CC BY
144
УДК 377(47+57) «18/19»(091)
Ковешникова Наталья Алексеевна
Кандидат культурологии, доцент кафедры «Дизайн» Орловского государственного технического университета, rodoris@yandex.ru, Орел
ПРОМЫШЛЕННОЕ РАЗВИТИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОПРОМЫШЛЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ В XIX- НАЧ. XX ВЕКА1
Koveshnikova Natalia Alekseevna
The candidate of cultural science, the senior lecturer of chair «Design» of the Orel State Technical University, rodoris@yandex.ru, Orel
INDUSTRIAL DEVELOPMENT AND ARTISTIC INDUSTRIAL EDUCATION IN RUSSIA OF XIX- OF BEGINNING XX CENTURY1
В 1825 г. в Москве попечитель Московского учебного округа С. Г. Строганов открыл на свои средства первую рисовальную школу. Основная часть учеников состояла из мальчиков, работавших в качестве подмастерьев и учеников в мастерских и на фабриках. Курс обучения был рассчитан на 6 лет. Помимо рисовальной выучки, в мастерских школы будущие рисовальщики получали хорошую практическую подготовку. Согласно Положению 1849 г., Строгановская рисовальная школа имела целью готовить: а) рисовальщиков для ремесел и фабрик, как-то: комнатной и вывесочной живописи, резьбы по дереву и металлу, золотых и серебряных дел мастеров, каретного и столярного производств и других ремесел; б) рисовальщиков по машинной, обойной и ситцевой частям и лепщиков и в) в особо учреждаемом классе - учителей рисования, черчения и чистописания уездных училищ [Цит. по: 5, с. 97]. В 1860 г. школа была преобразована в Строгановское центральное училище технического рисования. В 1876 г. в Петербурге на средства, пожертвованные
А. Л. Штиглицем, было открыто Центральное училище технического рисования. В «Положении Петербургского центрального училища технического рисования» 1888 г. говорилось, что училище «имеет целью образование рисовальщиков, живописцев и скульпторов для надобностей художественно-промышленных производств и приготовления учителей и учительниц рисования и черчения для средних и низших учебных заведений» [Цит. по: 5, с. 98].
К концу XIX в. художественно-промышленные учебные заведения были открыты во многих городах России, что, несомненно, способствовало распространению художественных вкусов и конкретных прикладных знаний и умений, так необходимых для эстетического оформления промышленной продукции. Однако количество специалистов в этой области было настолько мало, что заметного влияния на повышение эстетической культуры предме-
1 Окончание.
198
тов промышленного и кустарного производства оказать не могло. В одном из документов Министерства торговли и промышленности говорилось, что «потребность нашей промышленности в искусных художественно-подготовленных рисовальщиках и мастерах не только не может считаться удовлетворенной, но проявляется все сильнее и резче. Необычное усиление мирового соперничества в области промышленности выдвигает на первый план художественную сторону изделий, так как технические усовершенствования быстро делаются всеобщим достоянием; в отношении же художественном мы еще больше отстали от наших соперников, чем в каком-либо другом. При таких условиях 7-8 школ на всю Россию, разумеется, не могут быть достаточны» [Цит. по: 5, с. 102].
Кроме того, надо учесть, что многие выпускники художественно-промышленных училищ шли работать учителями рисования и черчения. По сохранившимся статистическим данным, с 1863 по 1895 г. только 10% выпускников Строгановского училища работали на предприятиях в качестве «ученых рисовальщиков». Из выпускников 1895 г. «ни один не пожелал заняться работой на фабрике, они взяли учительские должности или их ожидают». Причиной тому были, в первую очередь, крайне тяжелые условия работы на фабриках, где рабочий день продолжался 10-12 часов. Кроме того, надо признать, что учебная программа Строгановки была далека от совершенства. Так называемые «ученые рисовальщики», которых выпускало училище, не имели специальных знаний конкретного производства, на которых они должны были работать. Поэтому возможности применить свои познания в рисовании на том или ином предприятии были весьма ограничены, что не могло удовлетворить ни самих выпускников, ни предпринимателей.
