CC BY
247Н.В. Киселева
P.M. ГЛИЭР. «КРАСНЫЙ ЦВЕТОК» (К вопросу о музыкальной драматургии)
В данной работе рассматривается балетное творчество P.M. Глиэра на примере его балета «Красный цветок». Работа раскрывает новаторские тенденции, привнесенные композитором при создании музыки первого балета на современную тему. Именно эти новаторские устремления обусловили особое место, занятое этим балетом в процессе развития музыкально-хореографического искусства.
Ключевые слова: P.M. Глиэр, балет, постановка, история создания, музыкальная драматургия.
«Современная тема в балете -это то, чего страстно ждут зрители.
Это то, к чему обращаются только наиболее смелые и самые инициативные авторские группы и хореографические коллективы...»
В. Богданов-Березовский.
Начальная эпоха советского периода в истории отечественной музыки характерна, как известно, обновлением ведущих музыкальных и музыкально-театральных жанров (оперы, балета, симфонии). Новые магистральные пути развития в балете отчетливо наметились в 1920-1930-х гг. Окончательно ушел в прошлое взгляд на хореографию как на искусство развлекательное - тем самым было покончено и с представлением о прикладном назначении музыки в балете. Именно в это время определились три ведущие темы, к которым обращаются чаще всего композиторы нового времени:
1. Героика народной борьбы (для ее показа привлекались сюжеты, почерпнутые как из современности, так и из исторического прошлого).
2. Глубокие психологические драмы, овеянные поэзией любви (классическая литература давала в этом отношении богатый материал).
3. Балеты трагедийного плана (их основой служила также классическая литература).
До Великой Отечественной войны этапными произведениями этого жанра явились «Лауренсия» Ю. Крейна, «Красный мак» Р. Глиэра, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. Эти балеты вобрали в себя наиболее ценные творческие искания композиторов и хореографов. «Красный цветок» Р. Глиэра (в первоначальной редакции балет носил название «Красный мак») стал одним из тех произведений, которые на протяжении многих лет пользовались огромным успехом, но со временем этот балет, как и многие другие произведения, был вытеснен сочинениями молодых композиторов (Д. Шостаковича, К. Караева, А. Хачатуряна). Тем не менее очевидно, что этот балет был этапным в истории музыкальной культуры XX в. Премьера балета состоялась 14 июня 1927 г. Создание балета на современную тему было подсказано фоном эпохи. На это направляла идеология того времени, тесно связанная с политикой. В балете «Красный цветок» воплотилась одна из немногих удачных попыток впервые показать новое жизненное содержание средствами классического танца. Многие философы, композиторы, музыковеды считали, что использование современной темы в балете невозможно, но создатели балета «Красный цветок» опровергли это утверждение. В творчестве Р. Глиэра балет занимает исключительно важное место. Именно как автор балетов Р. Глиэр получил всенародное признание и известность. В балете Р. Глиэра «Красный цветок», особенно в первоначальной редакции, было много несовершенного и в сценарии, и в музыкальной драматургии. Но именно с «Красного цветка» ведет свое начало советский балет.
Р. Глиэр внес новое в жанр балетной музыки, оставаясь продолжателем классических традиций. Он насытил мир балета живыми, современными образами, новым содержанием, ге-роико-революционной темой. Поэтому, несмотря на традиционность музыкального стиля, Р. Глиэр оказался реформатором балета, обогатившим его не свойственными ему ранее идеями,
содержанием, художественными образами. Одной из характерных особенностей музыкальной драматургии Р. Глиэра является живой интерес к национальной специфике сюжета. Он проявился во всех его балетных композициях, воплощающих испанские, китайские, русские, украинские образы, а также обобщенные образы Востока, создаваемые в традициях отечественной классики.
