент, когда, переплыв реку, разбойники оказались на спасительном для них песчаном береге. Стремясь избавиться от преследовавшей их погони, они вновь совершают преступление: «Другой [стражник] проплыл уж глубину, / С ружьем в руках, он вброд упрямо, / Не внемля крику моему, / Идет, но в голову ему / Два камня полетели прямо...» [10, с. 125]. Внимание сосредотачивается на стоящей фигуре старшего брата-разбойника, готового бросить в приближающего стражника камень. В этих эскизах очевиден интерес Ционглинского к живописной разработке сюжета. Короткими энергичными мазками он сумел передать всю напряженность действия.
Архивные данные помогают установить датировку и определить название еще одного академического рисунка 1881 г. из коллекции Национального музея в Варшаве. Композиция с изображением очнувшегося на смертном ложе именитого человека в окружении пораженных людей была названа как «Пробуждение лежащего на нарах»11. Этот сюжет, без сомнения, относится к теме художественного испытания, предложенной дежурным профессором М. Н. Васильевым: «Летаргический сон князя Димитрия Юрьевича Красного из романа Полевого „Клятва при гробе Господнем"» о событиях середины XV в. На рисунке изображен момент, когда «Красный сидел на столе среди погребальных свечей, в саване и одежде покойника, не открывая глаз, и пел хриповатым голосом» [3, л. 47-49]. 19 декабря 1881 года Ционглинский получил за него I категорию [4, л. 58]. Он успешно справился с композиционным заданием и продемонстрировал свой интерес к передаче освещения, углубив фон и затемненные места сплошной штриховкой.
В дальнейшем во время обучения в Академии Ционглинский продолжал принимать участие в конкурсах и получал награды. Как и полагалось по требованиям академической школы, он штудировал драпировки, писал копии с оригиналов западноевропейских художников. В его личном деле сохранилась записка профессора В. П. Верещагина от 4 ноября 1882 г. о том, что он выбрал для копирования в Эрмитаже «Рубенса, Портрет жены» и «Тициана,
Венера с зеркалом» [1, л. 24-25] (настоящее местонахождение этих копий неизвестно12).
В 1882 г., овладев теоретическими и практическими дисциплинами, Ционглинский был готов к выходу на конкурс на малую золотую награду по исторической живописи. В собрании Национального музея в Варшаве находится графический эскиз с названием «Сцена из древней истории»13. В правом верхнем углу листа помимо штампа художественного экзамена «29 января 1882 года» есть и утверждающая Советом надпись: «Эскизъ на Малую Зол. Мед.» / «Советомъ утверждаю Пр. Шамшинъ». Это вновь позволяет определить точное название рисунка: «Гектор упрекает Париса в бездействии в присутствии Елены». Ционглинский удачно расположил три фигуры: Гектора в полный рост с левой стороны, а сидящего Париса с Еленой за его спиной справа. Тем не менее, по исполнению учебных задач его работа не удовлетворила требованиям Совета, и в итоге медаль была присуждена Александру Земцову [5, с. 315]. Очевидно, в последующем Ционглинский перенес свой эскиз на холст и через год экспонировал его на выставке учащихся (местонахождение неизвестно). Мы располагаем лишь отзывом в польской газете: «Этот холст производит впечатление, особенно в его правой половине, незаконченного произведения, а в некоторых местах едва ли закрашенного. В целом трактовка подробностей беглая, рассчитанная на эффект, когда смотрим с дальнего расстояния» [13]. Обозреватель также отметил, что, на его взгляд, при написании этого полотна Ционглинского больше интересовали колористические задачи. Не зная, как на самом деле выглядел живописный вариант картины, можно предположить, что, еще будучи академистом, Ционглинский вырабатывал индивидуальную манеру письма. В дальнейшем замеченная критиком «незаконченность» повлияет и на сложности в достижении главной академической награды.
