CC BY
68
ВОПРОСЫ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Л.. П. ШАГАРОВА (Челябинский пединститут)
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ДРАМАТУРГИИ В. МАЯКОВСКОГО В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ФОЛЫСЛОРИЗМА
Устное народное поэтическое творчество было и остается могучим фактором, влияющим на развитие литературы. Фольклор имеет в своем арсенале огромный багаж народных традиций, связанных со взглядами народа на социальные, морально-эстетические, нравственные отношения и нормы. Народно-поэтическое творчество, развивающееся в рамках традиционных ценностей, современно во все времена.
Фольклор несет в себе «аккумулированное» выражение народного миропонимания, национального характера и обобщенные временем характерные приметы эпохи. Глубина идейно-художественного содержания фольклора является важнейшей причиной возрастающего интереса к нему со стороны литературоведов и фольклористов.
Явления, связанные с процессом освоения и трансформации фольклора в произведениях литературы, живописи, в музыке, а также в современных праздниках и т. д., получили название фольклоризма. В настоящее время существует множество определений и представлений об этом сложном и многомерном процессе (Д. С. Лихачев, В. Е. Гусев, Н. И. Савушкина, И. И. Земцовский и т. д.), но в представленной работе особенно учитывается определение, данное литературному фольклоризму А. И. Лазаревым: «...особая форма мышления, когда индивидуальное сознание... отражает коллективное сознание народа».
Процесс усвоения литературой фольклора и фольклорных традиций сложен. Он требует рассмотрения литературно-фольклорных связей под историческим углом зрения, который помогает увидеть в литературных произведениях фольклорные напластования, привносимые определенной исторической эпохой и отдельным художником слова.
Исследования последних лет убеждают в продуктивности и необходимости изучения фольклоризма отдельного художника слова*. Анализ литературного фольклоризма в драматургии В. Маяковского оправдан и логикой современного направления в изучении литературно-фольклорных связей, и необходимостью осознать общие закономерности усвоения исторически складывающейся традиции, ибо известно, что «история есть не что иное, как последовательная смена поколений, каждое из которых использует материалы..., переданные ему всеми предшествующими; в силу этого данное поколение, с одной стороны, продолжает унаследованную деятельность при совершенно изменившихся условиях, а с другой — видоизменяет старые условия посредством совершенно измененной деятельности»2.
Одни ученые и деятели культуры считают, что драматургия Маяковского— явление сугубо новаторское, опережающее время (Вс. Мейерхольд), другие последовательно доказывают существование народно-поэтических традиций в творчестве (А. Февральский, В. Ростоцкий, Ал. Дымшиц, И. Правдина, Дм. Молдавский, А. Абрамов), третьи убеждены в том, что пьесы Маяковского не содержат в себе значимых идейно-художественных ценностей, но являются (как и все творчество в целом) средством самоутверждения, игрой «в искренность» (Ю. Карабчиевский), четвертые утверждают, что явными традициями в драматургии Маяковского выступают традиции детской игры (Т. Свербилова).
При множестве взглядов на драматургическое творчество Маяковского в различных «углах зрения» в анализе его пьес несомненным является одно:
12*
91
несогласие означает интерес к этим произведениям. Он не угасает с момента первой постановки каждой из трех пьес. Анализ литературы, в которой рассматриваются неудачи и достоинства первой постановки «Клопа» и «Бани», убеждает в том, что слабые стороны спектаклей (в особенности «Бани») усматривались в мнимой примитивности и-непонятности произведений. Но обходились стороной «биомеханические» эксперименты режиссера, не учитывались расхождения в творческих задачах автора и постановщика, затрудненность восприятия художественного текста последней пьесы Маяковского (слово актеров перекрывалось шумом и грохотом, сопровождавшим ход спектакля). Именно это представляется наиболее важным в оценке негативного восприятия и отношения к первой постановке «Бани». Предварительные читки, которые устраивал автор в рабочих аудиториях, а также в театре перед началом репетиций, показывали, что идейно-художественные особенности осознаются слушателями, а текст, многозначное слово Маяковского, сделанное «с... добросовестностью» (В. Маяковский), ими понимается и принимается3.