Театральные деятели уже не раз обращались к литераторам и музыкантам с просьбой создать балет на современную тему. В сезоне 1925 / 26 гг. дирекция Большого театра решила объявить конкурс на создание такого балета. Прошли месяцы, но никто из драматургов не откликнулся. Ждали композиторы, в частности Р. Глиэр, готовый начать сочинять музыку, если получит подходящее либретто, ждал театр. На заседании Художественного совета Большого театра готовились уже подвести печальные итоги и объявить конкурс несостоявшимся, когда вдруг встал художник театра М.И. Курилко и, вынув из кармана газету «Правда», прочитал сообщение о том, что в одном из портов Китая в результате интриг и происков англо-американских империалистов задержан советский грузовой пароход «Ленин», доставивший в подарок китайским трудящимся продовольствие. В ответ на посыпавшиеся со всех сторон недоуменные вопросы он тут же экспромтом изложил собравшимся сюжет так, как ему хотелось бы увидеть его на сцене. Авторы балета угадали потребность зрителя в зрелище доходчивом и волнующем, раскрыв политически злободневную тему революционного движения в Китае через драматическую историю танцовщицы Тао Хоа. Принципиально важным было обращение к традиционной форме многоактного спектакля, в котором центральный образ воплощался средствами классического танца и пантомимы. Как и в традиционном балете, в центре спектакля стоял женский образ; основным мотивом была неразделенная любовь. Своим хореографическим построением партия Тао Хоа напоминала женские партии мимодрам А. Горского. Основные сюжетные узлы завязывались и разрешались в
пантомимных сценах, танцевальные эпизоды мотивировались сюжетным действием балета. Так родилась в спектакле, например, знаменитая сцена сна Тао Хоа, где партия героини строилась по канонам балеринского театра Петипа, классический танец окрашивался, как это бывало и у Горского, «национальным колоритом», в данном случае - китайским. Так возникли в «Красном цветке» современные зрителю западноевропейские танцы на балу у банкира.
По инициативе Е. Гельцер, знакомой с Р. Глиэром по работе над «Эсмеральдой», ему поручено было писать музыку, что вполне совпадало с горячим желанием самого композитора. На его долю в этот раз выпала исключительно трудная задача. Прежде всего, Р. Глиэр счел необходимым во всех деталях изучить специфику классического танца. Поскольку действие балета происходит в Китае, Р. Глиэру пришлось погрузиться в специфику китайской музыки, искать темы для создания образа китайской женщины и других героев. Здесь очень помогли ему встречи с китайцами, учившимися в Коммунистическом университете Востока, где Р. Глиэр вел хоровые кружки. Стремление композитора воссоздать национальный характер сюжета выразилось во введении ряда сцен и танцев, отражающих быт и нравы Китая (представление в китайском театре, китайская чайная церемония). В музыке этих сцен, в музыкальных характеристиках народа, а также Тао Хоа использован своеобразный круг ладово-гармонических, оркестровых, фактурных средств, сообщающих этим эпизодам колорит китайской народной музыки, основанной на ангемитонной пентатонике, лишенной полутонов, которая иногда сочетается с другими ладами.
Однако наибольшую трудность в этом балете на современную тему все же представляло создание еще небывалого в истории хореографии коллективного образа положительного героя -русского народа. Как в свое время героем опер отечественных музыкальных классиков стал народ, так теперь этот обобщенный образ должен был появиться впервые на балетной сцене.
Центром, объединяющим творческие устремления всех создателей нового балета, была Е. Гельцер. «...Изумительная балерина и великая драматическая актриса, ученица Москвина, -вспоминал М.И. Курилко. - Все как бы писалось для нее».1 Естественно, что и композитор, и либреттист учитывали возможности балерины. Позже М.И. Курилко в своих воспоминаниях о работе над «Красным маком» писал: «Когда Гельцер говорила: «Это я не чувствую, этого в балете выразить нельзя; это не дойдет!» - это означало, что надо снова искать и добиваться новой выразительности».2 Е. Гельцер активно вмешивалась и в работу композитора, заботясь, конечно, прежде всего, о танцевальности музыки. Порой она заставляла P.M. Глиэра играть ей свои ранние сочинения для фортепиано, для скрипки. И, хотя он категорически возражал против вставных номеров в балете, она настояла, чтобы включить его популярный Романс для скрипки, который, нужно сказать, композитор очень удачно использовал в адажио фениксов во втором действии. Когда постановочная работа над первым актом уже подходила к концу, Р.М. Глиэра попросили переделать музыку заключительного матросского танца, влить в него больше задора, современности. М.И. Курилко вспоминал, как он предложил использовать мелодию песенки, которую однажды услышал у черноморских моряков, и даже напел ее. Но сделал это, очевидно, так «неквалифицированно», что P.M. Глиэр уловил только слова, вовсе не подходившие к обсуждаемому моменту, рассердился, собрал ноты и ушел. На следующий день Mихаилу Ивановичу пришлось идти с повинной. А когда мир был восстановлен, он снова напел запавшую ему в память песенку, но уже без слов, только мелодию. «Это может быть забавно», - сказал P. Глиэр, весело улыбаясь, сел к роялю, и вскоре родился знаменитый матросский танец «Яблочко». Оркестровал P. Глиэр этот танец просто изумительно, красочно разработав тему во множестве вариаций.