Малую золотую медаль Ционглинскому удалось получить в 1884 г. за программу «Притча о богатом и Лазаре»14 (ил. 1). В коллекции Национального музея в Варшаве хранятся подготовительные рисунки к этому произведению, на которых запечат-
лены натурщики в различных позах. Для Ционглинского было важно найти подходящее положение моделей для образа богача и Лазаря. В этой работе он конкурировал с Николаем Бруни, и П. П. Чистяков сравнивал их подготовку. Оба, по его словам, «пишут, не мудрствуя лукаво, все с натуры, и у них дело идет» [12, с. 160]. Действительно, нам удалость установить, что для двух персонажей слева от богача позировали скульптор Мария Диллон и ее сестры15. Сохранились также воспоминания брата Ционглинского о том, что Ян «должен был отказаться от модели араба, „черного, как эбеновое дерево, с золотыми браслетами на руках и ногах", которого он хотел разместить в левом нижнем углу картины на фоне скатерти, подающим с преклонением богачу фрукты на золотом подносе, - потому что этот араб не был академическим натурщиком (а принадлежал императорскому двору) и брал 5 рублей за сеанс. (...) Он должен был закрасить араба белыми красками после оплаты ему нескольких 5-рубле-вок» [15, с. 68]. Таким образом, в процессе работы над эскизами Ционглинскому пришлось изменить композицию.
Дополнительным материалом для изучения ранних академических работ Ционглинского является небольшой альбом рисунков из собрания Государственного Русского музея [7]. В основном на недатированных листах изображены братья и сестры, друзья художника, натурщики, в композициях некоторых рисунков угадываются мифологические, религиозные или литературные сюжеты (ил. 2, 3). Возможно, темы некоторых рисунков использовались затем как материал для живописных работ. Всю группу рисунков объединяет единая манера. Здесь главной задачей для Ционглин-ского были поиски характерного внешнего облика, поэтому фон рисунков нейтрален, в основном углублен штриховкой или пятнами, нанесенными растушкой.
В 1885 г. он вышел на конкурс на большую золотую медаль по программе «Овчая купель» (или «Силоамская купель»)16 и был выпущен из Академии только лишь со званием классного художника I степени (ил. 4). Большую золотую награду и право на четырехлетнюю пенсионерскую поездку за выполнение этой же
программы получил Александр Алексеевич Киселев. Одним из основных условий получения высокой награды была завершенность программ. Картина Ционглинского не получила большой золотой медали исключительно потому, что не вполне соответствовала данному требованию.
Сюжет картины взят из евангельского повествования о чудесных исцелениях Иисуса Христа. К югу от иерусалимских Овечьих ворот, которые получили свое название по причине того, что через них прогоняли овец в город для продажи или для жертвоприношений в храме, долгое время находилась купальня. Веря в целебную силу воды, здесь собирались люди, страдающие неизлечимыми заболеваниями. Приходящие больные, слепые, хромые ожидали явления Ангела, который привел бы воду в движение: кто первый входил в нее - выздоравливал. Среди больных находился человек, страдавший от недуга 38 лет, который не успевал первым войти в воду. Иисус исцелил его, подойдя к нему и сказав: «Встань, возьми постель свою, и ходи» (Ин., V, 1-9).
Ционглинский так вспоминал свою работу над картиной: «В Академии писал две картины: „Лазаря" и „Силуамскую купель". В „Купели" я писал целые группы на воздухе и солнце» [11, с. 10]. Это большое полотно выделяется светлым колоритом и живописно трактованными группами персонажей. Основа построения многофигурной композиции заключается в противопоставлении двух групп: расположенной в правой стороне картины, с центрирующим ее расслабленным, и левой - с входящим в ворота Иисусом Христом с учениками. В изображении полулежащей фигуры больного, которого поддерживает девушка, есть сходство с типом стариков-натурщиков, постоянно позирующих академистам в это время. Образ Спасителя, который выделяется ясным белым цветом одежд и спокойствием движений, дан художником в не совсем обычном представлении: контрастное соотношение величия позы с одухотворенным выражением еще совсем юного лица. Увлекшись передачей солнечного освещения, разработкой полутонов и рефлексов, Ционглинский совершенно пренебрег написанием фона (каменных стен купели), сквозь который про-
свечивает грунтованный холст. Следы такой намеренной «незаконченности» смущали и современную критику, и академический Совет. Тем не менее, молодой художник стремился выработать собственную манеру письма и достичь таким образом живописной гармоничности, единства формы и красок, «аромата вдохновенности».