Возникает необходимость более пристального изучения способов художественного высказывания и типологии общения автора и читателя в драматургии В. Маяковского, его народно-игровой основы как фактора отражения специфического «со-действия» народного и авторского художественного сознания, в результате которого возникает феномен драматургии художника.
Близость пьес Маяковского русскому народному театру усматривается в способности его словесными выражениями и «формулами» действовать так же, как предметами, явлениями природы, и предметами, как словом. Драматург, как и народ, знал «силу слов», с помощью которых было возможно выразить процесс со-общения, со-действия диэности и коллектива в пространстве и времени.
В драматургическом творчестве Маяковского отразился не только процесс поиска индивидуального «нового слова», адекватно выражающего сложную социокультурную обстановку и атмосферу 20-х годов, но и не менее, сложный процесс демократизации искусства в целом. Демократизация предполагает связь с народными традициями, а в сознании современного читателя Маяковский «запечатлен» прежде всего как поэт-новатор. Различные грани новаторства открыты критиками и исследователями с разных позиций и в неодинаковой степени.
Внутренняя энергия Маяковского обусловила его «действенный» подход к отбору жизненного материала, который отражал «самую гущу» «переделки» мира эпохи 10-х — 20-х годов: особое внимание Маяковский уделял Человеку, «целостной личности» (А. Субботин), вобравшей в себя и бунт, и страдания, и радости народные.
В рассматриваемый период остро стоял вопрос простоты и ясности поэтического стиля. Маяковский своей художественной практикой и систематическим общением с рабочей аудиторией убеждал читателя и слушателя в том, что он понятен массам. Творческие поиски в области «живого слова» и «живой фразы» (А. Луначарский) привели к созданию нового поэтического языка, которым Маяковский говорил с народом.
Плодотворность процесса демократизации его творчества обусловили два фактора: стремление Маяковского слиться «с массами» и второй, глубинного порядка, связанный с постепенным «совмещением» художественного сознания поэта не исключали его движения в русле общей демократизации литературы. Она шла по двум взаимонаправленным путям. Первый связан с привлечением к творчеству самих трудящихся: в литературу приходили непрофессионалы, чтобы «выразить свое чувство, свои мысли» по поводу происходящих в России событий. Рождались новые театральные формы («массовые празднества» — «инсценировки», ставшие популярной разно-
видностью агиттеатра в 1918—1920-х гг.), ориентированные на традиции русских народных праздников и фольклорного театра. Появлялись новые формы самодеятельного театра, например, красноармейский театр; в то же время получило развитие движение ТРАМов — театров рабочей молодежи и т. д. Второй путь связан с процессом развития собственно драматургии как наиболее демократичного по своей природе вида художественного творчества. Она пополнилась пьесами современных авторов осваивающих фольклорные традиции (В. Билль-Белоцерковский, Н. Эрдман, Б. Ромашов, К. Тренев, Б. Лавренев, А. Неверов, А. Файко, А: Афиногенов, В. Ардов и др.). Современное, уже обозначенное понимание этой проблемы позволит уяснить, как происходило сближение авторского и народного сознаний, в чем оно проявляется; в какой степени, в какой форме художнику удалось выразить народный взгляд, «мнение народное» о конкретных общественно значимых событиях и явлениях, современником которых был В. Маяковский.
