CC BY
177
Т. А. ЕКИМОВА
ФОЛЬКЛОРИЗМ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(постановка проблемы)
Если вопрос о литературно-фольклорных связях и фольклоризме применительно к литературе для Взрослых заинтересовал ученых достаточно давно и в науке накоплен поистине огромный багаж знаний по этому вопросу, то проблема фольклоризма детской, литературы вообще никогда и никем не, изучалась. Единственная специальная работа, посвященная фольклоризму детской литературы, принадлежит М. Г. Китай-нику1. В ней автор подчеркивает колоссальную роль фольклора в детской литературе, впервые в литературоведении и фольклористике использует слово «фольклоризм» применительно к творчеству детского писателя. В статье ставится вопрос о типологическом изучении проблемы литературно-фольклорных связей: «Мы еще мало знаем о типах связей детской литературы с фольклором и о'своеобразных методах работы над устным народным творчеством детских писателей»2. Одной из важных особенностей литературно-фольклорных связей детской литературы, по мнению автора, является широкое распространение и развитие разнообразных сказочных форм в поэзии и прозе для детей, а-наличие или отсутствие сказочности в произведении детской литературы «может стать средством изображения» детской жизни. Эта тема, как указывает М. Г. Китайник, вообще не изучена в науке. Фольклоризм детской литературы - словосочетание, кажущееся нелепым, странным, ибо фольклоризм предполагает определенный багаж знаний, осознанный или неосознанный, ассоциативные сопоставления. Но речь у.нас пойдет не о реципиенте, а о художественной литературе', литературном продзведе-нии'й 'его авторе, но авторе, пишущем для детей, следовательно, об особом произведении и особом авторе.
Есть ли принципиальные отличия фольклоризма детской литературы от фольклоризма литературы для взрослых? Сущность фольклоризма как идейно-эстетической категории применительно к детской литературе не меняется: это использование - буквальное воспроизведение., трансформация, адаптация - фольклора в литературном произведении. Меняются частности. И эти частности обусловлены спецификой детской и юношеской литературы: ее ориентацией на возраст читателя, учетом возможностей детей, их жизненного опыта, знаний, умственных и .психических способностей.
Свои наблюдения мы ограничим одним жанром - литературной сказкой, ее драматургическим вариантом, и рассмотрим драматическую сказку для детей как своеобразную форму проявления фольклоризма в детской литературе. Имеются ли основания дня такого предпочтительного выделения жанра - сказки? Несомненно, что сказка - литературная и фольклорная - жанр универсальный, впитывающий и усваивающий другие жанры устного народного творчества: песенки, загадки, пословицы, считалки, заклички, обрядовые элементы. Жанр, содержащий элементы разных родов искусства: эпоса, лирики, драмы, позволяющий с максимальной отдачей выразить умонастроения героев произведения и его создателя. Такое качество прозведений устного народного творчества, как синкретичность, оказалось удачно реализованным, воплощенным, освоенным драматической сказкой XX века. Театральная, сценическая условность как бы подстегнула литературную сказку на овладение всеми богатствами устного народного поэтического творчества. Таким образом, литературная сказка и ее вариант, драматическая сказка, - жанр, выявляющий максимум соприкосновении литературы и фольклора.
Еще одно основание для выделений жанра театральной сказки в вопросе о фолыслоризме детской литературы. Исторически сложилось так, что преемственные тенденции в развитии национальной культуры и национальной педагогики в. качестве периого литературно-художественного опыта приобщения к мировой культуре и эпосу предлагают юному читателю фольклорные произведения: сказки, потешки и др.' Таким образом, культурное сознание юного человека с самого начала формируется как фольклористическое.
До того момента, когда ребенок придет в театр или прочитает театральную пьесу, он уже в состоянии оперировать не только конкретными, но и абстрактными, типологическими понятиями, хотя они существуют в образах сказки и локализуются в границах этого Жанра. Например, волк - носитель грубой и злой силы, лиса - символ хитрости и изворотливости, Иван-царевич - героическая лита ость, а Золушка являет собой трудолюбие, доброту, скромность и т. д.
