CC BY
77
54 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991. С. 202.
55 Там же. С 47 - 48.
56 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 44
57 Блок А. «Без божества, без вдохновенья» // Собр. соч. В 8 т. Т. 6. С. 181.
58 Там же.
Э.И. ЧИСТЯКОВА
Московский государственный открытый университет
ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ
Начиная с П.Я. Чаадаева русские философы рассматривали философию как мировоззрение, способное умственным взором охватить мир как целое. Идея цельного знания, включающего знание не только внешнего мира, но и внутреннего мира человека, провозглашенная русскими философами Х1Х-го века, исходила из анализа самого термина «философия» - любви к мудрости. Впервые созданная на Руси школа цельного знания с преемством поколений (Г.В. Флоровский) с одной стороны, раскрывала философию как общий итог и общее основание всех наук, с другой, - объявляла ее «проводником мысли между ними и верою» (И. Киреевский).
Усилия русских философов были направлены не на создание «религиозной философии», а на раскрытие ее специфики как философии цельного духа. Философия не существует вне связи ее с наукой, искусством, религией, но и не в них ее сущностное определение. В центре философского миропонимания - рефлексивная установка человека, его само-со-знание, охватывающее мир как целое в едином взгляде.
Слово «мир» употребляется философами не в естественнонаучном или социальном смысле, а это то целое, которое доступно разумному пониманию. Только целостные состояния сознания создают условия для превращения понимания в способность человека.
Русские символисты начала XX века Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок и др. возвращались «к религиозности» через эсте-
тику, и «возврат этот (в отличие от чаяний К. Леонтьева) окрашивался не в славянофильские, а западнические тона»1.
Уже в 1904 году А. Белый заявлял, что, принимая трансцендентальную эстетику Канта и считая ее важнейшей частью его системы, символисты объявляют себя «законными детьми» немецкого мыслителя. В трансцендентальной эстетике И. Кант анализирует трансцендентальную схему воображения, которая имеет пространственно-временную структуру. Пространство есть форма внешнего чувства, время - внутреннего. Пространственно-временные явления, по И. Канту, лишены духовности, они относятся к миру телесному. Разум, мышление - как высшая способность - противопоставлялись чувственности, пространственно-временному как низшей способности.
Русские символисты, включая и П.Флоренского, подвергают критике установку И. Канта в области понимания пространства и времени. Они утверждают, что пространство и время имеют отношение к царству смыслов и целей человеческого бытия, обладают духовным значением.
Теория символизма есть теория творчества. Творчество «является фокусом человеческой деятельности вообще», а ярким проявлением последнего является искусство.
В учении о трансцендентальной схеме воображения И. Кант наметил теорию творчества, но, оставаясь на позициях рационализма, подчинил ее познанию. Рассматривая схему познавательного процесса И. Канта, А. Белый утверждал, что ее «следует положить вовсе не там, где она положена Кантом; схема есть предварение самой возможности мышления»2, и она, как единство чувственности и категорий, есть первичная данность. Символ есть выражение единства познавательных способностей человека. Он - не механическая сумма их, а органический синтез. В смешении символизма и синтетизма символисты видят основной порок рационалистических систем. Символ есть творческий образ, в котором выражено единство образа, понятия, воли. Он - «неразложимый комплекс «ABC», где «В» - форма, «С» - содержание, «А» - формосо держание, первичная данность (исход процесса), или действие творения (результат процесса). Символ - 1) образ..., 2) идея..., 3) живая связь их»3. Символ как творческий образ есть переживание, которое выступает как
форма единства чувства, мышления, воли. Переживание как творческий образ независимо ни от теории познания, ни от психологии носит онтологический характер. В отличие от рационалистических учений, ставивших во главу культуры «человека разумного», символисты выдвинули «человека творца». «Творчество определяет познание», а не наоборот. В этом суть разногласий символистов с рационалистической и позитивистской традицией в философии, а также феноменологического обоснования сознания. Символисты не отказываются от сознания, а углубляют его до рефлексивного понимания: само-со-знания человека, народа, человечества.