Драматургия — наиболее доступный и понятный народу вид профессионального искусства, позволяющий вести ДИАЛОГ с современным читателем и зрителем. Это общение вызвано желанием в какой-то степени переделать действительный, мир, содействовать решению актуальных и перспективных проблем. Но очевидно, что такое стремление не могло возникнуть без причин глубинного порядка. Ими являются специфические свойства художественного сознания В. Маяковского. Для Маяковского существует во множестве то, что является единичным в реальности, в обыденном сознании (Луны, радуги, * Солнца, Миры); он способен охватить всю землю разом, единым взглядом. Маяковский одухотворяет природу, очеловечивает вещи, принимающие в себя часть духовности личности и коллектива, и «опредмечивает» человека, потерявшего духовно-нравственные ориентиры. Выражение народного миропонимания проявляется в стремлении изобразить все сущее «в сцеплении», как единое Целое, развивающееся и «оборачивающееся» к Человеку и Художнику своими гранями. Маяковский не разграничивает объекты, с которыми ему необходимо «объясниться», не боитсй парадоксальных на первый взгляд связей, сближающих предметы, явления природы и человека. Он говорит с планетой Земля, с Человеком или человеком «просто», со Временем; его «собеседниками» являются «Люди», «Любовь», «Бог», «Мирозданье», «Лошадь», «Скрипка» и т. д. Отсутствует отграничение живого от неживого, маленького от большого, природного от духовного. Автор оживляет все, с чем сталкивается его творческое мышление, поэтому Земля для поэта — человек с лысеющей головой, солнце — «собрат» по поэтическому творчеству, скрипка — одинокое существо, которому он сочувствует.
Множественность того, что в обыденном сознании существует как единичное (единственное) передает авторское осознание беспредельности мирового пространства, мощи естественного мира и такой же мощи творческой фантазии человека, способного переменить «плоскость» (В. Маяковский) изображения фактов и явлений действительности. Маяковский искал выход «во внешнее пространство» во всех его проявлениях, поэтому, обращаясь к опыту предшествующих поколений, находил то, что близко личностному миропониманию и мироотражению, способу говорить «с живыми».
В научной литературе пока не существует отдельной работы, в которой рассматривается специфика художественного сознания В. Маяковского. Но есть работы, в которых исследователи творчества поэта убедительно раскрывают различные стороны его художественного мира с поэтических (Л.Тимофеев), образных (3. Паперный), жанровых (А. Субботин) позиций, попутно обозначая некоторые отличия поэтического сознания Маяковского. В маяковедении встречаются и конкретные «характеристики» сознания поэта: «размах» (А. Луначарский), «нестесненность» (Г. Гачев), «масштабность» (А. Метченко, Ал. Горловский), данные критиками и исследователями
в связи с идейно-художественным анализом произведений Маяковского. В литературе, посвященной исследованию эстетических взглядов и представлений художника (Ю. Сурма, Ю. Смирнов-Несвицкий, А. Метченко, В. Перцов, В. Альфонсов и др.), подтверждается мысль о движении Маяковского навстречу людям, желание соединиться с ними. Но эстетическое отношение к действительности обусловлено спецификой представлений, существующих в сознании, о том, ОБЩЕНИЕ КАКОГО ХАРАКТЕРА с миром и Человеком реализуется в творческой практике поэта и драматурга.
Во многих поэтических произведениях («Великолепные нелепости», «Чудовищные похороны», «Следующий день» и др.) автор выступает в роли раешника, площадного зазывалы, привлекающего к себе внимание с целью вести разговор о проблемах, существующих в действительности. Маяковский может быть «балаганным дедом», ярмарочным «рекламистом», выступающим на базарной площади и представляющим город как хороший товар (в стихотворении «Шумики, шумы, шумищи»). В «Дешевой распродаже» поэт — участник «ярмарки», раскрывающий свою «душу живу» перед толпой, к которой обращается. В ней сейчас поэт видит потенциального собеседника и в ответ ждет слово «простое, человечье». В других стихах («Ничего не понимают», «А все-таки», «Послушайте!» и др.) происходит ДИАЛОГ «театрального» свойства (П. Богатырев) — монолог, способный в любой момент его протекания стать реальным разговором, со-беседованием двух людей, человека и коллектива, любой «аудитории».
Особенность художественного мышления Маяковского — видеть мир единым Целым и обращаться «Ко всему», а также сознательные поиски «обратной связи» в отношениях между поэтом и драматургом, с одной стороны, и читателем, зрителем, слушателем, с другой — обусловили обращение именно к народно-театральным жанрам народного творчества, их эстетике и поэтике. Существует определенное движение в освоении Маяковским народно-театральных жанров фольклора и его традиций.
