CC BY
27
4
Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки 2' 2011
ния искусственных интеллектуальных систем, стали основой построения парадигмальной модели. Исследование проводится с опорой на данные нейрофизиологии и психофизики.
Методика описания семантических пространств, основанная на дескриптивнъа моделях, построенных на принципах становления и
СПИСОКЛ
1. Грабарь, И.Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках [Текст] / И.Э. Грабарь. - СПб.: Лениздат, 1994. - 383 с.
2. Исаченко, В.Г. Зодчие Санкт-Петербурга Х^П-ХХ веков [Текст] / В.Г. Исаченко. - СПб.: Центрполиграф, 2010. - 416 с.
3. Ленинград. Архитектурно-планировочный обзор развития города [Текст]. - Л.: Искусство, Ле-нингр. отд-ние, 1943. - 403 с.
4. Лисовский, В.Г. Архитектура Петербурга. Три века истории [Текст] / В.Г Лисовский. - СПб.: Сла-вия, 2004. - 416 с.
5. Он же. Санкт-Петербург: очерки архитектурной
развития ордера в Петербурге как архитектурно-художественной системы, моделях, получивших методологический статус, поможет установить необходимые требования сервитутов - формы правового урегулирования противостоящих друг другу интересов частных и общественных интересов.
ГЕРАТУРЫ
истории города [Текст]. В 2т. / В.Г. Лисовский. - СПб.: Коло, 2009.
6. Михаловский, И.Б. Теория классических архитектурных форм [Текст] / И.Б. Михаловский. - 3-е изд. - М.: Изд-во Акад. архит., 1944. - 270 с.
7. Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии [Текст] / С.Л. Рубинштейн. - СПб.: Питер, 2011. - 713 с.
8. Русанов, Г.Е. Структура архитектурных ансамблей города [Текст] / Г.Е. Русанов. - СПб.: СПбГАСУ, 2004. - 188.
9. Семенцов, С.В. Градостроительное развитие Санкт-Петербурга в 1703-2000-е годы [Текст]: авто-реф. дис. ... д-ра. архит. / С.В. Семенцов. - 2007. - 72
УДК 746.346
Д.А. Гребенникова
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЛИЦЕВОГО ШИТЬЯ В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ ОБРАЗА ДИОНИСИЯ АРЕОПАГИТА
Произведения церковного шитья применялись в церковной практике в Византии, а на Руси появились с принятием христианства, как и другие виды церковного искусства. В интерьере древнего храма богослужебные предметы из тканей имели большое значение. Содержащие в себе глубокую христианскую символику, они входили составной частью в богослужение и одновременно выполняли эстетические функции, привнося в пространство храма особую торжественность.
Художественно-образная целостность храма, динамика его внутренней жизни, многообразие символики его компонентов поддерживается при помощи различных предметов литургической утвари, украшенных по канону
лицевыми изображениями Христа, Богородицы и святых, напоминая о Первообразе. Лицевое шитье как неотъемлемая часть внутреннего убранства также предназначено для участия в богослужении.
Сохранившиеся произведения лицевого шитья разнообразны по типологическим признакам и по назначению: среди них завесы царских врат и отдельных икон, одежды на престолы и жертвенники (индитии), воздухи и покровцы (судари) на священные сосуды и на главу святого в гробнице, плащаницы (воздухи большие), надгробные покровы, всевозможные пелены (подвесные под иконы, выносные, за-стеночные, аналойные), хоругви, облачение духовенства (саккосы, фелони, стихари, куколи,
митры, поручи, епитрахили, орари, набедренники, палицы).
Важнейшими особенностями этого вида искусства являются материал и техника. Изображение создается нитью на ткани, служащей фоном. Несмотря на специфику материала, несомненно, сюжетное начало, изображение лика (человека или Бога), роднит и осуществляет преемственность древнерусской иконописи и лицевого шитья. Лицевое шитье, следуя традициям христианского искусства, предназначенное изображать святых и их жития, евангельские и библейские сюжеты, а также христианские символы, подчинялось тем же канонам и правилам, что и икона и другие средневековые изобразительные искусства.
Учение Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» представляется одной из тех богословских основ, на которые впоследствии опиралось христианское изобразительное искусство. Цель данной работы не только рассмотреть древнерусское лицевое шитье в контексте развития религиозной художественной культуры, но и выявить связь теории образа Дионисия Ареопагита с развитием искусства иконописи и лицевого шитья, оправдавшего Богопознание через изобразительные образы.
Христианская культура в отличие от мусульманской и иудейской допускает и оправдывает Богопознание через изобразительные образы. Хотя следует вспомнить, что в Византии иконы поначалу являют собой не зримые образы Бога и персонажей Священного Писания, а попытки запечатлеть иконографическим способом прославившихся на поприще утверждения христианской веры. Постепенно круг изображаемых ликов расширяется, появляются образы Девы Марии и Иисуса Христа, их плотского воплощения. И вот тогда вопрос формы, которая должна соответствовать совершенству божественных персонажей, встает перед византийским искусством как проблема богословского оправдания образного искусства.
