CC BY
39
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В НОВЕЛЕ МАКСА ФРИША «СТЕНОГРАММА ОДНОГО НЕСЧАСТЬЯ»
А.А. Филатова Самара
Принцип “дробления” на “истории”, являющийся основополагающим для творчества М.Фриша, подготавливает авторский переход от больших форм романного жанра к малым формам, - в данном случае к новелле, тем более что центростремительная сюжетно-композиционная организация, новаторская для романа, изначально присуща именно этому, меньшему по объему, жанру. Так, В.П. Скобелев, говоря о двух типах эпического повествования, отмечает, что их "соотношение выступает как соотношение центробежного (роман) и центростремительного (рассказ). В первом случае движение осуществляется от некоего центра, с исходной позиции, вовне. Во втором же случае движение с исходной позиции направляется внутрь, к какому-то одному центру, содержащему в себе и кульминацию, и итог: действие, таким образом, сводит и характеры, и обстоятельства в одну точку, связывает их в один узел" [1]. Подобная "центростремительная" форма обладает большим потенциалом, чем "центробежная" с ее рассеянным, аналитическим взглядом и растянутым временем. По замечанию Д. Затонского, "Бальзак, или Диккенс, или Золя, или даже Голсуор-си прежде всего расставляли действующих лиц по местам, затем давался сюжетный толчок, и медленно, последовательно начинала разворачиваться круговая панорама бытия, расширявшаяся с каждой страницей" [2]. Но сомнамбулическое повествование уже не могло устраивать писателей XX века, что привело к появлению "центростремительного" романа, и собственно, к возврату к малым жанрам, которые наиболее полно отражали само ощущение распада эпохи. У М. Фриша как современного писателя уже нет времени на оздание "однолинейных механизмов" и тривиальных сентенций. В молчании взирает он на микрокосм и переживает минуты жизни, чувствуя себя не творящим, а, скорее, видящим. Вследствие этого в его новелле нет места ощущению второ-степенности, утилитарности событий или деталей; этот текст не подпадает под определение "объясняющей прозы". И, в частности, потому, что малая жанровая форма не оставляет времени на всякого рода пояснения. Подробности же в новелле отнюдь "не расширяют диапазона действия (как в романе), а как раз сокращают этот диапазон. Потребности активизируют сюжет, сами при этом стремясь к уплотнению" [3]. Кроме того, малый объем новеллы "предполагает ее одномоментное восприятие" [4], она ощутима целиком и сразу, словно сиюминутная вспышка реальности. По мнению Д.Затонского, новелла как жанр литературы "по природе своей созерцательна и не из-за отсутствия сюжетного действия, а, скорее, из-за нехватки "внутреннего" времени, необходимого для созревания явления или характера. В этом смысле новелла и вправду отлична от романа. Если он - оркестр, то она - одинокая флейта, если он - писанная маслом картина, то она - рисунок пером" [5].
Таким образом, форма романа, требующего непрерывности развития, отвергается М. Фришем. Писатель рассматривает человека как "дробную последовательность мгновений" [6], - именно эту мысль призвано воплотить в
себе произведение "Стенограмма одного несчастья", которое М.Фриш относит к жанру новеллы.
Текст заключает в себе "одномоментное" впечатление стремительно ускользающего времени и мира. Мгновение - вот единственная истина, отобразить которую способен только набросок, эскиз.
Подобная эскизность, пожалуй, больше всего импонирует творческой индивидуальности М.Фриша, ведь "у эскиза есть направление, но не конец; эскиз как выражение образа мира, который больше не замыкается (или еще не замыкается); как боязнь формальной цельности, предусматривающей цельность духовную и могущей быть лишь заимствованием; как недоверие к той искусственности, которая может помешать нашему времени когда-нибудь достигнуть собственного совершенства" [7]. Эскизность рассматривается писателем как легчайшее дуновение жизни, как игра полутеней и полунамеков, за которой просматривается абрис сущего, - одним словом, как повествование, за скобками которого ощущаются обширные поля непроясненных смыслов и значений. Такая техника письма опять же роднит новеллу с драмой, которая погружает читателя в атмосферу недосказанности, даже обезличенно-сти, с тем, чтобы вернуть миру его собственное, истинное изображение. Писатель осознает также, что общность новеллы и драмы проявляется также и в области фабулы.