В первой пьесе, «Мистерия-Буфф», автор идет несколькими путями, связанными с поисками своего слова в искусстве. Первый путь — заимствование. Маяковский обращается к композиции русской народной драмы (участие хора в качестве «действующего лица» пьесы, перемежение реплик «хора» и отдельных действующих лиц). Например, в первом варианте:
Батрак
Мы сами теперь громоногая проповедь,
Идемте силы в сражении пробовать!
Хор
Идем,
Идем последнее пробовать!..
(9,75)
Во втором варианте: Плотник
Распахнута твердь
Небесам за ограду!
По солнечным трапам,
По лестнице радуг!
Хор
По солнечным трапам,
По лестнице радуг!
Хор
По солнечным сходням
Качелями радуг!
(9,165)4
Маяковский обращается к библейскому сюжету, основанному на рассказе о Потопе и путешествии Ноя на ковчеге в «землю обетованную». Обращается 94 ■
поэт и к известным в народно-театральном искусстве художественным приемам (пародирование), а также к «словесным» приемам, свойственным только народному театру (оксюморон, метатеза). В первой пьесе автор использует «готовое слово», часто встречающееся в обыденной речи,— фразеологизмы — до некоторой степени переосмысленные, а также обращается к пословицам и поговоркам, претерпевающим некоторые семантические изменения, идущие по линии актуализации.
Вторая особенность связи этой пьесы с русским народным театром проявляется в обращении автора к игре. В большинстве случаев Маяковский ведет семантически прозрачную игру, в которой сочетаются чисто лексическая игра (отсутствует какое-либо действие, поскольку автору интересен словесный эксперимент) с игрой ролевой, в которой превалирует движение в пространстве, ибо оно способствует познанию человека в изменившемся мире (игра «в раек»).
Третья особенность: уже в первой пьесе Маяковского проявляется попытка со-действия некоторых свойств сознания народа и автора. Имеется в виду ирония. Н. В. Гоголь писал о том, что в фольклоре народ выражал «свойства русского взгляда на вещи», проявляющиеся в иронии, которая «видна... там, где видимо страждет душа и не расположена... к веселости...»5. В этом произведении ирония Маяковского направлена на представления, укоренившиеся в народном сознании, о том, что «земной» человек не способен преобразовать планету для счастливой жизни. Автор, отталкиваясь от библейского сюжета, выступает за раскрепощение личности, за объединение трудящихся с целью преобразовать Землю в «страну обетованную». Опираясь на народные представления, автор создает оптимистическую картину этой страны, найденной «нечистыми». В ней все одухотворено: и люди, нашедшие «солнечный край», и вещи, вышедшие навстречу людям, чтобы их «питать». Именно в этой картине множество лун, радуг, звезд, освещающих путь, в будущее.
В драматургических произведениях конца 20-х годов мы встречаемся с качественными изменениями в области освоения народного слова как выразителя изменений, происшедших в народном сознании. Эти изменения повлияли на характер фольклоризма пьес «Клоп» и «Баня». В них собственно сюжет, осознаваемый как «система событий, составляющая содержание действия литературного произведения»6, играет .меньшую роль, но соответственно возрастает нагрузка на высказывание.
Известно, что в фольклорном театре словесное описание в какой-то степени может заменить деталь костюма, высказывание может дополнить декорации, словом возможно определить временные «отрезки», связанные с судьбами героев, и те изменения, которые происходят с ними за прошедшее время. Так же «измеряется» художественное пространство, в котором происходит действие. Таким образом, художественное слово в фольклорном театре заменяет важнейшие категории, связанные с бытием человека.
Если в первой пьесе автор в основном обращался «к готовым формам», то в произведениях конца 20-х годов мы встречаемся с усложнившимися связями с народно-драматическим искусством и формами проявления содействия народного и авторского сознания. В «Мистерии-Буфф» герои в течение сценического времени находились в движении, в поисках «страны обетованной» и обошли всю Землю, побывали в Аду и в Раю и остановились «у того лее угла». В последних пьесах Маяковский по преимуществу событие заменяет высказыванием о нем.
