CC BY
272
Эмблема как семиотическая система
УДК 008(091):7.045 И. П. Леонтьева
Московский государственный университет культуры и искусств
Тема данной статьи — становление эмблемы как семиотической системы, автор рассматривает структуру эмблемы, её характеристики, особенности эмблематического символизма, специфику ранних эмблематических сборников. Особый акцент сделан на сборники эмблем эпохи Ренессанса и раннего Нового времени. Характер эмблематики в это время становится более игровым, интеллектуальным и конвенциональным. Эмблема представляет собой достаточно жёстко структурированную, компактную знаковую систему, содержащую зашифрованный, чаще всего в аллегорической форме, тот или иной текст. структурно эмблема состояла из трёх частей: изображение (pictura, icon, imago), девиз или надпись (inscriptio motto) и эпиграмматическая подпись (subscriptio). Изображение включало в себя от одного до трёх предметов (три — число духовного синтеза), композиционно объединённых между собою. Это могли быть элементы флоры и фауны, орудия ремесла и науки, утварь, музыкальные инструменты, книги, ноты, символические изображения стихий и прочее.
Ключевые слова: эмблема, символ, семиотическая система, живопись, Ренессанс, барокко.
I. P. Leont'eva
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
THE EMBLEM AS A SEMIOTIC SYSTEM
The theme of this article — the formation of the emblem as a semiotic system, AB-tor considers the structure of the emblem, its characteristics, features amble-automatic symbolism, the specifics of the early emblematic collections. CCA special emphasis on the digital emblem of the Renaissance and early modern times. The nature of the emblems at this time becomes more games, savvy and conventional. The emblem is a fairly rigidly structured compact sign system containing per-encoded, often in allegorical form, a particular text. Structural logo consisted of three parts: the image (pictura, icon, imago), de visas or label (inscriptio motto) and epigrammatic signature (subscriptio). The image included from one to three subjects (three is the number of spirits-assisted synthesis), composite United between itself. It could be the elements of flora and fauna, tools of the craft and science, utensils, musical instruments-tools, books, notes, a symbolic image of elements and so on
Keywords: emblem, symbol, semiotics system, painting, Renaissance, baroque.
Эмблема представляет собой достаточно жёстко структурированную, компактную знаковую систему, содержащую зашифрованный, чаще всего в аллегорической форме, тот или иной текст.
Расцвет эмблематики как языка культуры приходится на XVI—XVII века. Сама природа в духовной культуре этого времени
становится символом духовной реальности и тем самым приобретает аллегорический смысл, она репрезентируется как система знаков и сходств. Но если в средние века эта система отражает и выражает по преимуществу мир небесный, является speculum Dei и имеет серьёзный надличностный характер, то в эпоху Ренессанса эмблематика пы-
ЛЕОНТЬЕВА ИРИНА ПЕТРОВНА — кандидат философских наук, доцент кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного университета культуры и искусств
LEONT'EVA IRINA PETROVNA — Ph.D. (Philosophy), Associate Professor of Department of history, cultural history and museology, Moscow State University of Culture and Arts
e-mail: arsmurlou@yandex.ru © Леонтьева И. П., 2014
тается выразить самого человека, его сущность, жизненные принципы, особенности поведения: «В наши дни установилось у Гуманистов совсем иное понятие об Эмблемах, как-то: Се общедоступные символы, содержащие и фигуру и слова, которые выражают, чрез логическое доказательство, некое назидание о человеческом бытии, и с этим умыслом, в виде забавы и украшения, помещаются в покоях, употребляются в разном убранстве, обсуждаются в Академиях, а также впечатываются в книги, с приличным описанием и объяснением, для пользы общенародной науки» [4].
Характер символизации становится более игровым и конвенциональным. Так, один из идеологов эмблематики Андреа Альчиато совершенно сознательно делает акцент не на выражаемом, а на процессе выражения, подчёркивая самоценность эмблематического языка как такового: «Мальчишки развлекаются орехами, юноши коротают время за игральными костями, мужи проводят досуг за картами. мы же в часы нашей праздности составляем эти эмблематические знаки (emblemata signa), гравированные затем рукою мастера. Как молено пришить отделку к платью, прикрепить значок к шляпе, так каждый из нас может писать немыми знаками (tacitis notis)» [цит. по: 5]. однако несмотря на это, трансцендентный, мистический аспект символизма сохраняется; просто mundus simbolicum Ренессанса отражает теперь не Бога и сакральное непосредственно, а те остроумные притчи и парадоксы, которые изобрёл для человека «извечный Маэстро», представляющий свои высокие идеи «посредством различных героических девизов и иносказательных символов».