И.Виноградов понимает форму новеллы как жанр, который "ищет "острых" эпизодов, резко и до некоторой степени крайне проявляющих противоречивое содержание действительности" [8]. Подобная же достаточно угловатая, концентрированная повествования, насыщенная противоречиями, отмечает и драму, где каждая реплика двойную авторскую и автономную - нагрузку. В творчестве М.Фриша новелла "Стенограмма одного несчастья" выступает как логичное следствие "драматизации повествования и еще раз подтверждает тот "театральный диагноз"[9], который писатель ставит своим прозаическим произведениям.
Художественная форма новеллы являет собой акт полного осуществления авторского стремления к постмодернистской фрагментарности, акау-зальности и дефабулизации: смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронно, по внутренней логике целого, в "пространстве" сознания
Перед нами, на первый взгляд, незатейливый сюжет о совместном автомобильном путешествии мужчины и женщины - путешествии, закончившемся трагически. Как классической новелле, М.Фриш ставит в центре повествования некое "переломное" решающее событие - "испытание"[10], делая акцент на, казалось бы, второстепенных, но вместе с тем и показательных высказываниях и деталях. "Она коротко стрижнная блондинка, фиолетовые ультрасовременные очки, на брюках широкий пояс с металлической пряжкой. Ей тридцать пять лет, она из Базеля, остроумна"[11], "он холостяк"[12]. Особая техника письма, задействованная в новелле, превращает любые факты жизни персонажа не менее значимые, чем так называемое "центральное" событие. Этой задаче отвечает специфика дискурса, совмещающая самые разно-
образные аспекты в якобы стремлении к нарочито-скрупулезной описательно-сти, реализующейся в подаче фактов обрывисто, инстинктивно, "выборочно": "Она стройна. У нее крупные зубы и полные приоткрые губы, поэтому зубы видны даже тогда, когда она не смеется. Тот, кто говорит ей, что она красива, успеха у нее не имеет; но она не жалеет сил, чтобы быть красивой в глазах мужчины, считающего ее умной.
Спустя час после того, как они покинули Арль, он признается, что спутал арену в Арле с ареной в Нимё” [13].
Постепенно рассказ обрастает все новыми подробностями. М.Фриш как писатель, чуждый медитативности и философичности, внедряет в текст нарочитую вещность, мнимую объективность, выводит на первый план поступки действующих лиц, уклоняясь препарированного "анатомирования" их душевного состояния. Писатель актуализирует тем самым поведенческую пантомиму героев, перемежающуюся отдельными репликами, обладающими завуалированной высокой психологической наглядностью. "Она настырно расспрашивает о том, чего он не знает или знает только приблизительно, и он теряет веру в себя... У Марлис привычка повторять: "Тыуверен?"...В Эльзасе, тогда, во время первого путешествия в начале их любви, она просто ему верила...Онаумна, это ясно и без доказательств” [14].
По ходу повествования становится понятно, что путешествовавших соединило не чувство любви, а стремление к совместному бытию перед страхом одиночества. По-видимому, именно страх одиночества толкает их к ложной связи, ложному чувству, ложным словам, - к фрустрации подлинных стремлений. Казалось бы, любой из них сам вправе осуществлять свою субъективность, но оказывается втянутым в обременительные отношения. Все дело в том, что человек "обречен на окружающий мир", по выражению Мерло-Понти. Каждый захвачен другим и миром, пойман чужеродной аудиторией, которая вслушивается только в себя.
Описываемое путешествие закончится дорожной катастрофой и гибелью женщины. Об этом сообщает уже первый фрагмент текста. В том, что произошло, непосредственной вины мужчины нет. Но этот человек снова и снова проживает случившееся в поисках оправдания себе, своей спутнице, сложившейся ситуации. Ему кажется, что автокатастрофа - это логичное следствие катастрофы несложившихся отношений, которые стали для него тяжелым испытанием и невыносимым бременем: "В Авиньоне, в ванной, где он заперся, хотя она уже спала, он решает: так больше невозможно! Он скажет ей за завтраком, не ссорясь: вернемся! Так будет разумнее”[15].