Начиная с 1895 г., в Строгановском училище осуществляются крупные нововведения. Они коснулись как организации учебного процесса, так и содержания образования. Серьезным изменениям подверглись учебный план и программы по научным и художественным предметам, были открыты новые мастерские. В начале XX в. Строгановское училище стало, несомненно, самым заметным учебным заведением художественно-промышленного профиля в России, чему способствовала сложившаяся там передовая методика преподавания. В отчете училища за 1913-1916 гг. было сказано: «В основу преподавания творческого рисования положено возможно раннее развитие у учащихся индивидуальных творческих способностей» [8, с. 276]. Вместо сухого педантично срисовывания скучных образцов учащимся предлагалось создавать предметы по собственному замыслу, находя для хорошо знакомых вещей новые формы. Важнейшей художественной дисциплиной в Училище считалась «Композиция». Задание по композиции включало в себя выполнение проекта какого-либо объекта (часовни, дома, ресторана и т. д.). Выполнения в материале не предполагалось, однако особое внимание обращалось на «исполнимость в натуре проектируемых предметов». Знания техники производства проектируемых изделий и объектов учащиеся получали в мастерских Училища.
Такого количества мастерских и такого серьезного и длительного обучения в них не было ни в одном из тогдашних художественно-промышленных
199
учебных заведений в России. Даже в училище Штиглица, соперничавшем со Строгановским, не было мастерских, и учащиеся могли демонстрировать свои творческие достижения только в рисунках. В 1910-х гг. в Строгановском училище было 20 мастерских. Работа в них начиналась со знакомством с технологическими особенностями производства, затем учащиеся выполняли конкретные изделия по собственным проектам. При оценке работы учитывалось и техническое совершенство исполнения. Насколько большое значение придавалось в училище практической работе, говорит тот факт, что в 1907— 1912 гг. в программе было сокращено количество часов по «академическому рисованию» и общеобразовательным дисциплинам в пользу занятий в мастерских. Изделия, выполненные в стенах этого учебного заведения, отличались таким высоким качеством исполнения, что принимались «вне конкурса» на многие выставки.
Визитной карточкой Строгановского училища на многочисленных отечественных и зарубежных выставках был так называемый «русский стиль». Стремясь противопоставить копированию иностранных образцов развитие самобытного национального стиля, в Училище уже в 1860-х гг. серьезно занялись изучением памятников древнерусского искусства. Особая заслуга в развитии национального декоративно-прикладного искусства принадлежит В. И. Бутовскому, возглавлявшему Училище в 1860-1881 гг. Бутовский считал, что первостепенной задачей, стоящей перед отечественной художественной промышленностью, является именно разработка самобытного стиля: «Наши фабрики и ремесла не могут поддерживаться только чужими моделями и рисунками да копиями с чужих произведений; это вечное заимствование составляет нашу слабость и являет резкую противоположность с нашими техническими успехами; оно не согласно с условиями быта молодого и могучего народа, стремящегося снискать себе полную и всестороннюю самостоятельность», - писал он [1, с. 19].
Под его непосредственным руководством на протяжении многих лет в Строгановском училище проводилась работа по собиранию старинных русских орнаментов. В 1870 г. Бутовским был издан альбом «История русского орнамента с X- по XV столетие по древним рукописям», содержащий 100 таблиц. В предисловии автор подчеркивал: «Цель настоящего издания - представить образцы орнаментов самобытного национального стиля русским мастерам и художникам по мануфактурам и ремеслам. Они предлагаются как подручный архив идей и материалов для всякого рода орнаментировки <.. .> вещей, требующих изящества формы и украшения» [4, с. 9]. В самом училище в 1860-х—1870-х гг. многочисленные рисунки и образцы тканей, посуды, чаш, подсвечников, декоративных панно, печных изразцов, узоров для вышивки и церковной утвари выполнялись исключительно на основе древних орнаментов.