По отношению к живописи и литературе начала Нового времени эмблематика играла роль своего рода словаря. Ряд исследователей (направление, созданное Э. Р. Кур-циусом) считает, что многие предметы материальной культуры вошли в изобразительное искусство и литературу благодаря их присутствию в эмблемах. Возможно, что
именно сознательная установка сочинителей эмблем на то, что каждая вещь должна что-то значить в иерархии символического мира, кардинальным образом отразилась на расширении художественной картины мира, изменении композиционного построения, приёмов художественной техники. Так, например, в позднем варианте «Святого Себастьяна» А. Мантеньи эмблема не просто заменяет собой обычный пейзажный фон; она является структурообразующим принципом: фигура пронзённого стрелами святого как бы выступает из кромешного мрака, не разбавленного никакими деталями. Лишь у ног Себастьяна теплится тонкая церковная свеча с прикреплённой к ней надписью: «NIL NISI DiviNUM STABILE EST cAETERA FUMUS» («ничто не прочно, кроме божественного, прочее — дым»).
Велика роль эмблематики и в становлении жанров пейзажа и натюрморта. В эпоху Возрождения ещё нет пейзажа как самостоятельного жанра. Однако образы окружающего мира, понятые эмблематически, были положены в основу пейзажного фона картин и отражали идейную направленность философии гуманистов. Так лее и натюрморт, если рассматривать его в эмблематическом аспекте, представляет собой не сумму красиво или некрасиво размещённых случайных вещей, а философское размышление о мире и жизни человека. Это текст, знаки которого, будучи расположены в определённом порядке, имеют своё аллегорическое или закреплённое за ними культурной традицией значение. Так, например, груды монет и драгоценностей (символы богатства) в сочетании с черепом — символом смерти — дают эмблему бренности и скоротечности жизни, тщеты земных сокровищ. В собрании Государственного Эрмитажа хранится натюрморт «суета сует» 1654 года фламандского мастера Я. П. Гиллеманса Старшего (1618—1675), на котором присутствуют традиционные символы бренности: центральное место отведено черепу, помещённому на стопе ветхих книг, как на пьеде-
стале. Череп увенчан хлебным колосом и короной. Колос, очевидно, указывает на возможность воскрешения, напоминая широко распространённую в то время эмблему «Надежда на другую жизнь». Корона в эмблематических натюрмортах символизировала недолговечность земной власти.
Эмблематика гуманистов многое заимствовала из трактата эллинистического автора III—IV веков Гораполлона Нилиаку-са «Иероглифика», найденного в 1419 году и трактовавшего египетские письмена как ключ к сакральным знаниям, доступным лишь посвящённым [3]. Такое понимание соответствовало духовным поискам эпохи. Утверждался новый, «личностный» универсум и его законы обновлялись через прикосновение к тайнам античной и христианской древности, которые, в свою очередь, должны были придать смысл существованию реального современного человека в реальном мире. Чувство некой неразрешённой загадочности вещей витало в воздухе эпохи и обостряло внимание к намёкам и знакам. Ошибочность трактата Гораполлона не только не смущала его читателей, но, напротив, давала толчок к развитию. Иероглифические символы переходили из одного сборника эмблем в другой, порой изменяя смысл до неузнаваемости. Так развивался эмблематический полисемантизм.
Первым специальным пособием стала «Эмблематика» уже упомянутого Альчиато (Andrea Alciato. Emblematum Liber., прибл. 1531 год). Он же и ввёл в употребление термин «эмблема» в том понимании, о котором мы сейчас говорим. Популярность книги была такова, что дошла даже до России. Следом появились «Эмблематика» Николая Тауреллия, «Orbis pictus» Я. А. Коменско-го и многие другие. Окончательно эмблематическая система расположения и значения аллегорических фигур, их соотношений и атрибутов была закреплена в «Иконологии» Ч. Рипы (1593 год). Отвлечённый и абстрагированный характер символики данного сборника позволял использовать её для са-
мых различных целей и независимо от различий веры.