У ребенка формируется так называемая «фольклорная память». А далее можно говорить о понимании и признании им законов сказки -добро и истина всегда побеждают. Так в рамках сказочного жанра формируются первые представления личности о социуме. Итак, сказка оказывается тем самым жанром, в котором реализуются фольклористические знания и понятия юного читателя, поэтому представляется возможным начать наблюдения над фольклоризмом детской литературы с жанра сказки.
Как было сказано выше, специфические черты фольклоризма детской литературы обусловлены ориентацией на возраст читателя.' Отсюда вытекают следующие особенности: во-первых, преимущественное жанровое предпочтение - сказки, песенки, загадки, считалки и т. д. По сути, это те жанры, которые отобрала, веками складывающаяся народная педагогика.
Во-вторых, специфической чертЬй фольклоризма в детской литературе становится близость используемых образов, мотииов, идей, художественных приемов оригиналу, аутентичному фольклору. Ребенок, подходя по возрасту к театральной сказке, уже имеет некий запас фольклорных знаний, и его фольклорная память начинает «работать» на пьесу. Явное, резкое или даже нарочитое, отступление в характерах сказочных героев, в ситуациях и мотивах может подорвать доверие к литературному произведению, ибо психология ребенка такова, что он свято верит в литературу; границы между, искусством и жизнью, между игрой и' жизнью для него, не существует, он легко переходит от одного к другому. Д. Н. Медриш очень удачно ввел в научный обиход понятия о внешней и внутренней модальности сказки3. Если оперировать этими понятиями, то можно сказать, что восприятие ребенка младшего возраста не выходит за рамки внутренней модальности сказки, ибо он в нее свято верит.
Для взрослого читателя интерес как раз будут представлять произведения, которые дают неожиданную ситуацию, неожиданное отклонение в характере героя, изменение традиционного сюжета, произведения, проявляющие свою оппозицию по отношению к фольклору и оригинальным образом демонстрирующие свои глубинные связи с ним.
Совсем иначе дело обстоит в детской литературе с читателем-ребенком: театральная сказка должна подтвердить и укрепить имеющиеся в его памяти, в его сознании нравственно-этические, социально-исторические знания и понятия. Учет возрастных особенностей детей дает огромный разброс в специфике, которой обладают произведения, предназначенные разным возрастным группам. Ясно, что пьесы для
кукольного театра, адресованные младшим детям, будут отличаться от пьес, предназначенных подростку. Разрушать веру в незыблемость нравственных истин преждевременно нельзя, говорят психологи, ибо это будет означать крушение всего нравственно-этического мира ребенка. У подростка более гибкое сознание, мир для него уже многомерен и многоцветен. Он способен на сопоставления, ему понятны ассоциации, восприятие литературного произведения юношей уже аналогично взрослому.
В-третьих, особенностью фольклоризма детской литературы является игровое начало, которое оправдывает в драматической сказке театральную, сценическую условность, а также учитывает способность ребенка не только к сопереживанию, но и к соучастию. Отсюда включение в пьесу песенок, дразнилок, считалок, загадок, игр. Иногда даже предполагается разговор со зрителем (возможности его закладываются в тексте) или вскрывается,' обнажается игровой прием: два деда - Злой и Добрый - у С. Маршака в «Тереме-Теремке», старуха Сказка у Т. Габбе в «Волшебных кольцах Аяьманзора», студент-сказочник у Е. Шварца в «Снежной королеве» и т. д. Расчет на живой детский отклик беспроигрышный. Детская душа хорошо откликается на разговор с ней, на игру, на призыв. Дети младшего возраста ставят знак равенства между игрой и жизнью, •и сказка в полной мере приобретает для них онтологический смысл.