В пьесе «Клоп» Маяковский от действия-движения переходит к «движению» во времени: переносит события на пятьдесят лет вперед, в 1979 год. Здесь собственно высказывание о событии и собственно сюжет как бы «уравниваются». «Игровое» начало в пьесе усиливается — проявляется в картине будущего, которую создает автор. Она не претендует на реальность
и завершенность, но предполагает взгляд со стороны на один из «вариантов» того грядущего, о котором много говорили современники драматурга.
Это картина «неживая», по преимуществу белого цвета. Люди, живущие в 1979 году, не знают, что такое любовь, страдания, и не имеют представления о романсе как о художственном выражении вечных человеческих чувств. Более того, в «картине» Маяковского обращает на себя внимание не только «неестественность» ученых людей, не' ведающих любви, но и неестественные цветы и деревья. «Опредмечивая» природу, Маяковский тем самым выражает определенное отношение к тому, что изображается в данный момент. Здесь мы встречаемся с игрой представлений, в которую автор вовлекает своих современников, заставляя их задуматься. Игровая картина общества 1979 года является толчком для развития мысли, для со-беседования и, может быть, спора. Ориентация на народно-театральные традиции связана с игрой как художественным выражением диалектики народного сознания. Игровая природа театра слова здесь проявляется и в развертывании принципа его действенности (сцена «ярмарки-распродажи» в начале произведения; сцена в общежитии, когда Присыпкин «с треском отрывается от своего класса»; сцена «красной свадьбы»; финальная сцена в зоологическом саду). Установка на народно-театральный принцип естественного, диалектического перехода от роли зрителя к роли актера проявляется в сцене, открывающей пьесу, а также в заключительной сцене (обращение Присыпкина к сидящим в зале) в сцене тушения пожара (переход от одной части произведения к другой), здесь же выявляется ориентация автора на народно-театральный тип диалога между зрителем и актерами.
Ирония автора приобретает все большее значение: С ней связано не только изображение будущего, но выражение главной сути главного персонажа, характеристика его действий и выражение авторского отношения.
В пьесе «Баня» автор изображает процесс работы молодых рационализаторов по созданию машины времени, с одной стороны, и Победоносикова и его «аппарат», мешающих этому,— с другой. Одна группа героев созидает, а другая — действует на словах, т. е. по сути — противодействует. Одна группа героев трудом приближает будущее, другая — говорит о будущем, «маскируется» в слова: «аппарат», «время», «бумаги», «вещи», «увязать и согласовать» и др.
Если в пьесе «Клоп» Маяковский создает индивидуальную, «нестесненную» картину будущего, в которой отражен процесс его осознания современниками, то в пьесе «Баня» такая картина отсутствует. Оно персонифицировано и принимает активное участие в жизни землян. Время (в образе Фосфорической женщины) идет навстречу людям с целью оказать помощь Чудакову и его единомышленникам, приближающим его своим трудом. Автор изображает процесс содействия времен, результатом которого является расширение «горизонта» современности», ее перспективы, что всегда было важно Маяковскому.
Драматург, как и народ в своем творчестве, изображает результаты работы интеллекта и фантазии, основанной на реальных достижениях трудящихся. Движение времени, изображенное словесно, символизирует перемены, происходящие в судьбах героев: Победоносикова переехало «колесо времени», а землян — создателей машины времени — оно унесло в двадцать первый век. Представление о «времени-судьбе», существующее в обыденном сознании, -здесь наполняется «действенным» зарядом. Высказывания о событиях здесь превалируют над событиями реальными, как и в фольклорном театре. Это подтверждается системой изобразительно-выразительных средств: машина времени, создаваемая Чудаковым, невидима от начала до конца произведения, Фосфорическая женщина, прилетая на Землю, возникает «из ничего», а в финале она скрывается за «фейерверком», дымом, огнем» вместе с землянами. «Колесо времени», переехавшее 96
Победоносикова, не что иное, как метафора, позволяющая раскрыть семантику конкретной сцены и показать нравственное падение и развенчание героя.