Структурно эмблема состояла из трёх частей: изображение (pictura, icon, imago), девиз или надпись (inscriptio motto) и эпиграмматическая подпись (subscriptio). Изображение включало в себя от одного до трёх предметов (три — число духовного синтеза), композиционно объединённых между собой. Это могли быть элементы флоры и фауны, орудия ремесла и науки, утварь, музыкальные инструменты, книги, ноты, символические изображения стихий и прочее. Девиз, лаконичная надпись, чаще всего на латыни или греческом, находился над изображением, реже — в его поле. Подписью являлось специально написанное короткое стихотворение или точно подобранная цитата, опять же из стихотворения. В XVII веке подпись дополняли пространным научным комментарием, толковавшим различные смыслы эмблемы, что объяснялось приверженностью барокко к эрудиции и энциклопедизму, а также к одному из любимых мотивов — Varietas — разнообразия мира.
Надо заметить, что пространный комментарий иногда был просто необходим. Настолько сложны и туманны были изображения и девизы. Так, в «Эмблематике» Гад-риана Юниуса (Junius Hadrianus. Emblemata. Einsdem Aenigmatum Libellus. Amsterdam, 1565), на одном изображении помещены рядом старец и дитя, рыба, сокол и «ужасная лошадь», обитающая в Ниле. Всё вместе, «согласно мудрости египтян», должно означать: «Бог ненавидит бесстыдство». Толкование эмблемы восходит к надписи времён саисской династии (VII—VI века до н.э.) в Древнем Египте (со ссылкой на Плутарха). Старец и дитя символизируют то, что положение относится ко всем возрастам, рыба — символ Бога, сокол-охотник — символ ненависти, соответственно, крокодил — символ бесстыдства.
Очень часто изображения брались из Библии, атрибутика, персонажи, сцены которой позволяли проиллюстрировать практиче-
ски любую идею. Оттуда же брались девизы и подписи. Польскому поэту Збигневу Мор-штыну принадлежит целый стихотворный цикл «Эмблемы» на библейские темы. Вот одна из этих эмблем, 47-я, с характерной для барокко темой быстротечности, необратимости времени.
Человек, взирая на буссоль?, плачет.
Начертано: Не малы ли дни мои?
(Иов, 10, 20).
Как не томиться, как не причитать мне, Дней уходящих как не считать мне, Коль время гонит их быстротекуще, Бегуща с меты скорохода пуще. Куёт кователь, плотник гроб сбивает, По стогнам люди взад-вперёд сновают,
Ты ж вековечный, Ты, что миллионы Лет чтешь мгновеньем, век мой умалённый продли, твоя ведь сила бесподобна, Коль круги солнца двигать вспять способна.
Явивши милость, так мою кончину Отдвинь сколь можно, впасть не дай в пучину Жестокой смерти, я же дней придачу Тебе во славу, Господи, потрачу
[1, с. 433—434].
Стихотворение Морштына интересно тем, что, служа комментарием к изображению, оно по внутренней структуре представляет собой эмблему с надписью в начале, сюжетным изображением в центре и подписью в конце. Таким образом, поэт, помимо основной своей цели, воплощает барочную идею интеллектуальной игры.
Следует помнить, что смысл эмблемы не заключён в самом изображении, как в иероглифе. Этим она отличается от различных «малых» систем, пользующихся условным языком изобразительных символов (алхимических, астрологических и т.п.). Смысл эмблемы никогда не исчерпывался одним значением. Существовала возможность различных интерпретаций, подчёркивающих полисемантику произведения. Одно и то
лее изображение при разных девизах или в применении к различным ситуациям имело разные значения. При исследовании библейской символики эмблематических сборников Ренессанса и барокко необходимо учитывать их специфику и направленность. Так, например, в кальвинистской «Христианской эмблематике» Ж. Монтеней вавилонская башня означает безрассудство, а в «Политической эмблематике» П. Иссель-бурга — тщету человеческих советов.