Герой новеллы, он же повествователь, рассматривает произошедшее ретроспективно. Он еще и еще раз мысленно совершает это путешествие, превратившееся в путешествие в себя. И оттого "четкая" фабула повествования становится невозможной, в новелле осуществляется перевод "времени жизни" в "пространство сознания" героя. Повествование по-прежнему сохраняет форму дневника, которая, однако, не занимается психоаналитическими исследованиями, а показывает, передает бытие и вещественный мир сквозь призму скользящего, плавающего сознания, воспринимающего реальность по своим внутренним законам и представлениям. При этом писатель переосмысливает
одновременно и жанр дневника как "изложения, ведущегося от первого лица в виде подневных записей"[16]. Подневные заметки, действительно, остаются, но ведутся они от третьего лица. В "классическом" дневнике "такие записи не ретроспективны: они современны описываемым событиям"[17]. Однако у М.Фриша ретроспективность - это единственная "биографическая" хронология, в режиме которой герой может существовать. Человек оставлен внутри события, замкнутый круг которого не может быть преодолен сознанием из-за чувства вины. Герой пойман своей историей. У него нет будущего, потому что его будущим стало его прошлое. В ход событий опять вмешивается метафизика времени и расщепляет его на составляющие эпизоды.
Таким образом, М.Фриш строит повествование по принципу дробления - дробления на истории". История новеллы дробится на "истории" - крошечные мгновенные зарисовки, беспорядочно разбросанные в тексте, делающие невозможным поступательное, последовательное изложение сюжета.
Ведь что представляет собой история? Ход событий, обычно насильственно упорядоченный волей рассказчика, заботящегося об объективности, но никогда ее не достигающего. "Будто истории вообще могут быть правдивыми, - замечал Сартр. - События развертываются в одной последовательности, рассказываем же мы их в обратной" [18]. В любом начале всегда присутствует конец, он узнаваем и предопределен, поэтому история сродни пластинке, гоняемой по кругу. Повествователь в новелле М.Фриша также начинает свой рассказ с конца. Согласно мысли писателя, восприятие человека перевоссоздает реальность: "Повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, как и скрывает и искажает его" [19].
У героя новеллы "Стенограмма одного несчастья" свой взгляд на происходящее во время поездки, свое мнение, не совпадающее с таковым его спутницы, а, значит, у него своя особая реальность: "В Авиньоне, выйдя из ванной, он сказал: "Я жду внизу". Что случилось? Она в самом деле не знает. Может быть, он переутомился "[20]. Он и она явно не понимают друг друга и копят обиды. У героя новеллы с каждой минутой общения растет навязанное ему чувство вины: "В конце концов она филолог-романист, и если она иногда поправляет его французский, Виктору следует быть только благодар-ным...Она знает, что Виктор ждет. Но считает, что время еще есть. Почему он всегда выходит раньше? Вот и приходится ему ждать. Она не может собираться быстрее. Всегда одно и то же. Сидя под платанами за круглым столиком, он сам себе признается: дело в нем, он всегда выходит рань-ше”[21].
Два мира, две субъективных "реальности", в пространство которых вторгаются неинтерпретированные куски реальности настоящей и вводятся в ткань художественного повествования посредством коллажной техники как бы в сыром, неопосредованном виде: "У него "порше"....Он сын железнодорожника, родился в Куре, закончил институт с отличием, вскоре должен стать старшим врачом... Обед туристов” [22].
Авторское демонтирование традиционных повествовательных связей внутри произведения, неприятие привычных принципов его организации рождает внешнюю неорганизованность формы новеллы и внутреннюю хаотич-
ность содержания.