«Овчая купель» уже в следующем, 1886 г. экспонировалась на конкурсной выставке в галерее «Захента» в Варшаве и получила вторую награду. Ционглинский очень дорожил своей итоговой работой и, отправляя ее в Варшаву, писал своему старшему брату Франциску: «Позаботься о моей Купели, которой ты приходишься дядей, так же как я стал дядей твоего Яна (который только что родился) (уточнение Я. Ф. Ционглинского. - М. Г.)» [15, с. 69]. После возвращения картины в Петербург она была выставлена в ломбарде и приобретена с аукциона пивоваром Дурдиным17. В 1987 г. «Купель» вернулась из частного собрания в Академию и в настоящее время представлена в экспозиции Научно-исследовательского музея.
После окончания Академии Ционглинский остался жить в Петербурге и посвятил себя педагогической деятельности. Он был одним из основателей, а также постоянным экспонентом, объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников», профессором Рисовальной школы Общества поощрения художеств (с 1886), преподавателем в натурном классе Высшего художественного училища при Академии (с 1902), а также руководителем частной мастерской на Литейном проспекте. В 1906 г. был избран в число академиков, а в 1911-м - получил звание действительного члена Академии.
В целом, ранние произведения Ционглинского соответствовали заявленным академическим требованиям строгого рисунка и построения композиции. Однако, находясь под влиянием идей импрессионизма, он стремился экспериментировать в живописи и открывать «тайны красок». Новаторские идеи охарактеризовали его творческую и педагогическую деятельность и в последующем [8].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее цитаты из польских источников приводятся в переводе М. Гуренович.
2 В польском «Словаре польских и работавших в Польше деятелей искусства: художники, скульпторы и графики» указано, что Я. Ф. Ционглинский был знаком с В. Герсоном еще с юности, так как с пятнадцатилетнего возраста часто бывал в его мастерской (примерно с 1873 г.) [16].
3 В инвентарной карточке Национального музея в Варшаве: MNW RYSUNEK POLSKI. 180628. Studium siçdz^cego aktu miçskiego. 1878. На листе подпись и дата: «И^онглинскт 14 /12 78 г.».
4 Muzeum Narodowe w Warszawie. Kartka Ci^glinskiego Jozefa. 19 / VIII 37 r. Вместе с тем, Юзеф Ционглинский указывает в своей книге на польском языке о жизни и творчестве брата, что Я. Ф. Ционглинский «выехал из Варшавы 12-го и приехал в Петербург 14-го января 1878 года» [15, с. 65]. Можно предположить, что Я. Ф. Ционглинский действительно недолго гостил в Петербурге, но в Академию художеств он поступил только в следующем году.
5 В инвентарной карточке Национального музея в Варшаве: MNW RYSUNEK POLSKI. 180434 / 68. Seena z hist. starozytnej: przysiçga wo-jownikow przy lozu umieraj^cego mlodzienca. 1879.
6 Указанные академические рисунки К. Н. Горского и М. Тышкевича хранятся в Отделе рисунка и акварели ГРМ.
7 В собрании Харьковского художественного музея находится картина П. Д. Мартыновича «В „Казенке" Академии художеств». 1880. Карт., м. 24,5x33.
8 НИМ РАХ. Р-1380. Я. Ф. Ционглинский. Два натурщика. 1881. Бум., уголь, ит. кар. 67x48,7. Подпись справа внизу: «Цюнглинск».
9 В инвентарной карточке Национального музея в Варшаве: MP 1871 MNW. Ci^glinski Jan. „Bracia Rozbojnicy". Szkic. 1881. Plotno, olej. 43,2x34,9. Подпись слева внизу: «Ci^glinski / 81»; MP 1872 MNW. Ci^glinski Jan. Szkic do obrazu „Bracia Rozbojnicy". 1881. Plotno na tekturze, olej. 28,9x18,5.
10 Названные учебные эскизы относятся к экзамену 3 октября 1881 г. [4, л. 35]. В своих воспоминаниях Юзеф Ционглинский допустил неточность и указал, что в 1880 г. за картину «Братья-разбойники» Я. Ф. Ци-онглинский был удостоен первой малой серебряной медали [15, с. 66, 104]. Это неверное свидетельство бытует и в других, более поздних публикациях [9, с. 23-24].
11 В инвентарной карточке Национального музея в Варшаве: RYSU-NEK POLSKI. 180434 / 5. Ci^glinski Jan. Przebudzenie lez^cego na narach. Бум., граф. кар., белила.