В-четвертых, ориентация на детей предполагает отбор сюжетов, мотивов, конфликтов, героев из фольклора, приемлемых для данного возраста. Преимущественно в орбиту театрально-сказочных сюжетов попадают волшебно-героические, о животных, реже - бытовые, авантюрно-бытовые, и исключительно с высоким нравственным потенциалом. В качестве примера можно привести автоинсценировку Ю. Олеши «Три толстяка», «Красную шапочку» Е. Шварца, «Про козла», «Двенадцать месяцев», «Горя бояться - счастья не видать» С. Маршака, «Финист Ясный сокол» Н. Шестакова и др. Характер чудес в театральных сказках тоже сориентирован на детское восприятие. Для младших детей используются в пьесе чудеса традиционно сказочные (говорящие животные и птицы, волшебные предметы и чудесные помощники у С. Маршака, а также у В. Каверина в его сказке «В гостях у Кащея»), в сказках для Подростков чудеса могут иметь метафорический характер (сказочные пьесы Т. Габбе, Е. Шварца).
И, наконец, фольклоризм детской литературы имеет определенную педагогическую направленность. Здесь как раз тот Случай, когда фольклор в литературе выполняет функции, естественно-исторически присущие ему, - развивает, воспитывает, образовывает: «Учу, развлекая», - говорит от имени старухи Сказки Т. Габбе в «Волшебных кольцах Аяьманзора». Универсальность жанровых возможностей сказки, с одной стороны, обеспечивает ей прочную связь с устным народым творчеством, с народной педагогикой, с историей и этнографией; с другой стороны, в рамках традиционного жанра позволяет решать актуальные проблемы жизни ребенка. В произведениях для старших детей происходит расширение сферы используемых фольклорных жанров, что способствует углублению идейного содержания произведений и, следовательно, усложнению педагогических задач.
Таким образом, мы видим, что как детская литература по отношению к литературе для взрослых имеет свои специфические черты, так и фольклоризм детской литературы и литературной сказки в частности имеет некоторые специфические особенности, что непосредственным образом связано с возрастом читателя, им объясняется, от него зависит, им "обусловлено.
Историческая судьба сказки для детей в XX веке сложилась в отечественной литературе весьма драматично, и только в 30-е годы она как жанр приобрела права гражданства. Несомненно, выяснение причин, а также роли фольклора в реабилитации жанра прольет свет на многие вопросы истории литературы и истории, теории жанра литературной сказки, в частности сказки театральной, драматической.
Возможно, мы вправе говорить о фольклоризме как о качественной черте или даже как о типе мышления писателя, пишущего сказки для детей. Конечно, очень трудно удержаться от соблазна и не завести речь о специфике мышления сказочников. Что это: тип мышления, воспринимающий, оценивающий и воспроизводящий мир в образах сказки, решающий все конфликты с помощью романтико-сказочных приемов? Или особый тип сознания, близкий детскому, мифологизирующий действительность?' Сослаться на известное высказывание кого о том, что детским писателем нельзя сделаться, им надо родиться, явно недостаточно. Здесь нет однозначного ответа, ибо в детской сказке исследователи находят взрослое содержание и даже вводят понятие о взрослом и детском содержании сказки4, правда, это касается сказки народной, универсальной по своему педагогическому обращению. Что касается сказки литературной, то здесь все же происходит выделение детской сказки. Применительно к ней Е. М. Неелов использует понятие «детскость» как характеризующее тип мировосприятия, реализуемого в творчестве писателей-сказочников5. Е. М. Неелов отмечает, что «детскость» современной сказки - это проявление именно современного, а не патриархального мироощущения, она не совпадает с «детскостью» сказки народной6. Ученый не пытается решить вопрос о том, как «дух детства», «детскость» соотносятся с самими создателями этих произведений.