Вл.С. Соловьев, по мнению символистов, лишь сформулировал проблему «как нам возможно цельное знание», но не дал логико-гносеологического обоснования этой цельности. Хотя в незавершенной работе «Теоретическая философия» Вл. Соловьев наметил проект решения ее, указав онтологический путь обоснования знания. Философ, по мнению Вл. Соловьева, должен отвлекаться от всех интересов, кроме философского. Философское мышление не имеет незыблемой опоры не в опыте чувственном, не в опыте религиозном. Проблемы мысли, сознания -центральные в философии, а значит, и поиски оснований его -задача самой философии.
Символисты поддержали критическую оценку Вл. Соловьевым научной рационалистической философии, но выступили против крайностей представителей нового религиозного сознания, которые «росчерком пера» свели ее «насмарку», подставив вместо нее «шаткий путь богословского философствования, окончательно проваливши объективное значение Вл. Соловьева»4. Выступая страстными защитниками творческого, живого мышления, символисты стремились преодолеть пессимизм тех поэтов, философов, мистиков, которые усомнились в разуме, объявив его закат.
Вернуть человеку закатившееся солнце Разума можно лишь оживив в сознании Божественный Дар - способность к мыслительной деятельности. Но современная рационалистическая философия, включая и И. Канта, не способна решить эту проблему. Она не дает ответа о смысле жизненных стремлений человека. «Я» методологического рационализма - лишь субъект
познания, он безличен. А философия - это живая страна Мысли, «преисполненная невыразимых ландшафтов (А. Белый).
Современная философия, занимаясь анализом «ставшего» знания, не проникает в живой процесс мышления. «Страдания» и «восторги» мысли ей неведомы. Абсолютизация гносеологии привела к тому, что сознание, которое укореняет человека в мире природы и культуры, было отправлено «в подвал подсознания; к биологии, к физиологии», а гордая своей победой современная философия продолжает шествие в футляре мертвых, безликих форм. «Человеком в футляре» называли символисты современного ученого, философа, художника, которые живут в ими же ограбленном мире, где похищено самое ценное - Мысль.
Современная философия должна быть философией Мысли, проповедующей углубленное самопознание. Веря больше всего знанию, А. Белый хочет и сознания, «т.е. знания чего-либо в связи с чем-либо»5. Только жизнь, «проведенная через горнило сознания», является подлинной жизнью, культурой. Поиски начала культуры приводят символистов к выводу, что центром ее является Самосознание. «Само», как второе «Я», заключает в себе также и коллектив, и всякое «Мы», и всякие отдельные субъективные «Я»6. Лишь жизнь сознания, раскрывающаяся в пути самосознания, дает возможность подойти к философии как культуре мысли, стремящейся к раскрытию Истины Жизни, а не истины абстрактной. Тем самым, идя от анализа самосознающего сознания, символисты выходят на проблему религии, так как христианская заповедь любви к ближнему и является призывом любви к себе, «узнания себя», своего подлинного «Я».
Стремление символистов раскрепостить мысль дало им возможность осмыслить и творчески переплавить огромный материал религиозного, научного, художественного, философского знания. Они ощущали себя жителями планеты Мысли, основная задача которых сформировать цельный взгляд на единственно данную реальность - Человечество.
Искусство в творчестве символистов занимает особое место, так как оно позволяет передавать целостные явления жизни. «Эстетический символизм, отмечал А. Белый, черпает свою силу
7
только в теории символизма» , которая, как уже отмечалось, яв-
ляется теорией творчества. Поэтому в отличие от творческого образа, как единства переживания, символисты называют художественным символом единство переживания, данное в средствах изобразительности. «Символический образ переживания может ведь и не быть дан в средствах изобразительности; он -образ нашей души и как таковой занимает место в системе подобных же образов; осознанная система образов переживания есть система религиозная; она получает в религии свое завершение»8. Таким образом, переживаемый образ есть Символ, и «ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства»9. Соответственно устанавливается и отношение между Символом и художественным символом. Искусство, являясь формой выражения принципа целостности, есть образ переживания; определяемое со стороны этики и логики - оно есть связующее их звено. Но, выступая конститутивным принципом связи этики и логики, искусство подчинено религиозному принципу и благодаря последнему получает завершенность. Поэтому символисты настаивают на религиозном характере искусства, подчеркивая, тем не менее, что «такая религия не имеет ничего общего с миром традиционных религий»10. Религия, по убеждению символистов, диктует формальные цели в построении целостного единства мира, а не конкретные сюжеты в художественном произведении.