Балету дали название по имени героини. Тао Хоа в переводе с китайского - красный мак. Сюжет был разделен на три
действия, восемь картин. Первый и третий акты ставил молодой балетмейстер Л.А. Лащилин. Это был его дебют, и, нужно сказать, весьма удачный. Он блестяще поставил оба матросских танца: «Яблочко» и так называемый интернациональный, в котором особенно запоминался И. Моисеев.
Второй акт - сон Тао Хоа - ставил В.Д. Тихомиров. Сценические репетиции были в полном разгаре, когда сменилась дирекция Большого театра. Противники рождавшегося балета, считавшие, что жизненные события не могут быть перенесены на сцену, сумели воздействовать на новое руководство, и работу над «Красным маком» приостановили. По просьбе Е. Гельцер, журналист М.М. Амшинский, руководитель объединения рабочих корреспондентов - представителей различных московских заводов, с их помощью стал организовывать на крупнейших предприятиях встречи рабочих коллективов с авторами «Красного мака». При поддержке рабочих сметены были препятствия на пути нового советского балета, и эти же рабочие в своих горячих выступлениях и спорах помогли выявить достоинства и недостатки спектакля, что было учтено в дальнейшей работе.
Балетная музыка имеет свои особенности, и композитор должен строго соблюдать их. Он точно, по минутам, а то и по секундам рассчитывая музыкальные фразы для задуманного балетмейстером танца, должен ясно представлять себе все па, движения артиста; знать эпоху, в которую происходят события; конечно же, понимать и характер дарования балерины, которая будет танцевать главную партию в первом спектакле. Е. Гельцер говорила с восхищением о партитуре нового балета. «Экспрессивность, эмоциональность, драматизм в музыке, четкость и устремленность, ее ритм и ее динамика подсказывали мне пластическую фразировку».3
На протяжении двух ближайших сезонов «Красный мак» ставился свыше двухсот раз и с неизменным успехом. Воспроизводились снимки отдельных сцен спектакля, портреты создателей. Восторгались мастерством Е. Гельцер, которой удалось создать выразительный образ китайской женщины. Роль Тао
Хоа стала одной из лучших в репертуаре балерины. Ее актерский талант, искусство мимической игры, способность слить в единое целое разноречивые слагаемые балетной партии раскрылись в «Красном маке» на новом художественном материале, стали средством создания женского образа дотоле хореографическому театру неизвестного и привели к значительной творческой победе замечательной балерины. Воспитанная на близких ей образцах старого классического балета, Е. Гельцер показала, как могут развиваться академические традиции прошлого в новое время. Все созданное актрисой было проникнуто ощущением значительности человеческой индивидуальности. Энергия, пафос, патетика искусства Е. Гельцер прокладывали пути героическим мотивам в исполнительском искусстве хореографии нового времени. Т.П. Карсавина дала очень верную и тонкую характеристику творчества этой изумительной балерины, как называла она Е. Гельцер: «Все, что мне приходилось видеть до сих пор, не идет ни в какое сравнение с техникой Е. Гельцер, настолько ее танец поражал меня виртуозными техническими трудностями и удивительной непринужденностью исполнения».4
Конечно, и в этом балете композитор опирался на опыт русских классиков, прежде всего Чайковского и Глазунова, которые обогатили старый жанр балетного искусства большими идеями, выразительностью образов и широтой драматургического развития. Но эти классические традиции русской музыки он наполнил новым содержанием, они непосредственно связаны с окружавшей его жизнью. P.M. Глиэр сделал это смело и талантливо. Очень скоро «Танец советских матросов» из балета «Красный мак» завоевал мировую известность как в хореографических коллективах, так и на симфонической эстраде. Исполнявший роль капитана В.Д. Тихомиров как балетмейстер проявил исключительное мастерство в постановке танцев этого акта, широко использовав ряд движений, свойственных китайским народным танцам, пластике китайского искусства. И если верно то, что балет захватывает, прежде всего, танцами, то здесь все было в лучших традициях классики жанра.