12 В фонде НИМ РАХ сохранилась учебная копия Я. Ф. Ционглинского с портрета Вирджинио Чезарини кисти А. ван Дейка (Ж-258. Я. Ф. Ционглинский. Мужской портрет. Х., м. 89,5*69,5).
13 В инвентарной карточке Национального музея в Варшаве: RY-SUNEK POLSKI. 180434 / 2. Ci^glinski Jan. Seena z hist. starozytnej. 1882.
14 Картина Я. Ф. Ционглинского известна под названием «Богач и Лазарь» по черно-белым воспроизведениям в журнале «Нива» (1884, № 51, с. 1249; 1914, № 19, титул. стр.) и в каталоге посмертной выставки [11, с. 17]. В каталоге указано, что картина являлась собственностью В. Д. Старосельского. Юзеф Ционглинский в своей книге отметил, что после академической выставки эта картина была продана на Кавказ [15, с. 69]. В настоящее время ее местонахождение неизвестно.
15 Эти сведения удалось почерпнуть из надписи под воспроизведением картины в журнале «Свободным художествам» (1913. № 1. С. 18).
16 НИМ РАХ. Ж-3185. В архивных документах упоминается как «Силоамская купель». Подготовительный эскиз фигуры Христа маслом и рисунки Ционглинского к этому произведению хранятся в собрании Национального музея в Варшаве.
17 К сожалению, не удалось установить, о каком именно из представителей рода пивного промышленника И. И. Дурдина идет речь.
ИСТОЧНИКИ И БИБЛИОГРАФИЯ
1. РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 6. И. Ф. Ционглинский. 1879.
2. РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Д. 855. Список учащихся и вольнослушателей Натурного класса, представивших свои рисунки к экзаменам. 29 янв. 1877 - сент. 1884.
3. РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Д. 856. Темы для эскизов по классу историческому с 1877 по 1884 г.
4. РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Д. 877. Журнал художественных экзаменов по классам Императорской Академии художеств с января 1881 года по май 1883 года.
5. Богдан В.-И. Т. Исторический класс Академии художеств второй половины XIX века. СПб., 2007.
6. Васильювський С. I. : Альбом // Авт.-упоряд. М. М. Безхутрий. Кшв, 1987.
7. Гуренович М. А. К творческой биографии Яна Ционглинского (по материалам Отдела рисунка ГРМ и Национального музея в Варшаве) // Страницы истории отечественного искусства / Государственный Русский музей : сб. ст. Вып. XV СПб., 2GG9. С. 74-91.
8. Гуренович М. А. Педагогическая деятельность Яна Францевича Ционглинского // Научные труды Института имени И. Е. Репина. Вып. 34 : Вопросы художественного образования. СПб., 2G15. С. 115-126.
9. Кемпинский З. Польский импрессионизм. Варшава : Аркады, 1961.
1G. Пушкин А. С. Полное собр. соч. : в 1G т. Т. IV Л. : Наука, 1977.
11. [Ционглинский Я. Ф.] Художественное curriculum vitae (23 апреля 19G6 года) // Посмертная выставка произведений Я. Ф. Ционглинского : Каталог с характеристикой, составленной С. П. Яремичем. СПб., 1914. С. 1G-12.
12. Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания. 18321913. М. : Искусство, 1953.
13. [BogdanowiczE.]. [Prace polaków w petersburskiej Akademii Sztuk Piçknych] // Kraj. 1883. № 47. S. 13.
14. O obrazie Ci^glinskiego // Kraj. 1885. № 47. S. 12-13.
15. Ciqgliñski J. Jan Ci^glinski: Zasady, zycie, puscizna. Warszawa, 1937.
16. Dulewicz A. Ciaglinski Jan // Slownik artystow polskich i obcych w Polsce dzialajacych: malarze, rzezbiarze, graficy. T. I : A-C. Warszawa : Wyd-wo Рolskiej Akademii Nauk, 1971.
1. Я. Ф. Ционглинский. Богач и Лазарь. 1SS4
2. Я. Ф. Ционглинский с сестрой Анели Фотография. Не позднее 1885
3. Я. Ф. Ционглинский. Портрет сестры Анели. Набросок Конец 1870-х - начало 1880-х. ГРМ
4. Я. Ф. Ционглинский. Овчая купель. 1SS5. НИМ РАХ
