CC BY
194
УДК 7.01 ББК 85:87.8
Е.Н. ПОТАПОВА
Липецкий государственный педагогический университет
СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК СРЕДСТВО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ЭСТЕТИКЕ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
Поиск целостности, создание нового синтетического мировоззрения - одно из важнейших направлений в развитии эстетической мысли и искусства Серебряного века. Идея синтеза породила невиданный расцвет художественной культуры, нашла свое воплощение в культе красоты, способной «спасти мир». Средство такого спасения русские художники и мыслители видели в теургии - некоем идеальном всенародном искусстве, основанном на синтезе различных его видов. Одними из наиболее активных разработчиков данной концепции были представители символизма. Рассматриваются основные положения символистов, посвященные данной проблеме.
The integrity search and creation of a new synthetical worldview are some of the most important areas in the development of aesthetic thought and The Silver Age art. The idea of synthesis gives birth to the recent growth of artistic culture and is realized in the beauty cult, which can "save the world". The Russian artists and thinkers saw the way to salvation in theurgy, some ideal national art, based on the synthesis of its different kinds. Some of the most active developers of this concept were the symbolism representatives. The main theses of the symbolists devoted to this problem are considered in the article.
Ключевые слова: символизм, синтез искусств, теургия, драма, музыка, театр, мистерия, Gesamtkunstwerk, преображение.
Ключевые слова: symbolism, the art synthesis, theurgy, drama, music, theatre, mystery, Gesamtkunstwerk, transfiguration.
Синтетизм как поиск целостного мировидения, способного преодолеть разобщенность людей Нового времени, примирить личностные и трансцендентные основы культуры, утвердить новый религиозный синтез и связанный с ним культ Вечной Женственности - Софии, является коренной чертой культуры Серебряного века. Идея синтеза породила небывалый расцвет искусства, веру в его неиссякаемые возможности. Синтетичны самые характерные художественные достижения эпохи. Русская философская и эстетическая мысль также тяготела к синтезу.
Подобные устремления творцы русского культурного ренессанса унаследовали от романтиков. Особое значение для отечественной культуры имела ваг-нерианская идея Gesamtkunstwerk («синтетическое», «всеобщее» или «всеобъемлющее произведение искусства»)1. Согласно воззрениям Р Вагнера, художественное произведение должно быть образом универсальной жизни. В трактате «Произведение искусства будущего» (1850) центральной идеей «является страстная проповедь единства всех искусств и их окончательного и предельного синте-за»2. Средоточием различных видов художественного творчества должна была стать драма, где предполагается сцена и актеры, слияние поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры. Основой же данного синтеза должна была стать музыка, так как именно она, по мысли композитора, способна изобразить человеческие переживания во всей их интимной глубине, и только оркестр может дать единую картину всего драматически происходящего в жизни и мире. Учитывая
и более поздние взгляды Вагнера, можно сказать, что драма с ее актерами, певцами и оркестром есть не что иное, как «символ всей космической жизни со всей присущей ей органической и структурной необходимостью»3. Для художников и теоретиков культуры Серебряного века не менее важным оказался и революционный пафос композитора. Вагнер был глубочайшим революционером, подчеркивает А.Ф. Лосев, но не в смысле мелкобуржуазных революций XIX века. Революция, которой он желал, «должна была смести с лица земли вообще все тогдашние общественно-политические противоречия и мыслилась как глубочайшее преобразование человеческого мира вообще»4 (курсив наш. - Е.П.). Не эта ли идея, выраженная, прежде всего, в гениальных операх Вагнера, оказалась созвучной чаяниям русской художественной интеллигенции начала XX века?
В России проблема синтеза искусств впервые была поставлена и теоретически обоснована Вл. Соловьёвым. Подхваченная символистами, в их трудах она превратилась в мечту о соборном, теургическом искусстве, прямо или косвенно повлиявшую практически на всю культуру Серебряного века.
В статье «Общий смысл искусства» философ писал, что совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одних только художественных образах, а на самом деле «одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»5. Он определял красоту как единство добра и истины, телесно воплощенных в живой конкретной форме. «И полное ее воплощение - уже во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир»6, - утверждал Соловьёв. И хотя существующее искусство имеет своим предметом исключительно красоту, она, с точки зрения философа, не является еще совершенной, поскольку художественные образы, в которых воплощается, «идеально-необходимые по форме», имеют неопределенное содержание, их сюжеты случайны. В истинной же, абсолютной красоте содержание должно быть столь же необходимым и вечным, как и форма. А это, в свою очередь, возможно только в теургии.