Можно предположить, что существует какая-то предрасположенность авторского художественного сознания к выражению в формах, близких детскому сознанию, хотя этот процесс творческого пересоздания действительности по законам детского восприятия, мышления вполне осознан, осмыслен и имеет, под собой теоретическую базу. Стоит вспомнить статьи С. Маршака о детском театре, выступления Е. Шварца о его работе как детского драматурга, их высказывания по поводу специфики детской литературы и детской драматургии7. Значит, все дело не в «детском» типе мышления драматургов-сказочников, а в знании ими законов сказки и литературы, фольклорного и литературного произведения, а также в умении слить фольклор и литературу по особым, никем не писанным законам, что позволяет говорить об определенном типе фольклоризма, характерном для творчества писателей-сказочников.
Если отметить общее в мышлении драматургов-сказочников, то этим общим окажется сказочно-утопический, романтико-идеалистический способ разрешения жизненных конфликтов. Он имеет свои социально-исторические и историко-литературные обоснования и причины.'
Фольклоризм мышления писателей 30-40-х годов может быть обусловлен и объяснен следующими причинами и обстоятельствами. Во-первых, обращение к сказочной пьесе диктовалось театральной традицией. На «утренниках», детских спектаклях в театрах до 1917 года в основном ставились сказки*. Сказки, написанные специально с развлекательно-дидактическими целями, были такого художественного уровня, что в прессе высказывалось мнение о «нелепости детского театра»4. Но традицию прервать было невозможно, она уже «работала», и первые пьесы, поставленные на сценах ТЮЗов в начале 20-х годов XX века, были сказками.
Во-вторых, задачи создания новой детской литературы, литературы советской, побуждали писателей на поиски новых жанров, отражающих перемены в социально-политической структуре общества в формах, близких детскому сознанию. Сказка, с одной стороны, была для этой литературы открытием, с другой, - она традиционно принадлежала детскому чтению. Кроме того, появление нового читателя из широких демократических слоев, с неразвитым художественным мышлением и литературным вкусом, заставляло писателей обращаться к. испытанным и проверенным жанрам. Такова была сказка." Она могла в обобщенной форме рассказать юному читателю о смысле происходящих в современном мире событий. Она учитывала детскую психологию и воображение, была доступна детскому пониманию.
В-третьих, тяготение к фольклору - специфическая черта общего литературного процесса 20-30-х годов, связанного;- в частности, и со стремлением литературы создать образ нового героя - человека из народа, носителя коллективного, народного сознания и народной культуры. Тенденция в идеологических сферах нового общества изображать народ-монолит, «я» только в «мы» и через «мы» подтолкнула интерес к фольклорной эстетике, устно-поэтическому наследию, выражающему коллективное, общественное сознание, общенародные интересы, общенародную мораль. В литературе появляется сказочный стиль, идет стилизация под народную разговорную речь.
В-четвертых, интерес к фольклору был связан с особенностями и характером исторической эпохи. С одной стороны, эпохи крупных социальных потрясений всегда активизировали интерес к народной культуре и истории, ибо это та национальная почва, которая удерживает нацию от забвения и духовной нигиляции. С другой стороны, 30-е годы со всей очевидностью проявили тоталитарную сущность государственного устройства страны, когда писатель либо прибегает к иносказательности сказки, многозначительности, ее содержания, либо сознательно прячется в нее, уходя от реальности и уповая только на сказочное чудо. Очевидно, следует говорить и об утопичности мышления писателей 30-40-х годов. Отсюда появление утопий, антиутопий, произведений научной фантастики и сказок именно в те годы.