Конечно, ни в коем случае нельзя утверждать, что «ученые рисовальщики», выпускаемые художественно-промышленными школами на рубеже Х1Х-ХХ вв. могут считаться дизайнерами в современном смысле. Однако, по мнению авторов сборника «Дизайн в высшей школе», тогда уже были заложены все основные направления и тенденции современного этапа професси-
200
ональной подготовки дизайнеров [3, с. 12]. В. Г. Власов также рассматривает русскую школу декоративно-прикладного искусства как один из источников системы современного дизайнерского образования [2]. В любом случае, несомненно, что профессиональная подготовка «ученых рисовальщиков» полностью соответствовала тогдашнему уровню развития отечественной художественной промышленности. Кроме того, надо учитывать, что массовый вкус и эстетические взгляды рубежа Х1Х-ХХ вв. шли никак ни дальше представлений о том, что художник, работающий в промышленности, должен лишь придумывать украшения, то есть декорировать фабричную продукцию.
Однако уже во второй половине XIX в. потребность в грамотных рисовальщиках была довольно велика, а художественному оформлению фабричной продукции придавалось большое значение. Так, в России фабричные рисунки и модели были защищены авторским правом. Закон о фабричных рисунках и моделях был принят в 1864 г. В нем, в частности, говорилось: «Фабричным рисунком называется изображение на поверхности изделия сочетания цветов и узоров, например, для материй, ковров, платков. Моделью же называется изображение формы изготовляемых изделий, как, например, ваз, подсвечников, чернильниц и других вещей, в которых форма, удовлетворяя вкусу потребителей, приобретает особенную ценность». Право на рисунок или модель могло быть получено лишь при условии их новизны. Далее следовала довольно примечательная статья: «Для изготовления рисунков и моделей, - говорилось в ней, - на некоторых фабриках имеются особые рабочие - художники, которые называются рисовальщиками, орнаментовщиками. Хотя это они изобретают новые рисунки и модели, но, в виду договора, которым они предоставляют фабриканту свой труд, состоящий именно в этом изобретении, субъектами исключительного права становятся фабриканты» [7, с. 22].
Особенно много «ученых рисовальщиков» требовалось в тех производствах, где традиционно работали художники: текстильном, фарфоровом, ювелирном. К. Фаберже лично отбирал лучших выпускников Училища Штиглица для работы в своей всемирно известной ювелирной фирме и щедро платил им за эскизы. В 1900-х гг. выпускники ЦУТР определяли направление поиска новых форм и декора изделий в мастерских Императорских фарфорового и стекольных заводов. Несколько иная ситуация сложилась в то время в области производства мебели. В дореволюционной России оно было сосредоточено в основном в небольших кустарных мастерских. Кустари, впрочем, отличались от ремесленников тем, что производили свою продукцию не для конкретного заказчика, а сбывали оптом на рынок. Для реализации кустарных изделий во многих российских городах создавались Кустарные склады и музеи, организованные земством. Одной из их задач было приобретение образцов мебели и других изделий для их тиражирования местными кустарями. Очевидно, что наибольшей популярностью у столяров и резчиков пользовались образцы, выполненные в «русском стиле». Во-первых, этой мебели был обеспечен сбыт, а во-вторых, ее изготовление было доступно многим кустарям, поскольку они хорошо владели навыками народной резьбы по дереву. Ученики Строганов-
ского училища были постоянными участниками Всероссийских мануфактурных и художественно-промышленных выставок, а экспонируемые ими проекты и изделия декоративно-прикладного искусства, несомненно, служили образцами для кустарной промышленности. Выпускники Строгановки работали и на московских мебельных предприятиях, в частности, на фабрике художественной мебели П. А. Шмита на Пресне. Эта фирма существовала с 1817 г. Сам П. А. Шмит учился в Строгановском училище, и впоследствии ученики Строгановки проходили практику на его предприятии.