Символ как переживание существует в качестве потенциально заданной системы способностей, которая реализуется в конкретном индивиде через чувство, волю, мышление. «Безраздельная цельность переживания всегда дается потенциально, раз дана та или иная его деятельность (мышление, чувство, воля)»11. Говорить о целостности и полноте человеческих способностей можно лишь доведя ту или иную ее данность до предельного выражения в сознании. Символическая действительность, культура, выступает посредником между человеком и природой, гармонизирует внутренний мир, приобщая его к цельности человеческого рода. «Мысль, воля, чувство, проходя через ум, сердце, волю, соединяясь, расширяются, соединяются в Симво-ле»12.
Искусство связано со сферой чувственного восприятия мира. Но чувства человека имеют двоякую зависимость: они
связаны с чувственном рядом, в котором возникли; чувства зависят от переживания, которое не зависит от эмпирической психологии.
Во втором случае чувство перестает быть эмоциональным переживанием. Его глубина определяется переживанием, лежащим в основании его. «С этой точки зрения бесцельная смена чувств, повергая нас в хаос, не может явиться стержнем художественного творчества: эмоционализм не имеет ничего общего с индивидуализмом - этим истинным критерием художественного творчества и вместе с тем алтарем универсального грядущего действия... Индивидуализм в искусстве есть признак возрождения, субъективизм (эмоционализм) - вырождения, если не является шарлатанством»13. Художественный образ имеет цель не в самом себе, а в изображении творческого символа в образах.
Описать факт и описать его ярко и конкретно, с точки зрения символистов, значит включить его в систему фактов, которая воспроизводит сущностные линии действительности. «Мы очерчиваем форму предмета по его внешним очертаниям. Но ведь можно построить его по силовым линиям, образующим силовое поле»14. Тем самым описание не является копией факта, события, но является воспроизведением, переработкой, «творением» нового мира. Всякое описание носит творческий характер. «Чувствовать целое в модуляциях - это и есть ритм. и понять современность - значит участвовать в ее сотворении»15.
Художник, отталкиваясь от единичных предметов и событий внешнего мира, стремится воссоздать в художественном произведении полноту бытия, которая не дана, а задана в виде модели: жизни - смерти. Поэтому, воссоздавая действительность, художник не может не изменять образы внешне-предметного мира. И, как считали символисты, символизм «не противоречит подлинному реализму», но реализм понимается ими как отражение «некоей полноты».
Пути воплощения полноты мира различны. Можно идти от творческого образа к образу видимого мира, можно, отправляясь от внешней действительности, подниматься до общего. «В первом случае видимость образа поглощается переживанием; самый образ видимости есть лишь предлог его передать, и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комби-
нируются (фантазия); такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неоромантизмом. Во втором случае переживание связано с образом видимости; самое переживание есть лишь предлог видоизменить образ; элементы его формы - эмблемы, указывающие на символический характер образа. И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение; отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда же интерес символистов к памятникам античной культуры: воскрешению латинских и греческих поэтов, изучению ритма, стиля и словесной инструментовки мировых гениев литературы. Вот почему символизм не без основания называют неоклассицизмом. Момент реализма всегда присутствует в нем. И оттого-то символизм отпечатался в литературе тремя существенными лозунгами: 1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания»16.
И действительно, широта интересов символистов поражает. Их исследования в области лингвистики, структурной поэтики, мифологического романа получили широкое признание уже в советское время. (См.: Горький М. Архив A.M. Горького. М., 1957. Т. VI. С. 1209; Твардовский о Бунине // Новый мир. 1965. № 7. С. 230; Жирмунский В. Теория стиха. Л. 1975. С. 35; Эйзенштейн С. Избр. прозв. В 6 т. М., 1964).
Символисты рассматривают различные способы оперирования образом. Так как реализм, классицизм и романтизм являются разными видами творчества, то, по мнению А. Белого, можно говорить о символичности искусства, а не о символизме в искусстве. Символичен любой художественный образ: он -триада «ABC», где «А» - неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемых, «В» - образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове, и «С» - переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание»17. Поэтому смысл красоты выражается в художественном образе, а не «в одной только эмоции» или «рассудочном истолковании этого образа».
А.Белый утверждает, что «символ не разложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях»18.
Художественное произведение обращено к целостной личности человека. И если ты истинный художник, - отмечал Вяч. Иванов, - то ты одновременно и поэт, и мудрец. В таком случае «я владею познанием вещей, и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум, и воспитываю его волю»19.