Ренессансное увлечение Античностью привело к расширению эмблематического «словаря» за счёт культуры Древнего Востока, Древней Греции, учений орфиков, гностиков, пифагорейцев и неоплатоников. Античная мифология в эмблематике переосмысливалась в духе христианской символики. Мифологические герои и сюжеты трактовались как аллегории, имеющие глубокий мистический смысл, отождествляясь с героями и событиями священной истории. Часто встречаются параллели: Геракл — Самсон, Юпитер — Бог-отец, Афина — дева Мария и т.д. Эмблематика барокко, в соответствии со своей эстетикой, отражает один образ в другом, часто по принципу concordia discors (совмещения неожиданностей), синтезирует в одном определённом пространстве разновременные и разнонаправленные сюжеты в единое целостное метафорическое событие. В аллегорическом романе Ф. Колонна «Гипнеротомахия Полифила» (1499) автор соединяет античный знак с монет эпохи Флавиев — «дельфин, обвившийся вокруг якоря» — с известным афоризмом «Спеши медленно». Он трактует смысл эмблемы следующим образом: «быстрота, обвившаяся вокруг медленности». Самый непритязательный сюжет может нести эмблематическую нагрузку, которая, между прочим, для современника выходила на первый план. Так, знаменитый «Лютнист» Караваджо в первую очередь рассматривался не как лирический портрет, а как аллегория слуха и, возможно, зрения — одна из многочисленных тогда аллегорий чувств.
Свойственное позднему Возрождению, маньеризму и особенно барокко стремление вырваться за рамки эмпирического познания, достичь глубокого символического постижения мира привело к спиритуализации эмблематики. Это стремление поддерживалось теологическими постулатами, согласно коим человеческое познание не может быть полным и совершенным. Смертный человек познаёт истину как смутное и таинственное отражение в зеркале (per speculum in aenigmata). И только лишь после «конечного избавления» он сможет получить возможность непосредственного созерцания божественной истины лицом к лицу (facie ad faciem).
Среди многообразия эмблематических тем барокко наиболее популярны те, что связаны с таким видением мира. Именно таков мотив Vanitas vanitatum, связанный с представлениями о бренности человеческого существования. Мотив Vanitas обычно тесно переплетается с мотивом зеркала, основным для идеи отражения (в частности, Григорий Сковорода объясняет иерархию элементов мироустройства через систему отражений в различных зеркалах, расположенных вокруг предмета). На одной из эмблем сборника Коваррубиуса Ороско представлен скелет перед зеркалом с девизом: «Он увидел самого себя и пошёл дальше». Подпись гласит: «Мысль о смерти — истинное зеркало жизни». Активно использовала мотив зеркала политическая эмблематика. Змея, символ мудрости, извивающаяся вокруг скипетра, помещённого между двумя зеркалами, имеет девиз «ясность», напоминающий о том, что дела властителя видит не только Бог, но и подданные. Большое распространение получил и такой символ Vanitas, как мыльный пузырь. В эпоху барокко, когда рухнули ренессансные идеалы человека и мира, он получил и дополни-
тельное значение, символизируя весь мир
— испорченный, непрочный, иллюзорный. «Жизнь, столь прекрасная на взгляд, лишь мыльный радужный пузырь... — писал английский поэт-метафизик Уильям Драммонд.
— Она полна блистающего света, но миг — и свет истаял золотой и нас оставил без ответа, из ничего скользя в ничто» [1, с. 201].
В эмблематике барокко превалирует религиозно-философское осмысление мира. Вот образец эмблематического мышления, представленный в «Эмблемате» Николая Тауреллия: «Когда я прогуливался по полю, то приметил среди многих колосьев, склонившихся к земле, один, который гордо подымался к небу. Причину этого я скоро усмотрел, ибо он, естественно, легче других, так как был пуст, те же отяжелены плотными зёрнами. Посему заключаем, высокомерно не весомое знание, а воображаемая учёность» [цит. по: 2]. Характерно, что при всей серьёзности излагаемого Тауреллий не забывает о том, что в его размышлениях должны наличествовать остроумие и дидактика. «Развлекая поучать» — один из девизов эпохи.