О том, как принимался спектакль, можно судить по маленькому напечатанному интервью. Одного зрителя спросили: «Как вам понравилась музыка Глиэра?». Он ответил: «Я ее плохо слышал: все время мешали аплодисменты».5 В этом было много правды. Но «разные люди и ценность балета видели в разном, -отмечала Е.Я. Суриц. - Обыватель чувствовал себя легко и удобно на представлении, где в новом обличье выступали привычные старые формы балета. Он наслаждался зрелищем порхающих цветов и зефиров, всласть переживал за героиню, жадно ловил каждый жест и прогиб в новомодном вальсе-бостоне. Со своей стороны, рабочий зритель аплодировал от всей души морякам, пришедшим на помощь кули, и героине, спасшей русского капитана, приветствовал восставших».6
День 14 июня 1927 г. стал исторической датой, с которой ведет свое начало советский балет. В этот день впервые в хореографическом искусстве появились образы жестокой классовой борьбы и интернационального братства людей - носителей высших идей социальной справедливости. Сделано это было так хорошо, что надолго определило дальнейшие пути развития жанра. На вопрос, может ли балет, как и другие виды искусства, служить задачам современности, был дан положительный ответ. Уже в декабре 1928 г. спектакль праздновал свое сотое представление. «Такой успех, - свидетельствовал современник, - определяется не только мастерством постановщиков и балетных артистов, но и живым современным сюжетом».7
20 января 1929 г. состоялась ленинградская премьера, существенно отличавшаяся от московской. «Мною сделана новая партитура, а кроме того, написан ряд танцев и сцен, отсутствующих в московской редакции» 8, - писал Р.М. Глиэр. Постановщики Ф.В. Лопухов (первый акт), В.И. Пономарев (второй акт) и Л.С. Леонтьев (третий акт), сохранив основную сюжетную линию, очень много изменили в деталях. Они отказались от балетных приемов, принятых для изображения экзотического Китая, и предпочли показать жизнь промышленного уголка страны. Эти балетмейстеры наполнили классический и характерный танцы
новым содержанием, драматургически переосмыслили старые выразительные средства пластики. «Главное в первом акте, -вспоминал Ф.В. Лопухов, - жизнь трудового народа. Ее можно было отобразить только в танце: никакие пантомимные мизансцены не заменят танцевального «портрета». Так возникла мысль танца кули. В московской постановке его не было; на музыку танца кули шли обыкновенные пробежки. Я же считал, что этот танец будет как бы визитной карточкой балета. В китайском фольклоре кули нет. Значит, его надо было сочинять, но с оглядкой на китайский быт. Вот я и стал искать трудовые движения, которые помогли бы мне. Искал долго, упорно. Успех танца с лихвой вознаградил меня за хлопоты. Б. Шавров и П. Гусев, солировавшие в свою очередь, почувствовали непривычное содержание балетного образа и отлично его воспроизводили.».9 А вот как характеризует премьеру балета «Красный мак» Т. Ве-чеслова в своих воспоминаниях: «Премьера состоялась, когда мне было 19 лет. У каждого из постановщиков балета был свой почерк, но музыкальная драматургия балета объединила их: она властно диктовала героям спектакля линию их поведения, раскрывала поэтическую суть образов, тщательно выстраивала характеристики героев. Их лейтмотивы звучали на протяжении всего спектакля каждый раз по-новому, в зависимости от происходящих событий на сцене, в итоге образуя единое целое».10
Два месяца работал P.M. Глиэр над новой редакцией. Оркестровка несколько утяжелилась, но звучала весьма эффектно и временами достигала большого драматизма. Б. Асафьев, который не знал о проделанной работе, побывав на спектакле, писал Pейнгольду Mорицевичу: «... В чем дело: в звучности балета для меня большая разница от Mосквы? Или Гаук лучше разучил, или я, когда слышал балет в Mоскве, был в гадком настроении?» Критики единодушно (а среди них был и такой известный театровед, как С. Mокульский) оценили исполнение роли Тао Хоа балериной ЕЖ. Люком как превосходное. Т. Вечеслова вспоминала: «Несомненно, что Е.M. Люком дала первый толчок к решительному сдвигу методов актерской игры в балете, и
многими актерскими удачами молодые мастера балета обязаны Е.М. Люком».11 Е.М. Люком удалось передать национальную принадлежность героини и в то же время избежать оттенка экзотики, ощутимого у Тао Хоа Е. Гельцер. Каждый жест, каждая поза московской балерины, искусно пользовавшейся всем арсеналом актерских средств, могли поспорить своей грациозной женственностью с изысканной китайской статуэткой. Филигранно отделанный пластический рисунок оставался у Е. Гельцер неизменным на протяжении всего спектакля.