В этом ряду сказка становится своеобразной родовой доминантой, ибо сказочно-утопические элементы присутствуют в семантике каждого из этих жанров. Народная сказка всегда имеет благополучный финал: победа сил добра над силами зла - сказочный закон. Сказочные пьесы, опосредованно отражая реальную действительность, донося до читателя мудрую иносказательность сказки, содержат элемент трагичности. Это, в первую очередь, касается пьес Е. Шварца, Т. Габбе, М. Светлова. Чудом оказывается возвращение к жизни Караколя из «Города мастеров» Т. Габбе, Ученого из «Тени», Ланцелота из «Дракона» Е. Шварца. Как сказал А. Лебедев, «возвращаются они к жизни часто риторически, а погибают художественно достоверно, в традициях реалистического искусства»10. Трагическая действительность с ее острым конфликтом между гуманизмом и антигуманизмом, свободой и произволом, правдой и ложью в обществе, провозглашающем высокие нравственные лозунги, не давала счастливых концов, их могла дать только сказка с ее волшебным вымыслом и законом непременного торжества социальной справедливости. Драматическая сказка 30-40-х годов достаточно зримо являет особенности мышления писателей как людей эпохи 30-40-х годов с ярко выраженной фольклорной основой. Фолькпоризм как особенность мышления писателей-сказочников предполагает естественную творческую деятельность по продолжению фольклорных традиций. Так, под пером писателя сказка получает вторую жизнь.
12 Зок. 2967.
89
Литература использует фольклорные элементы, как пишет Д. Н. Медриш, «обнаруживая скрытую в них энергию и жизнеспособность», и, продолжая мысль, цитирует Бояна Ничева: «Некоторые специфические фольклорные процессы ищут своего завершения в литературе»11. О праве писателя на свой вклад в народную сказочную традицию писал А. Платонов в связи с обработкой народных сказок, когда встал вопрос о научных принципах их издания.
Фольклоризм писателей-сказочников 20-40-х годов имеет открытый характер, он не замыкается в рамках национальной культуры, он интернационален. Вообще путь новой детской литературы к национальному фольклору оказался опосредованным. К. Чуковский, С. Маршак пришли к устному поэтическому творчеству через английский фольклор. Стремление к адекватности перевода английского детского фольклора подтолкнуло писателей к поискам соответствий в русском фольклоре. Т. Габбе шла через пересказы западноевропейских народных сказок, Е. Шварц - через осмысление и переосмысление литературных сказок Г. X. Андерсена, Ш. Перро, А. Шамиссо. Многие сказки 30-х годов восходят к фольклорным источникам через литературное посредничество: «Золотой ключик, или Приключения Буратино»
A. Толстого - «Приключения Пиноккио» К. Коллоди, «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова - «Мудрец из Страны Оз» Ф. Л. Баума, «Красная Шапочка», «Снежная королева», «Голый король» Е. Шварца -сказки 1П. Перро, Г. X. Андерсена и т. д.
Факт сильного воздействия западной сказочной традиции на русскую литературную сказку XX века объясняется исторически сложившимися процессами развития литератур. Литературная сказка Запада ко времени создания драматических сказок русскими писателями имела уже свою длительную историю, свои авторитеты и завоевала всемирную признательность и известность, благодаря именам Г. Х.Андерсена, 3. Топелиуса,
B. Гауфа, Ш. Перро, О. Уайльда, Р. Киплинга и др. И конечно же, ориентация на лучшие образцы этого жанра, ставшие классикой, в советской литературе имела место.
Новая литературная сказка для детей, дискредитировавшая себя в 20-е годы в силу своей идейной и художественной слабости, беспомощности, в 30-е .годы как бы проходит этап ученичества у западноевропейской литературной, сказки. У нее она учится свободе фантазии, раскованности мысли, органичности формы и, конечно, способам, приемам использования фольклора. Ориентация на западноевропейскую сказку была, в известном смысле, беспроигрышным вариантом: следование уже опробованным литературным традициям давало шанс создать свою литературную сказку, избежав ошибок сказочников предыдущего десятилетия. Можно допустить предположение о сознательном уходе писателей-сказочников в мировой фольклор из цензурных соображений и вследствие поисков более мощной аргументации в дискуссиях о сказке и детской литературе конца 20-х -начала 30-х годов.