Теургия (по Соловьёву, «свободная теургия») мыслилась философом как «мистика во внутреннем соединении с остальными степенями искусства, именно с изящным художеством (ваянием, живописью, музыкой, поэзией. - примеч. Е. П.) и техническим художеством (зодчеством. - примеч. Е.П.)». В сочетании они образуют «одно органическое целое, единство которого... состоит в общей цели», каковой является «общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности». Из этого определения следует, что теургическое искусство немыслимо вне синтеза искусств, а последний, в свою очередь, предназначен для создания такого совершенного «цельного творчества»7.
Таким образом, идея Gesamtkunstweгk Вагнера и учение о теургии Соловьёва сближаются в главном: авторы обеих концепций выводят конечную цель синтеза искусств далеко за рамки собственно художественных задач, они видят в нем мощное средство преображения окружающей действительности.
Эстетические положения Вагнера, переосмысленные в свете идей Соловьёва, легли в основу исканий младосимволистов. (Отметим, что именно второе поколение символистов, в особенности А. Белый и Вяч. Иванов, развивало взгляды философа на искусство.) Поэты и теоретики символизма понимали теургию как глав-
ную цель театра мистерий. Так, А. Белый писал: «Мистерия <.>есть синтез искусств в том смысле, что в нее входят как элементы пластические искусства, музыка, поэзия и живопись: содержание же мистерии религиозно; иначе говоря - мистерия есть богослужение»8. При этом слияние разнообразных видов искусства (по терминологии поэта, «форм») проявляется не в уничтожении граней, разъединяющих смежные формы искусства: «стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр. Так возникает преобладание музыки над другими искусствами»9. При этом начало творчества Белый, подобно Вагнеру, видит в драме, в которой «ощупывается как бы основной ствол, от которого во все стороны растянулась пышная крона многообразных форм ис-кусства»10. Таким образом, учение о теургии разрабатывается символистами в духе романтической эстетики с ее панмузыкальностью и стремлением к воссоединению искусств в музыкальной драме (у А. Белого, Вяч. Иванова и др. - в мистерии).
Концепцию драмы-мистерии весьма активно, хотя и противоречиво, развивает другой идеолог символизма - Вяч. Иванов. Он видел в мистерии реализацию идущих от славянофилов идей соборности и «дионисийского культа» Ф. Ницше, которым поголовно было увлечено поколение символистов. «Полярные философские системы Соловьёва и Ницше стали «крыльями Икара»11 русского Серебряного века, определившими противоречивость эпохи»12.
Доминанта мироощущения Вяч. Иванова - «острое переживание всечеловеческого единства», предельная точка в развитии идеи соборности, ставшей одной из главных для символистской культуры в целом. А понятие соборности связано с идеей большого, синтетического искусства, с «интеграцией художественных энергий»13 всех видов искусства, культуры в целом. Именно синтез или интеграция искусств и художественных энергий, венчая путь через символ и миф и воплощаясь, в первую очередь, в театре, отвечают на главный вопрос искусства, формулируемый Ивановым: «.как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению»14.
Формой же воплощения синтеза искусств, с точки зрения поэта и теоретика символизма, является драма в античном понимании этого термина, т.е. театральное действо с хором и орхестрой, отсутствие рампы между сценой и зрителями как символа разделения лицедеев и публики. «Мы хотим собираться, чтобы творить - «деять» - соборно, а не созерцать только. <. >Толпа зрителей должна сливаться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий», - утверждал мыслитель15. Огромное значение Иванов придавал хору, который был для него символом «соборного единомыслия и единодушия», свидетельством «реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое един-ство»16. «Борьба за демократический идеал синтетического действа, которой мы хотим и которую предвидим, - писал он, - есть борьба за орхестру и за соборное слово. Если всенародное искусство хочет быть и теургическим, оно должно иметь орган хорового слова»17. Тезис борьбы за орхестру в дальнейшем частично реализовался в авангардном театре 1920-х годов.