По-видимому, одним из первых богословов, обратившим внимание на эту проблему, был Дионисий Ареопагит, или, точнее, Псевдо-Дионисий Ареопагит, которого исследователь византийского богословия С.С. Аве-ринцев называет «загадочным автором» и «легендарным современником апостолов»,
«самым блистательным и влиятельным учителем апофатической теологии» [2, с. 63]. (По одной из версий, он был епископом в Афинах [5, с. 162], однако, поскольку о нем нет никаких сведений и упоминаний до VI века, принято считать, что «ареопагитический корпус» принадлежит либо выходцу из восточной Грузии Петру Иверу, либо Северу Антиохийскому, либо писателю из круга Иоанна Скифопольского [4, с. 525].)
Для нас важным представляется то, что в произведении «О небесной иерархии», приписываемом Дионисию Ареопагиту, мы находим аргументы оправдания христианского иконографического искусства. Эти аргументы служили на пользу православной живописи в Византии, особенно в сложную для нее иконоборческую эпоху гонения во времена правления династии Исавров. В эпоху процветания иконописи это произведение можно рассматривать как свод идей, служащих оправданию самой возможности религиозной живописи в целом и возможности изобразительного образного Боговоплощения в частности.
Обратимся к основным идеям произведения Дионисия Ареопагита, чтобы продемонстрировать богословские истоки появления изобразительных образов. Речь в нем ведется о небесных чинах, или небесных умах, о возможности знания Божественного порядка, в них воплощенного. Дионисий Ареопагит полагает, что «мы не можем непосредственно возноситься к созерцанию духовных предметов и имеем нужду в свойственных нам и приличных нашему естеству пособиях» [1, гл. 2]. Главной целью просвещения, как его понимает Дионисий (т. е. приобщения к истинному Свету, который мы не можем воспринимать никакими органами), является Богоуподобление, и, возможно, оно становится посредством «сослужения чинам небесным».
Далее Дионисий разъясняет, как именно в человеческом знании можно приблизиться к созерцанию Бога, — при помощи «вещественного руководства, т. е. признавая видимые украшения», посредством внимания к «отпечаткам невидимого благолепия», воспринимая «чувственные благоухания — знамениями духовного», через образы невещественного озарения и посредством «вещественных светильников» —
^ Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки 2' 2011
так Дионисий называет «пространные в храмах предлагаемые наставления».
Храмовое убранство, или «порядок видимых украшений», при этом можно рассматривать как «указание на стройный и постоянный порядок на небесах». Литургию, принятие Божественной Евхаристии, понимают как непосредственное общение с Иисусом. Все вместе это свидетельствует о том, что все, что принадлежит небесным существам «по самой их природе, нам предано в символах» [1, гл. 1].
Дионисий Ареопагит выстраивает не только иерархию небесных чинов, но и соединяет всю структуру Божественного порядка—горний мир непосредственно предстоящих Богу и мир твар-ный земной, в котором Божественный порядок оказывается скрытым, и только умозрительное участие может воспроизводить подлинный порядок в «теории», или «феории», буквально в кальке с греческого «боговидения». При этом чувственные образы призваны к тому, чтобы «мы чрез чувственное восходили к духовному, и чрез символические священные изображения — к простой, горней небесной Иерархии» [Там же. Гл. 2]
И хотя по большей части речь в этом произведении Дионисия Ареопагита идет не о визуальных, а о словесных чувственных изображениях, встречающихся в Святом Писании, все, что сказано о них, можно отнести и к изобразительным образам «в чувственном виде существ совершенно бестелесных», представляющих «сущности невещественные и высшие». Всякий образ (символ, аллегория и др.) навязчив и подсовывает ленивому нерадивому сознанию готовые чужие отпечатки, которыми «Божественные умные силы унижаются, и наш разум заблуждается, прилепляясь к грубым изображениям» [Там же].
Автор особенно подчеркивает «совершенное несходство» такого рода подобий, могущих незрелый ум привести к «неверному, неприличному и страстному» их представлению. Вообще, эта глава произведения «О небесной иерархии» (особенно все, что касается предостережений относительно представления «небесных, Богоподобных и простых существ в земных и низких многоразличных изображениях») является чрезвычайно важной для разрешения вопроса о возможности или невозможности религиозного изобразительного
искусства. Дионисий уточняет, что принципиальная возможность их изображения вовсе не упраздняет проблемы «умного», точнее умозрительного, воплощения, когда «существа, не имеющие образа и вида, представляются в образах и очертаниях». Он называет такие «приблизительные» образы пособиями, которые «в понятных для нас изображениях представляли неизобразимое и сверхчувственное».