Тао Хоа Е. Люком выглядела не столь эффектно. Она передвигалась семенящими шажками, ступая, вопреки обычаю балетной сцены, не с вытянутых пальцев, но с пятки, чуть прогнув и сдвинув колени. Корпус и голова были слегка наклонены вперед, руки прижаты к груди. В этой собранной в комочек фигурке, в робкой грации движений, в привычке смотреть снизу вверх, не поднимая головы, было что-то трогательно-беззащитное и жалостливое. Но уже в первых сценах актриса открывала за маской китайской «куколки» живую человеческую душу. В отличие от зрелой героини Е Гельцер, Тао Хоа Е. Люком была юна. Если Е. Гельцер мастерски изображала женщину угнетенную, сломленную тяжкой долей и почти смирившуюся с этим, то Е. Люком, по ее словам, видела Тао Хоа иной: робкой, забитой, но, несмотря ни на что, наделенной пылкой душой, рвущейся к воле и свободе. Проникнуть во внутренний мир героини, раскрыть ее сокровенные помыслы помогла мелодичная музыка Р. Глиэра. Музыкальный образ главной героини обладал лирической выразительностью, легко схватываемой драматургической логикой. Композитор построил его на варьировании двух интонационно различных музыкальных сфер. Одна - изобразительно-конкретная, выдержанная в условно-китайском стиле, рисовала внешний портрет героини, другая - эмоционально-выразительная - раскрывала ее чувства. По воспоминаниям Михайлова, Тао Хоа Е. Люком «вмиг загоралась и так же быстро потухала. В пантомимах быстро сменялись покой и динамика. Покой, сходный с равнодушием, определял замедленную
плавность походки. Динамика тоже была своеобразна. Убыстряя темп движений, танцовщица не утрачивала в них гармоничности. Ее стремительные и бесшумные пробеги в разные сторо-
12
ны становились похожи на перелеты птиц».12
«Красный мак» в ленинградском театре, как и в Mоскве, стал самым любимым, самым посещаемым спектаклем. Вести об успехе нового балета очень быстро распространились и за рубежом. Постановки стали готовить в Софии, Вроцлаве, Бухаресте. Известный импресарио Сол Юрок, предлагая свою помощь, весьма настойчиво уговаривал P.M. Глиэра приехать с балетной труппой в Америку и показать там «Красный мак».
В 1949 г., когда московский и ленинградский театры в ознаменование победы китайского народа и провозглашения Китайской Народной Pеспублики решили возобновить постановки «Красного мака», P.M. Глиэр принялся в третий раз перерабатывать партитуру. Существенному изменению подверглось и либретто. M.^ Курилко перенес действие в гоминдановский Китай 30-х гг. и политически заострил его.
В новой постановке Большого театра, осуществленной Л. Лавровским, роль Тао Хоа исполняли Г. Уланова и О. Лепе-шинская, в Ленинграде - Н. Дудинская. Спектакль пользовался таким успехом, что его показывали даже в помещении Зеленого театра Центрального парка культуры и отдыха, вмещавшего девять тысяч зрителей.
Незадолго до смерти P.M. Глиэр в четвертый раз принялся переделывать партитуру «Красного мака» с целью показать еще более выразительно активную, героическую роль народа в развитии сюжета. Дописаны были новые танцы, дополнительные номера. В последнем варианте балет, получивший название «Красный цветок», включал уже не восемь, а двенадцать картин. Поглощенный этой работой, P.M. Глиэр заново переживал все связанное с рождением балета и с благодарностью вспоминал всех ему помогавших, в первую очередь Е. Гельцер. В начале 1955 г. он написал: «Искренне благодарю. за все то, что я получил от Вас как от великой артистки, работая с
Вами над «Эсмеральдой» и «Красным маком».13 Премьера балета «Красный цветок» состоялась на сцене Большого театра уже после смерти композитора - 24 ноября 1957 г.