Действительность многообразна, и искусство изображает ее либо во временных, либо в пространственных формах. Но художественным произведение становится лишь тогда, когда преодолевается пространственно-временная граница. Поэтому «писатель всегда должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике»20.
Строка в литературных произведениях символистов обладает красочностью, звуковым звучанием, определенной архитектоникой. И главное задание в написании, отмечал А.Белый, «заключается в том, чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна»21.
Стремление символистов к синтезу пространственно-временных форм привело к построению модели мира, в которой пространство «овремененно», пронизано свойствами времени, а время разворачивается как пространственное явление. Внешняя действительность, представленная в формах искусства пространственно-временными элементами, образует идеальную действительность, подчиняющуюся законам целостного единства. Поэтому миропонимание может быть или «пространствопо-ниманием» (Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. (См.: Декоративное искусство в СССР. 1982. № 1)), либо временным, историческим миропониманием (символисты). Мир как культурное целое воспринимается символистами как живой организм, который имеет свои истоки (архаику) и перспективу («золото в лазури»). От B.C. Соловьева символисты восприняли идею трагического ощущения истории, целостности мира. B.C. Соловьев писал об аналогии народа с растением, у которого должны быть не только крепкие корни, уходящие глубоко в почву, но и открытость «для
росы, дождя, свободного ветра, солнечных лучей». Цели и задачи искусства символисты связывали с мировоззренческими проблемами. «Мировоззрение и школа символизма, - отмечал А. Белый, - суть одновременно и макрокосм и микрокосм»22.
В противоположность русской академической школе и представителям либерального «чистого эстетизма» символисты выступили с максималистскими требованиями к человеку, искусству, обществу. Эти требования определили тематику их произведений, в которых ставились глобальные проблемы: жизни - смерти, смысла человеческого бытия, борьбы хаоса с космосом. Искусство, по мнению символистов, должно играть активную роль в современном мироустроении, оно теургично, так как направлено на преобразование мира.
Считая себя провозвестниками нового пути России, символисты стремились к тому, чтобы «переделать все». «Устроить так, чтобы все стало новым: чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и
23
прекрасной жизнью» .
Понять мир вне истории и культуры нельзя. И поэтому символисты объявляют Человека единственным предметом всякого искусства. Но не пользу человека, а его как тайну. «Другими словами - человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь и в высь»24. Только приобщаясь к культуре прошлого, можно понимать и творить современную историю.
Выбрав точку отсчета - время, символисты устанавливают градацию форм искусства. Время является сущностным элементом музыки. Музыка, как родовая форма искусства, выражает содержание мира. Заданная как форма единства, она проявляется во множестве явлений. Отсюда идея «музыкальности» мира, которая получает онтологическую характеристику. А. Блок утверждал, что «великая задача сегодняшнего дня» состоит в том, чтобы «напоить и принизать жизнь музыкой, сделать ее ритмичной, спаянной, острой»25.
Музыка, как единое начало, представлена в градационных формах искусства: зодчестве, скульптуре, живописи, поэзии -как множестве, которому она придает характер целостности. Поэтому формы искусства, представленные как элементы целого, «музыкальны». Ритм, как системообразующий принцип, выра-
жающий временную последовательность в музыке, указывает на значение движения. Движение есть тогда, когда есть прерывность и непрерывность. Ритм - закон движения, который выражается в ограничении непрерывного пространства и непрерывного времени. Вне прерывности нет непрерывности, без интервалов нет гармонии, без звуков нет музыки. Ограничение пространства и времени выражается в точке, линии плоскости, теле, и, наоборот, линия определяется точкой, плоскость - линиями, тело - плоскостями.
Музыку и архитектуру символисты называют крайними точками искусства. Музыка есть точка, определяющая существование тела. «Раскрывшаяся» музыка есть чистое движение, она имеет объем, архитектонику. Архитектура, как застывшая музыка, выражает господство статики над динамикой, поэтому зодчество и скульптура объявляются символистами как наименее совершенные формы искусства. Художественные образы в этих видах искусства воплощаются в трехмерном пространстве. Музыкальный же ритм как организующее начало «подменяется гармонией форм. Эта гармония, опираясь на чисто математические законы соотношения масс, является отдаленной аналогией с математической основой музыкального ритма. Можем сказать, что в музыке реально дана последовательность ритмических толчков, в зодчестве - положение масс»26. В живописи пространственные представления переносятся на плоскость, тем самым происходит переход от трех измерений к двум. «Отвлекаясь от одного измерения, мы как бы приобретаем возможность охватить действительность и с красочной стороны. Красочное изображение действительности - наиболее типичная черта живописи»27. Плоскостное изображение есть стилизация действительности, благодаря которой в живописи внешне-предметная действительность изображается в более широких объемах.