Богооткровение происходит разными способами и в разных образах. Но не следует, согласно Дионисию, «порицать несходственные образы и говорить, что они неприличны и обезображивают красоту Богоподобных и святых существ, довольно отвечать, что Св. Писание двояким образом выражает нам свои мысли» [Там же]. И Дионисий проясняет эту изначальную двойственность. Он говорит, что можно строить изображения максимально сходными со священными предметами, но можно и опосредованно, через образы несходные, совершенно отличные и далекие от священных предметов.
Дионисий проясняет свою мысль, ссылаясь на Евангелие от Иоанна, на примере словесных образов. Так, Божество можно называть словом, логосом, умом и существом (Иоанн. I, 1). Но он имеет в виду и чувственные образы. Слово может выразить природу Бога двояким образом. Первое — это через указание на его невыразимую в слове же полноту, когда Бог определяется как невидимый, беспредельный и непостижимый. Это апофатическая традиция, и логика такого представления о совершенной полноте через отрицательные определения была выражена еще в диалектике элейской школы — у Парменида, Зенона, а через них — в философии софистов, Сократа и Платона.
И далее следует рассуждение, относящееся непосредственно к изобразительным образам, через которые бы «некоторые обманулись, представив себе небесные существа златовидными, какими-то мужами световидными, молниеносными, красивыми по виду, одетыми в светлые ризы, испускающими безвредный огнь, или под какими-либо другими подобными видами» [Там же]. Такой способ выражения Божественной сущности Дионисий называет «несходными подобиями». Нельзя позволить «навсегда остановиться на низких изображениях», но следует с
их помощью побудить и возвысить ум к тому, чтобы понимать, что эти образы только первая ступень, внешний кокон, в котором скрыта сияющая суть вечнопроисходящих повторяющихся в литургии событий. Это своего рода напоминание, намек, указатель, в каком направлении следует двигаться в поисках Бога.
Несходные подобия происходят от соединения в них вещественности и невещественности, и сама возможность такого сопряжения двух разных начал свидетельствует, согласно Дионисию, о любви Бога, «непостижимой и неизреченной для нас», к сотворенному им миру. Ответной любовью человека к Творцу должно стать созерцание как форма стремления к «вечному и духовному единению с чистейшим и высочайшим светом, с истиною и украшающею их красотою» [Там же].
Во всех рассуждениях Дионисия просматриваются установочные основополагающие принципы онтологического, теологического и антропологического порядка, принцип соединения которых коренится в предустановленной гармонии этих трех сфер — природного, Божественного и человеческого порядков. Красота сопрягает все три в единство, и если в каком-то проявляется недостаток этой первозданной гармонизирующей красоты, то ее должно восполнять всеми доступными способами. Мир тварный «отражает следы духовной красоты» и в силу этого оказывается пригодным для ее воплощения. Человек как малый творец и есть средство такого рода созидания. Причем красота возможна в его делах как добродействие и как художественная деятельность. Этическое и эстетическое творчество человека — это и есть
просвещенная его деятельность, о которой говорилось в самом начале трактата.
Дионисий, признавая возможность символики, призывает не останавливаться на ней как на образах подлинных, а обратить взоры к Христу как основе всей изобразительной Иерархии, в котором сопряжено небесное и земное самым непосредственным образом. Любое произведение шитья, если оно несет на себе не орнамент, а «лицевое» изображение, в той или иной мере визуально уподобляется иконе, изображающей лик.
Среди памятников древнерусского лицевого шитья есть и иконы, и произведения, подобные иконам. Это, например, деисусный чин, заказанный новгородским архиепископом Ев-фимием II (вторая четверть XV века) [3, с.15], а от более позднего времени известны и целые походные иконостасы, исполненные шитьем на ткани. К шитым изображениям, имеющим именно молельную функцию, а значит, сходство с иконами, относятся нагробные покровы с изображением святого и подвесные пелены.
Таким образом, выстроенное Дионисием Ареопагитом обоснование возможности и правомерности изображений способствовало становлению искусства, изображающего лики, в том числе и лицевого шитья. Произведения лицевого шитья можно рассматривать именно в русле этой теории. Следуя за иконописью, опираясь во многом и на общие богословские основы, лицевое шитье своими изображениями призвано было раскрыть символический реализм Божественной литургии через «вещи явленные, являющиеся иконами вещей незримых».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии [Электронный ресурс] / Дионисий Ареопагит. — Режим доступа: // ЬИр://кго1;оутГо/Ы81;огу/05/3/ dionarpg.html.
2. Культура Византии: IV — первая половина VII в. [Текст] / З.В. Удальцова [и др.]; отв. ред. З.В. Удаль-цова. - М.: Наука, 1984. - 725 с.
3. Маясова, Н.А. Древнерусское шитье [Изоматери-ал] / сост. Н.А. Маясова. — М.: Искусство, 1971. — 34 с.
4. Философский энциклопедический словарь [Текст] / А.Л. Грекулова [и др.]. — 2-е изд. — М.: Сов. энциклопедия, 1989. — 814 с.
5. The Blackwell Dictionary of Eastern Christianity [Text]. - Ed. by J.R. Hinnels. Publishing. - USA. - 2004.