В последнее десятилетие XIX в. количество мебельных предприятий в России заметно увеличилось. Производство постепенно совершенствовалось, появлялись новые технологии с применением паровых машин. Так, основанная в 1887 г. в Петербурге мебельная мастерская С. П. Зимина к началу XX в. превратилось в крупное мебельное производство. Фабрика Ф. Ф. Тарасова, возникшая в 1891 г. как небольшая обойная мастерская, стала в 1910-х гг. одним из крупнейших столичных производителей мебели. Тарасов выписывал из Германии современные инструменты, заказывал французскую фурнитуру и ткани, получал новейшие фотоальбомы и проекты. Фабрика А. Г. Васильева была оборудована новейшими машинами, «действующими большей частью электрической тягой». Все владельцы мебельных производств приглашали к сотрудничеству художников [6].
Крупнейшим мебельным предприятием Петербурга была знаменитая фирма «Ф. Мельцер и К0». Рисовальной мастерской заведовал сын основателя фирмы, Р. Ф. Мельцер, получивший архитектурное образование в Академии художеств. В этой мастерской изготавливались проекты, рисунки и шаблоны для мебели и оформления интерьеров, выполняемые на фабрике. Имея почетный титул «Поставщика Двора Его Императорского Величества», владельцы фабрики обязаны были считаться со вкусами царской фамилии, надо сказать, весьма консервативными. Для столичной аристократии Мельцеры изготовляли довольно эклектичную мебель в стиле неоготики, второго рококо, «буль», «чиппендейл» и т. д.
На более смелые эксперименты шел знаменитый петербургский мебельщик Н. Ф. Свирский, владелец крупной мебельной, паркетной и столярной фабрики, не раз удостоенной медалей на российских и международных выставках за «мебель с инкрустацией». Именно в его мастерских были выполнены экспонаты для выставки «Современное искусство». Идея организовать постоянно действующую выставку картин, мебели и предметов декоративного искусства в «новом стиле», выполненных по эскизам известных художников, принадлежала И. Грабарю. Предполагалось, что выставленные экспонаты будут раскупаться, а художники - получать заказы на оформление интерьеров и изготовление отдельных предметов. Эта выставка была открыта в Петербурге в январе 1903 г. В ней приняли участие А. Головин, К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст и Е. Лансере - виднейшие представители русского модерна.
Нам представляется, что именно модерн подвел черту под очередным этапом развития художественно-промышленного образования в России. В нач.
XX в. стало очевидно, что старые методы подготовки художников для промышленности не соответствуют ни уровню развития этой самой промышленности, ни современным эстетическим запросам публики. «Русский стиль», пик популярности которого приелся на 1870-е гг., к началу XX в. изжил себя. Применение фольклорного материала в декоративно-прикладном искусстве тех лет не всегда стояло на должной высоте. Главной заботой художников «русского стиля» была этнографическая достоверность изображения. Так, для оформления и украшения бытовых предметов довольно поверхностно использовались отдельные элементы крестьянского творчества: кровельки, коньки, столбики-кубышки, полотенца и т. д. Чернильницы в виде колодцев с журавлями, разные мелочи в форме саней, избушек, подков и пр. выглядели довольно курьезно. На фабрике Морана изготовляли бронзовые самовары с петушиной головой на кране и на курьих ножках.
Следующий этап в возрождении национального искусства связан с деятельностью членов Абрамцевского кружка и художников, работавших в имении кн. М. К. Тенишевой Талашкино. Известно, что центральной идеей художников неорусского стиля было обращение к национальным традициям, однако ни в Абрамцево, ни в Талашкино не занимались копированием и комбинированием устоявшихся приемов народного творчества, как это практиковалось, например, в Строгановском училище. Формы и декор кустарных изделий были лишь источником вдохновения для самобытных произведений художников модерна. И для них источником был народный орнамент, однако они использовали его весьма свободно, опираясь больше на свою фантазию. Тяготевшие к европейскому ар нуво художники «Мира искусства» культивировали в своем творчестве черты элитарности и декаданса. Представители этого направления русского модерна беспощадно критиковали «подражательную гостинодворщину», царившую в отечественной художественной промышленности. Однако сами они всегда оставались в области «чистого искусства», гораздо успешнее работая в театре и в области книжной графики. Из интерьеров, представленных на выставке «Современное искусство», петербургские «декаденты» создали пространство скорее сценическое, театральное, нежели рассчитанное на реального человека и его обыденные нужды. Дягилев иронизировал по поводу столовой, выполненной по проекту Бенуа, говоря, что обыкновенному человеку вряд ли придет в голову съесть там свиную отбивную или выпить бокал вина.