Фольклоризм писателей-сказочников имеет индивидуальные особенности, которые, естественно, зависят от меры художественного таланта, мировоззрения, жизненного опыта, личного вкуса, художественных пристрастий, в конечном итоге, и от отношения к фольклору.
' Деятельность целого ряда писателей по созданию сказочных пьес, составивших репертуар театра юного зрителя, пути их новаторских поисков, общность в работе с народно-поэтическими традициями, сходные принципы изображения действительности и героя в пьесе-сказке позволяют говорить об единстве художественно-эстетических
принципов, моментах типологического сходства в творчестве драматургов-сказочников, об определенном типе литературного фольклоризма, своеобразие которого может быть понято и объяснено не только через поэтику фольклора, но и благодаря знанию специфических свойств детской литературы и особенностей ее фольклоризма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Китайник М. Г. О специфике фольклорных связей советской детской литературы// Роль фольклора в развитии литератур народов СССР. - М.: Наука, 1975. - С. 39-67.
2. Там же. - С. 39.
3. См.: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. - Саратов, 1980. - С. 70.
4. Неелов Е. М. Переступая возрастные границы// Проблемы детской литературы,-Петрозаводск, 1976. - С. 53-70.
5. См.: Он же. Современная литературная сказка и научная фантастика: Автореф. дис... канд. филол. наук.- Петрозаводск, 1973.
6. Там же, - С. 6.
7. См.: Маршак С. Театр для детей// Маршак С. Поли. собр. соч.: В 8 т. - Т. 6. - М., 1971; Он же. Заметки детского драматурга// Театр и дети. - М., 1967; Шварц Е. О драматургии для детей// Театр детства, отрочества, юности. Статьи о театре для детей - М.: ВТО, 1972; и др.
8. См.: Полное собрание театральных пьес для детского театра. - Изд. 2-е. - М. О. Вольфа.-Т. 1, - Спб., 1982; Бахтин Н. Н. Обзор пьес для детского и школьного театра. - Спб., 1912.
9. Женское образование. - 1988. - № 5. - С. 55.
10. Лебедев А. Сказка есть жизнь// Театр. - 1968. - № 4. - С. 41,
11. Медриш Д. Н. Указ. соч. - С. 11.
Л. П. ШАГАРОВА
ДРАМАТУРГИЯ В. В. МАЯКОВСКОГО
Й НАРОДНЫЙ ТЕАТР
Современный кризис коммунистической идеологии вызывает потребность пересмотра традиционного статуса В. В. Маяковского - поэта и драматурга, поскольку возникает попытка резкого отторжения революционного поэта от большого гуманистического искусства1. Необходимо заново осмыслить многое из того, что недавно казалось бесспорным, например, вопрос о народности творчества В. В. Маяковского. Обнаженная классовость его как пролетарского певца не характеризует глубинных связей с народным мироотражением, с народными формами искусства.
Эти глубинные связи обнаруживаются в использовании Маяковским-драматургом принципов народно-театрального искусства. Исследование трех наиболее значимых драматургических произведений, созданных художником в советский период, позволяет выявить вехи сложного, неоднозначного отношения к социалистическому идеалу, в том числе и к тем формам, которые отражались в народных утопиях, существующих в массовом сознании, включая сюда и различные вульгарные представления об идеале2. Вместе с тем эволюция показывает различные способы освоения Маяковским как фольклора в целом, так и народно-театрального искусства в частности.
В первой советской пьесе «Мистерия-Буфф» обнаружилось новое мифотворчество поэта как своеобразный принцип отражения действительности, рожденный своей эпохой, верой в немедленную революцию и полное. торжество коммунизма в мировом масштабе. Маяковский опирается на мотивы, сюжеты, образы Библии и Апокалипсиса. Интерес представляет параллель «Мистерии-Буфф» с «Откровением» Иоанна Богослова. В пьесе художественный образ «земли обетованной» сродни
12*
91