Переход от живописи, как изображения на плоскости, к поэзии - линейному изображению, сопровождается переводом двухмерного пространства (плоскости) в пространство одномерное (линию). Одномерное же пространство, согласно символизму, связано со временем, поэтому поэзию они объявляют формой искусства, которая непосредственно выражает музыку. Но, с другой стороны, поэзия связана с пространственными формами искусства. Поэтому
поэзия называется мостом, «перекинутым от пространства к времени»28, и в этом смысле она «узловая форма искусства».
В отличие от поэзии музыка непосредственно выражает «истинную» действительность. Основной же чертой истинного мира является временное изменение, движение. «Зодчество, скульптура и живопись заняты образами действительности, музыка - внутренней стороной этих образов, т.е. движением, управляющим ими. Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже и шире... высокая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным - музыку как чистое движение»29. Таким образом, заданная как системно-образующий принцип музыка выступает в каждой форме искусства, диктуя чисто формальные цели, объединяя их в одно целое «искусство» как модели мира. В таком понимании формы искусства выступают уже как сферы культуры.
Художник должен найти утраченный современной цивилизацией ритм мирового оркестра. Современная же жизнь не является культурой, так как она утратила главное - гуманистический идеал. В этом символисты видели главную причину кризиса буржуазного общества. «Современная жизнь, - отмечал А. Блок, - есть кощунство перед искусством, современное искусство - кощунство перед жизнью»30. Только «музыка» может спасти человечество, так как «музыкой выражается единство, связующее эти миры, существовавшие, существующие и так же существование которых будет в будущем»31. Найти и выразить это единство дано лишь художнику, поэту, потому что он «сын гармонии». «Что такое гармония? - спрашивал А. Блок. - Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок -космос, в противоположность беспорядку - хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние»32. Символисты возвращаются к античному пониманию термина «богословие». В античности теологом или богословом называли поэтов, так как они занимались вопросами происхождения мира (космогония) или богов (мифология). В христианстве же богословие - учение о природе и сущности Божества. (А. Шмеман. Введение в богословие. М., 1993).
Русские символисты убеждены, что человек не может выжить в атмосфере войны всех против всех, если между ними нет
минимума взаимного понимания. Стремление достичь единства экономическими и политическими средствами иллюзорно, если в глубинах человеческого «Я» не происходит духовного переворота: встречи человека с самим собой, своим «Я» с большой буквы. В стремлении к глубинной «ТАЙНЕ» человека, а не его лишь «пользе» философ, ученый, художник должны встретиться не как противники, а порою и враги, но как творцы нового мира и человека. Энергетический потенциал творческого, духовного человека раскрывается в целостном стремлении к со-чувствию, со-мыслию, со-действию. В нем единство разумного и волевого начала выявляет живую связь Любви и Свободы.
«Момент самопознания человека», который, по убеждению символистов, «переживает теперь человечество в целом», заставляет «твердо нащупать в нас человечество». Глубинным центром его является Духовное начало - Мысль. В ней («умной вере» или «верном знании») выявляется ядро личности как «образа и подобия Божьего» заданному «тварному» человеку в пути его совершенствования в бесконечности времен и бесконечности пространств. Человек же современности, ограничив себя пространством «провинциализма» и «злободневностью» - временем, отрезал перспективу творческого развития. «Ставший» человек превратился в «кретина», которому неведомы его жизненные цели и смысл. Но творческим, волевым усилием человек способен прорваться к свободе, реализовать свое «человеческое», а не «звериное» предназначение.
Для русских символистов «оче - видно» явление Иисуса Христа, события, случившегося в человеческой истории, которое принесло «тварному миру» спасение: Весть о Вечной Жизни. Через смерть тварного мира к воскресению духовного пролегает отныне путь человека, человечества, природы.