Автор, увеличивая «удельный вес» художественного высказывания, оставляет последний вопрос Победоносикова без ответа, предоставляя свободу выбрать ответ на него зрителям и читателям. Действие произведения строится по закону единства и борьбы противоположностей: работа одних и словесная «маскировка» других; все о будущем говорят, но не все приближают его трудом; картины будущего не существует, но оно действует сообразно законам человеческой нравственности. Здесь «совмещение» индивидуального художественного сознания и сознания народного усматривается в выражении посредством действенно-смехового слова некоторых свойств русского ума и характера: осознание силы в коллективе; ирония, равно направленная на себя и окружающих; стремление к раскрепощению. В финале пьесы создатели машины времени освобождаются от словесных «пут» Победоносикова и его «помощников». Процесс освобождения положительных героев Маяковский выражает последним событием: «поезд» времени «улетает» вместе с теми, кто создавал будущее на Земле.
Таким образом, практически фсшьклоризм не ощутим, поскольку проявляется в «совмещении» некоторых сторон сознания Маяковского и народа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Лысенхо Н. Р. Диалектика фольклорных традиций и новаторства в жанровой структуре поэм В. В. Маяковского: Диссертация на соискание... к. ф. н.— Донецк, 1986; Ользовский П. А. Народнопоэтические и литературные традиции в творчестве новокрестьянских поэтов: Диссертация на соискание.: к. ф. н.— Алма-Ата, 1988; Красильникова Е. В. Творчество А. А. Кирпищиковой. Проблема фольклоризма.: Диссертация на соискание ...к. ф. н.— Свердловск, 1990.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология.— Соч., 2-е изд.— Т. 3.— С. 44—45.
3. Маяковский, выступая в клубе Первой образцовой типографии 30 октября 1929 года, говорил: «Если бы рабочим я был непонятен, они не сидели бы здесь. А я вижу — сидят и слушают, и смеются, в нужном месте, где я написал, чтобы смеялись — значит, понимают...» (12—58). Позднее, в выступлении в клубе «Пролетарий» 4 декабря IЧ2У года, Маяковский, тоже на обсуждении пьесы «Баня», высказал убеждение: «Я вижу, что дохожу действительно до самого рядового слушателя и читателя...» (12.—68). Цит. по: Маяковский В. В. Собр. соч. в 12-ти т. М.: Правда, 1973.
4. Цит. по: Маяковский В. В. Собр. соч. в 12-ти т. — М.: Правда, 1978.
5. Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.— Т. VIII.— М^ АН СССР, 1952.— С. 392.
6. Словарь литературоведческих терминов.— М.: Просвещение, 1974.— С. 303.
М. В. ЗАГИДУЛЛИНА (Уральский университет)
ТИПЫ ФИНАЛОВ РОМАНОВ «ВЕЛИКОГО ПЯТИКНИЖИЯ»
Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В СВЯЗИ С ПУШКИНСКИМИ ТРАДИЦИЯМИ
Обобщая характер финалов у Пушкина в его крупных поэтических и прозаических произведениях, можно установить движение типов финалов от исчерпанности всех сюжетных линий ко все большей открытости. Доминирование «разомкнутости», неисчерпанности в финале дает Пушкину возможность создания перспективы сюжета: завязаны новые отношения, открывается новая сюжетная ситуация, которую читатель волен завершить (продолжить) сам. Эффект неисчерпанности достигается прежде всего благодаря неожиданности концовки: кажется, действие несется вперед и — обрывается «вдруг». Так, в «Евгении Онегине» герой покинут автором в тот момент, когда сложилась новая сюжетная ситуация и хронотоп героя начал отсчитывать минуты, часы, дни новой эпохи в его жизни. В этот-то момент Пушкин и прощается с героем, совершенно неожиданно для читателя:
13 Зак. 4745 97