Большинство критиков в момент появления второй редакции балета отнеслось к его музыке отрицательно, упрекая композитора в консерватизме и полном отсутствии каких-либо новаторских элементов в самом строе его музыкальной речи. Лишь значительно позднее, в 1950-е гг., музыка «Красного цветка» начинает оцениваться положительно: «Нет сомнения, что редкий успех балета, силу его привлекательности в значительной степени определила выразительная музыка Р. Глиэра, мелодичная, изящная, проникнутая искренним лирическим чувством».14 Музыка балета заключает в себе черты новаторства, но заметить их часто мешали традиционные черты стиля композитора. Если современный сюжет, злободневная социально-революционная тематика отличают этот балет от всего ранее созданного в русском танцевальном театре, то внутренняя организация и характер музыкальной драматургии сильнейшим образом связывают его с балетными произведениями прошлого, причем в основном с балетами дивертисментного типа. За исключением первого акта, музыка «Красного цветка» лишена сквозного симфонического развития, характерного для большинства балетов более позднего времени, а простое описание спектакля уже показывает, какое большое место занимают в нем дивертисменты.
Первое действие начинается сценой в порту. Прибытие корабля, его разгрузка и сразу - дивертисмент из ресторанных танцев у европейского бара: танец малаек, выход и сцена Тао Хоа, ее танец, танцы «эксцентрик и осел». Работа в порту - и вновь танцевальный дивертисмент: адажио Тао Хоа и капитана корабля и др.
Второе действие включает четыре пантомимных сцены: «В курильне», «Заговор и неудачное покушение на капитана советского корабля», «Страдания Тао Хоа», «Курение опиума и танец китаянок». Остальное - опять дивертисмент. По дивертисментному принципу построено и третье действие - бал у китайского
банкира: чарльстон и фокстрот, танец на блюде, эксцентрический танец. Сооружение домашнего китайского театра - и снова дивертисмент, теперь уже из китайских танцев: детский танец китайских маленьких генералов, танцы четырех девушек с шарфами, китайского черта, Тао Хоа с барабанчиком, китайского акробата. Все это завершается большим вальсом-бостоном. В дальнейшем, за исключением танца с чашей, действие развивается пантомимно.
Как видно из сказанного, музыка балета представляет собой чередование танцевальных дивертисментов различного характера с пантомимными сценами, в которых, собственно, и происходит развитие сюжетной линии балета, причем пантомима занимает относительно скромное место - главенствуют же дивертисментные формы. Нет прочной внутренней связи между танцами и внутри дивертисментов. Каждый танец представляет собой отдельный, замкнутый номер. Поэтому, допустим, танцы ресторана третьего акта могут без всякого ущерба исполняться в первом акте и наоборот. Именно так это и делалось в различных постановках балета. О дивертисментности балета свидетельствует и то, что композитор использовал в нем отдельные свои произведения, написанные задолго до создания «Красного цветка». Несмотря на ряд завершенных танцевальных номеров, общую композицию балета Р. Глиэр подчинил принципу сквозного симфонического развития.
В музыкальной драматургии «Красного цветка» народная тема приобретает некое обобщающее в развитии сюжета значение, что заставляет говорить о внутреннем переосмыслении Р. Глиэром принципов дивертисментного жанра. Несмотря на то, что народная тема звучит лишь в музыке первого действия, драматургическое значение ее столь велико, что и дальнейшее действие балета формируется в тесной связи с ней, а различные другие темы «Красного цветка» как бы группируются по обе ее стороны, создавая два противостоящих друг другу мира образов.
Важным этапом в развитии народной темы служит сон Тао Хоа во втором акте. Композитор как бы переводит здесь эту
тему из мира реальности в мир фантастики. Танцовщица Тао Хоа - единственный образ в произведении, получающий индивидуальную характеристику. Образ раскрывается в музыке двумя лейтмотивами. Первый из них характеризует внешний облик Тао Хоа. Эта тема появляется впервые в выходе Тао Хоа. Второй лейтмотив раскрывает духовный мир героини, ее внутренние переживания. Это характерная для композитора лирическая мелодия, порывистая, несколько взволнованная, робкая. Две темы Тао Хоа - это как бы два ее лица, да и не только ее, а всего мира, в котором она живет и действует. Объединяя действие вокруг одной стержневой темы (тема народа в ее взаимоотношениях с другими тематическими линиями), Р. Глиэр переосмысливает этим и дивертисментный принцип балетной драматургии. Более того, приобретают некое новое значение и сами дивертисментные эпизоды балета. Хотя они составлены из отдельных танцев, которые можно переставлять с места на место, заменять одни другими и т. д., эти танцы в общей совокупности приобретают характеристическое значение, воплощая в целом те или иные коллективные образы. Одними танцами композитор изображает китайцев, другими - поработителей-колонизаторов, используя для этого в подчеркнуто гротесковом стиле джазовые танцы: фокстрот, чарльстон и т. д. По существу, такого рода дивертисментами Р. Глиэр прокладывает путь к будущей характеристической сюите - форме очень распространенной в советском балетном творчестве.