Просчеты иного рода, но не менее серьезные были в деятельности абрамцевского кружка. По словам С. Мамонтова, они надеялись «приучить глаз народа к красивому», но вкусы художников и вкусы простых людей имели мало общего. Стандартные фабричные изделия, приводившие в отчаяние людей с утонченным вкусом, нисколько не смущали их потенциальных покупателей. Более того, в глазах недавно приехавшего из деревни рабочего такая продукция имела более высокий статус, нежели произведенная кустарным способом, так как была атрибутом той самой городской жизни, к которой он так стремился. К тому же вещи, выходившие из абрамцевских мастерских, сделанные
по эскизам известных художников, стоили несоизмеримо больше фабричных, и были доступны только очень состоятельным ценителям. Для массового производства эти изделия не годились, так как были слишком сложны. Владельцы предприятий пытались приспособить старые методы декоративного оформления к промышленному способу производства мебели. На фабрике Мельцера мебель в стиле «буль» украшали латунными накладками, имитирующими ручную резьбу. Традиционную народную резьбу теперь также пытались выполнять машинным способом.
Таким образом, в первое десятилетие XX в. особую актуальность в России приобрели вопросы, связанные с формированием принципиально нового подхода к оформлению промышленной продукции. В первую очередь необходимо было переосмыслить роль художника в производственном процессе. Промышленности требовался теперь не «ученый рисовальщик», а дизайнер, досконально знающий производственные процессы и свободно использующий новейшие материалы и технологии. Кроме того, дизайнер должен был перейти от изобретения узоров в том или ином историческом стиле к формированию принципиально новой эстетики промышленных форм. Однако эти проблемы в России предстояло разрешить следующему поколению деятелей отечественной культуры, представителей левых художественных течений и теоретиков «производственного искусства».
Библиографический список
1. Бутовский, В. И. О приложении эстетического образования к промышленности в Европе и в России в особенности [Текст]/ В. И. Бутовский. - СПб.: Печ.
В. Головина, 1870. - 55 с.
2. Власов, В. Г. Русская школа декоративно-прикладного искусства как один из источников системы современного дизайнерского образования // Архитектон: известия вузов. - 2009. - № 26. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http:// archvuz.ru/rnagazine/Numbers/2009_2/template_article?ar=IZO/izol -Загл. с экрана.
3. Дизайн в высшей школе [Текст]/ Гл. ред. Л. А. Кузьмичев - М.: ВНИИТЭ, 1994. - 184 с. (Серия ВНИИТЭ. Библиотека дизайнера)
4. История русского орнамента X-XVI веков по древним рукописям. [Текст] - М.: Арт-Родник, 1997. - 132 с.
5. Кузьмин, Н. Н. Низшее и среднее специальное образование в дореволюционной России [Текст]/ Н. Н. Кузьмин. - Челябинск: Южно-Уральское книжное издательство, 1971. - 280 с.
6. Тарасова, Н. История мебельного производства в Санкт-Петербурге [Текст]/ Н. Тарасова, С. Стрижак // Дизайн и строительство. - 1999. - № 2 (8).
7. Шершеневич, Г. Ф. Курс торгового права. Том 2. Товар. Торговые сделки [Текст]/ Г. Ф. Шершеневич. - СПб.: Издание братьев Башмаковых, 1908. - 629 с.
8. Шульгина, Е. Н. История Строгановского училища. 1825 - 1918 [Текст]/ Е. Н. Шульгина, И. А. Пронина. - М.: ООО «ТИД «Русское слово - РС», 2002. -336 с.