Виднейшие исследователи в области символики А. Шене и А. Хенкель считают, что переплетённый многочисленными нитями смыслов мир эмблем Ренессанса и барокко, рациональный и логичный в своей поэтике, тем не менее «не является свидетельством безусловной веры в мировой порядок: он скорее выражает попытку человека, стоящего на пороге Нового времени, утвердить себя в мире, теряющем прозрачность и становящемся всё более хаотическим» [6].
Сложность и полисемантизм эмблематики в период её формирования и становления во многом определили весь дальнейший ход формирования и развития символических систем и теорий в европейской художественной культуре.
Примечания
1. Колесо фортуны. Из европейской поэзии XVII века. Москва : Московский рабочий, 1989.
2. Морозов А. А., Софронова Л. А. Эмблематика и её место в искусстве барокко // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. Москва : Наука,1979. 25 с.
3. Послание Нострадамуса. Истолкование иероглифов Гораполлона. Москва : Астрель; ACT, 2004.
4. Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля. Санкт-Петербург : Алетейя, 2002. 368 с.
5. Andrea Alciato and the emblem tradition. N.Y.: AMS Press, 1989. P. 19.
6. Schöne A, Henkel A. Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts. Stuttgart: Sonderausgabe, 1978. Pp. XVI—XVIII.
References
1. Koleso fortuny. Iz evropeyskoy poezii XVII veka [The wheel of fortune. Of European poetry of the XVII century], Moscow, Moskovskiy rabochiy Publ. [Moscow worker Publ.], 1989.
2. Morozov A. A., Sofronova L. A. Emblematika i ee mesto v iskusstve barokko [Emblematika and her place in art of baroque]. Slavyanskoe barokko. Istoriko-kuPturnye problemy epokhi [Slavic baroque. Historical and cultural problems of an era]. Moscow, Nauka Publ. [Science Publ.],1979, p. 25.
3. Poslanie Nostradamusa. Istolkovanie ieroglifov Gorapollona [Nostradamus's message. Interpretation of hieroglyphs ofGorapollon]. Moscow, Astrel' Publ., AST Publ., 2004. 416 p.
4. Tesauro E. Podzornaya truba Aristotelya [Telescope of Aristotle]. St. Petersburg, Aleteyya, 2002. 368 p.
5. Andrea Alciato and the emblem tradition. N.Y.: AMS Press, 1989. P. 19.
6. Sch öne A., Henkel A. Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts. Stuttgart: Sonderausgabe, 1978. Pp. XVI—XVIII.
УДК 81'37
Н. М. Локтионова, И. А. Кузьминова
Ростовский государственный строительный университет (г. Ростов-на-Дону)
В русской языковой картине мира понятие «головной убор» отображает как составляющие этнокультурной и языковой истории русского народа, так и состояние современного русского национального языка, в том числе в его территориальной разновидности. Понятие «головной убор» — это своего рода обобщённое отражение в сознании, мышлении людей основных представлений о свойствах, функциях, особенностях изучаемого объекта в процессе исторического развития, познания реального мира.
Данная статья рассматривает номинации головных уборов с позиций лингвистической антропологии. Данная лексика, будучи непосредственно связанной с историей, бытом, культурой народа, представляет собой ценный источник для лингвокультурологического изучения. Лексические единицы такого рода представляют собой лингвокультуремы, чья двойственная природа позволяет рассматривать их и как факты языка, и как факты культуры.
Ключевые слова: лингвокультурология, понятие, головной убор, лингвокультурема, языковая картина мира, национально-культурный код.
ЛОКТИОНОВА НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА — доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка Ростовского государственного строительного университета (г. Ростов-на-Дону)
LOKTIONOVA NADEZHDA MIKHAILOVNA — Full Doctor of Philology, Professor of Department of Russian language, Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE)
КУЗЬМИНА ИРИНА АЛЕКСАНДРОВНА — кандидат филологических наук, преподаватель кафедры русского языка Ростовского государственного строительного университета (г. Ростов-на-Дону)
KUZ'MINA IRINA ALEKSANDROVNA — Ph.D. (Philology), teacher of Department of Russian language, Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE)
416 с.
ОНЯТИЕ «головной УБОР» В АСПЕКТЕ ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИИ
e-mail: nad572@yandex.ru © Локтионова Н. М., Кузьмина И. А., 2014