Через несколько лет Д. Шостакович уже использует эту форму для сатирического изображения мира прогульщиков, растратчиков, нэпманов в своих балетах.
Красочна и разнообразна оркестровка балета, в которой часто дано звучание различных деревянных инструментов в высоком регистре в сочетании с челестой, ксилофоном, треугольником, применены разнообразные эффекты ударных (гонг). Эти приемы обогащают колорит музыки балета, усиливают ее своеобразную окраску.
Новаторство Р.М. Глиэра проявилось в его балете «Красный цветок» не в обновлении языка, не в обострении выразительных средств, а в новой трактовке формы танцевального дивертисмента, в первичной в практике музыкально-хореографического искусства постановке проблемы музыкальной характеристики коллективного героя и, наконец, что особенно важно, в опять-таки первичной попытке воплощения в балете образов людей современности - их помыслов, чувств, их борьбы.
В многочисленных танцевальных дивертисментах «Красного цветка» - реалистических, жанровых, фантастических - композитор как бы дает суммарные социальные зарисовки противопоставления классовых сил: групповой портрет китайского народа обличительным, подчас даже шаржированным характеристикам иноземных эксплуататоров.
В отличительных особенностях социального характера и действенно-драматургического порядка и заключены новаторские тенденции балета «Красный цветок», обусловившие совсем особое место, занятое этим балетом в процессе развития советского музыкально-хореографического искусства.
Как уже было сказано ранее, сознательно или невольно, по пути новой, осмысленной трактовки танцевального дивертисмента в качестве приема образной социальной характеристики, намеченной Р.М. Глиэром, пошли и Д. Шостакович («Светлый ручей», «Золотой век», «Болт»), и М. Чулаки («Сказка о попе и работнике его Балде», «Юность»). Все последние массовые музыкально-хореографические характеристики восставшего народа в той или иной степени основываются на приемах, найденных и утвержденных Р.М. Глиэром в балете «Красный цветок». Такого богатства идей и образов, многообразия видов и жанров не знала хореография прошлого. Опираясь на завоевания П.И. Чайковского, усваивая лучшее из прогрессивных устремлений русского балета начала XX в., советские сценаристы, композиторы и хореографы создали народно-героические спектакли, эпические сказы, остропсихологические и социальные драмы. Обогатилось жизненное содержание
балета, шире стал круг явлений действительности, отраженной в нем.
В связи со всем вышесказанным хочется еще раз отметить, что этот балет по праву может быть отнесен к числу значительных достижений в области балетного театра начала XX в. Безусловно, не подлежит сомнению, что в балете P. Глиэра имеется много интересного, ценного и новаторского.
ПPИMЕЧАНИЯ
'Петрова Н. P.M. Глиэр. - Л , 1962. - С. 96.
2Носова В.В. Балерины. - M., 1983. - С. 256.
3Там же. - С. 260.
'Мартынова О.M. Екатерина Гельцер. - M., 1965. - С. 99.
5Гулинская З.К. Pейнгольд Mорицевич Глиэр. - M,. 1968. - С. 191.
Розанова О. Елена Люком. - Л., 1983. - С. 133.
'Советские балеты. Mузыка и хореография современного балета. - Л., 1979. - С. 187.
8Там же. - С. 180.
9Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете: воспоминания и записки балетмейстера. - M., 1966. - С. 256-257.
10Вечеслова Т. О том - что дорого. - Л.: Сов. Композитор, 1984. - С. 165.
"Там же. - С. 56.
12О. Pозанова. Елена Люком. - Л., 1983. - С. 137.
13Петрова Н. P.M. Глиэр. - Л., 1962. - 98 с.
14Грошева Е. «Красный мак» в Большом театре // Советское искусство, 1950, 14 января.
Abstract
This work describes creative works of ballet by R. M. Glier. For example: «The Red Flower». The work opens innovative tendencies which were used by the composer while creating the first ballet on a modern theme. Exactly these tendencies gave it a special place of development of musical and choreographic arts.
Key words: R.M. Glier, ballet, staging, history of creation, musical drama.