Хаотичность событийного ряда в новелле М. Фриша, как уже отмечалось выше, подготовлена метафизикой времени. Разлом времени (и его демонтаж) - главная сущностная характеристика человеческого сознания вообще. Как у Фолкнера: "Человек - это совокупность его бед. Приходит день - и думаешь, что беды уже устали стрясаться, но тут-то бедой твоей становится само время"[23]. Это время прерывистое, обратимое, направленное из прошедшего в будущее и, наоборот, из будущего в прошедшее; время произведения есть время воспоминаний. "Времена же лишь нервы существ нашей мысли"[24]. Сознание тонет во времени. Сознание избегает перемещаться по хронологически выверенной протяженности "памятных" событий, отметая тем самым весь смысл существования трех, строго разграничиваемых секундомером, историей и грамматикой времен: прошлого, настоящего и будущего. Психика человека признает только одно время, - как в случае с героем новеллы, -единое целое, причудливо сплетенное из этих трех категоричных напластований, время, всепомнящее и всеохватное, вобравшее в себя все измерения сразу.
Очевидно, в связи с этим Фриш обращается к жанру новеллы, ведь она наиболее "овременена", т.е. словно время претендует на "одномоментное" восприятие. "Время? Оно - поясняет писатель, - лишь волшебное средство, которое растягивает и высвечивает нашу сущность, раскладывая в пооче-редность жизнь - эту вездесущность всего возможного: уже только поэтому оно предстает как преображение, и нам так хочется считать, что время, эта поочередность событий, не существенно, а мнимо, что оно - не более чем вспомогательное средство для представления самих себя, некое развитие, которое показывает нам поочередно то, что, в сущности, включено одно в другое, иными словами одновременность...”[25].
Новелла Фриша занимает органичное место в ряду его эволютивной прозы. Отражая смену мгновений и жизнь во мгновении, она видоизменена в своей художественной форме с тем, чтобы превратиться в субстанцию мысли, пребывающей одномоментно в разных временах. Прошлое героя - его "история" - измельчено в крошево составляющих. Поэтому повествование строится по принципу дробления дробления на истории, дефабулизируя свои производные. Подобная "эрозия" метадискурса, подчеркивающая невозможность не только "великой истории", но и более простой локальной "истории-рассказа", хаотично дробящейся на сегменты, как нельзя лучше соответствует эпистеме постмодерна, является "культовой" для мироощущения каждого постмодернистского писателя. Постмодернистскую "кодированность" повествования, специфику художественной формы выделяет уже название новеллы: текст реализуется в качестве стенограммы, т.е. скоростного письма, основанного на применении специальных знаков и сокращений и превращающегося в синхронную запись сознания.
Примечания
1.Скобелев В.П. Что такое рассказ? // Скобелев В.П. Слово далекое и близкое: Народ. Герой. Жанр: Очерки по поэтике и истории литературы. Самара, 1991. С.165.
2. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. М., 1973. С.384.
3. Скобелев В.П. Указ. соч. С. 177.
4. Виноградов И.А. О теории новеллы // Виноградов И.А. Вопросы марксистской поэтики; Избр. работы. М., 1972. С. 247.
5. Затонский Д.В. Указ. соч. С.82.
6. Сартр Ж.-П. Скованный путами // Сартр Ж.-П. Ситуации: Сборник (Антология литературно-эстетической мысли). М., 1998. С. 326.
7. Фриш М. Дневник 1946-1949 // Фриш М. Избр. произведения: В 3 т. Т.З.
С.400.
8. Виноградов И.А. Указ. соч. С. 260-261.
9. Фриш М. Дневник 1946-1949. С. 424.
10. Скобелев В.П. Указ. соч. С.177.
11. Фриш М. Стенограмма одного несчастья // Фриш М. Избр. произведения: В 3 т. Т.З. С.79.
12. Там же. С.79.
13. Там же. С.83.
14. Там же. С.79,82,86,87.
15. Там же. С.79.
16. Чудакова М.О. Дневник // Краткая литературная энциклопедия. Т.2.
С.707.
17. Там же. С. 707.
18. Сартр Ж. -П. Тошнота // Сартр Ж.-П. Стена: Избр. произведения. М., 1992.
С.51.
19. Ильин И.П. Метарассказ // Современное зарубежное литературоведение Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 233.
20. Фриш М. Стенограмма одного несчастья. С.81.
21. Там же. С. 85, 83.
22. Там же. С.89, 90, 82.
23.Фолкнер У. Шум и ярость // Фолкнер У. Собр. соч.: В 6 т. М, 1985. Т.1.
24. Белый А. Кризис культуры // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 288.
25. Фриш М. Дневник 1946-1949. С. 387.