Мистерия Жизни Божественной происходит внутри каждого «Я», в его сознании, душе. Апостол Павел словами «Не Я, Но Христос во мне «Я»» раскрепостил человека, открыв ему путь бесконечного совершенствования. «Языческая» деятельность человека (наука, искусство, философия) не может оставаться не просветленной Светом Разума, Солнечной Мыслью. По мнению символистов, не существует культуры «материальной» или «душевной». Культура есть только культура Духа.
Духовная, христианская культура «не полоняет церковным приходом» искусство, науку, философию, которые искони являются «языческими». Она лишь вскрывает Личность Христа как организующий Центр, организирующую силу человека и человечества, раскрывая вечные перспективы творческого совершенствования жизни. Отражая вечное во временном, русские символисты стремились к духовному возрождению как единственному спасительному пути человечества.
Жизнь Христа для символистов - это точка пересечения всех синтетических исканий человечества. В нем внутренне единство двух «богословий»: языческого и христианского. Поэтому Иисус Христос: и светоч миру;
и Бог образов богов, возникших в истории; и светоч «Я» (Не «Я» - а Христос во мне Я).
А. Белый. Евангелие как драма. М., 1996 Пафос устремлений русских символистов связан с действенным преодолением мертвой жизни современной цивилизации живой жизнью мудро устроенного человеческого общежития, культурой. И культура эта носит синтетический характер.
А. Блок в статье 1925 года «Без божества, без вдохновенья» писал не только о неразлучности в России музыки, живописи, поэзии и прозы, но и о неотлучности их от философии, религии, общественности и даже политики. Вместе они образуют «единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры»33, и поэтому «... под философской мыслью разумеем мы ту мысль, которая огнем струилась по всем отраслям литературы и творчески их питала. В России это было всегда причудливое сплетение основного вопроса эры - социального вопроса с умозрением, с самыми глубокими вопросами личности и самыми глубокими вопросами о Боге и о
34
мире» .
На протяжении десятилетий критики стремятся уложить символизм лишь в «прокрустово ложе» литературной школы, объявляя их мировоззренческие искания «эклектикой» запутавшихся в теориях дилетантов. Современным и будущим критикам Вяч.Иванов с иронией отвечал : «Символизм умер? - спрашивают современники. Конечно умер! - отвечают они же. Им лучше знать,
умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на нашей тризне, что смерти нет»35.
1 Флоровский Г.В. Пути русского богословия. П., 1937. С. 454.
2 Белый А. Жезл Аарона. // Скифы. 1917. № 1. С. 163.
3 Белый А. Между двух революций. Л., 1934. С. 213.
4 Белый А. Каменая исповедь. // «Образование». 1908. № 8. С. 36.
5 Белый А. Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940. С.32.
6 Белый А. Душа самосознающая. М., 1999. С. 510.
7 Белый А. Арабески. С. 270.
8 Белый А. Символизм. М., 1910. С. 137.
9 Белый А. Символизм // Весы. 1908. № 1. С. 36.
10 Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития // Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 424.
11 Белый А. Символизм. С. 513.
12 Там же.
13 Там же.
14 Белый А. Ритм и действительность // Архив РГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед.хр. 94. С. 2.
15 Там же.
16 Белый А. Арабески. С. 244.
17 Там же. С. 245.
18Белый А. Символизм. С. 143.
19 Вяч. Иванов. Борозды и межи. М., 1916. С. 148.
20 БлокА. Собр.соч. В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 6. С. 175.
21 Белый А. Как я пишу // Архив РГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед.хр. 76, С. 6.
22 Белый А. О символизме // Труды и дни. 1912. № 1. С. 5.
23 БлокА. Собр.соч. Т. 6. С. 12.
24 Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 163.
25 БлокА. Собр.соч. Т. 6. С. 349.
26 Белый А. Символизм. С. 181.
27 Там же С. 158.
28 Там же. С. 149.
29 Там же. С. 65 - 166.
30 БлокА. Собр. соч. Т. 9. С. 132.
31 Белый А. Формы искусства // Мир искусства. 1902. № 12. С. 357.
32 БлокА. Собр.соч. Т. 6. С.12 - 13.
33 БлокА. О литературе. М., 1989. С. 373.
34 Там же. С. 357.
35 См.: Труды и дни. 1912. № 6. С. 8.