Конечно, взгляды Белого и Вяч. Иванова на проблему синтеза искусств отнюдь не во всем совпадают. Так в статье «Будущее искусство» Белый отрицательно высказывается по отношению и к вагнеровскому «всеобъемлющему произве-
дению искусства», и к идеям Иванова, поскольку считает, что синтез искусств на почве возвращения к далекому прошлому невозможен. Однако, если рассматривать его эстетические взгляды в целом, в своей сущности они имеют гораздо больше общего с воззрениями «мистагога и отшельника с Тарпейской скалы»18, нежели отличий. И в первую очередь, это общее проявляется в понимании искусства как «жизнетворчества», вере в его жизнепреобразующую миссию. Жизнестрои-тельная функция должна реализоваться в драме. Несмотря на декларативный отказ (в пылу полемики с Ивановым) синтезу искусств в будущности, мыслитель уповает на него при условии перерождения личности, самосовершенствования и преображения «я» каждого. «.. .Нам остается один путь: путь перерождения; творчество жизни, как и самая жизнь, зависит от нашего преображения.»19. Но ведь и соборность, как ее понимает Иванов, является идеалом, верховной ступенью человеческого самосовершенствования. «Соборность есть. такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголенным, новым и для всех нужным словом» 20. Мыслитель неоднократно подчеркивает, что соборность - задание, а не данность, и она никогда еще не осуществлялась на земле всецело и прочно.
Своеобразной кульминацией в эволюции идей синтетического всенародного искусства послужил мистериальный проект А. Скрябина - наиболее яркого и последовательного символиста в музыке. «Мистерия» задумывалась композитором как соборное действо, в котором должно было принять участие все человечество. Скрябин планировал осуществить свой проект с помощью Все-искусства, т.е. некоего синтеза музыки, слова, хореографии, света. Цель же данного акта состояла в том, чтобы ознаменовать завершение истории Универсума и переход Вселенной в качественно иное, нематериальное состояние. Вяч. Иванов в статье «Взгляд Скрябина на искусство» писал: .теоретические положения его о соборности и хоровом действе .отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него еще и непосредственно практическими заданиями»21. Утопичность замысла композитора более чем очевидна. Поражает другое: сколь велика была вера во всемогущую преобразующую силу искусства, что именно в нем передовые деятели эпохи усматривали главное средство изменения и просветления полной мучительных противоречий напряженной социальной действительности начала XX века.
Жизнестроительные идеи символистов получают свое последовательное философское развитие у Н.А. Бердяева. Воспринявший опыт А. Белого, философ посвящает аспекту теургичности искусства целую главу «Творчество и красота. Искусство и теургия» своего фундаментального труда «Смысл творчества» (1916). «Задание всякого творческого акта - создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта - теургическое»22, - утверждает Бердяев.
Подчеркивая, что «теургия есть универсальное делание», где «сходятся все виды человеческого творчества»23, философ осознанно выражает позитивную программу в духе универсализма Соловьёва и его учения о «богочеловечестве».
Стержнем «Смысла творчества» Бердяева стала идея творчества как откровения человека, как продолжающегося творения мира человеком совместно с Богом (что выражает решительный отход от религиозного традиционализма, отказ от «теодицеи» как главной задачи христианского сознания в пользу «антроподицеи», отказом признать завершенность творения). Таким образом, у Бердяева эсхатологический момент, идея преображения, пронизывающая теории символистов, достигает своего наиболее развитого и философски осмысленного толкования.
Подведем итог нашему небольшому исследованию. Идея соборного искусства, развиваемая теоретиками символизма, - это идея большого синтетического искусства, основанного на союзе всех муз. Вяч. Иванов так характеризовал стремление к синтезу искусств: «Живопись хочет фрески, зодчество - народного сборища, музыка - хора и драмы, драма - музыки; театр - слить в одном действе всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу»24. Сферой синтеза, вслед за романтиками и Вагнером, символисты мыслили театр. Данная концепция оказала влияние на всю художественную жизнь России начала XX века, начиная с домашнего абрамцевского театра, частной мамонтовской оперы, приобрела самобытное звучание у мирискусников, воплотившись в великолепном синтезе «Русских сезонов» Дягилева - органичном слиянии живописи, музыки, драматургии и пластики живого тела в балетных спектаклях. В силу чрезвычайной уплотненности стилеобразующих процессов начала XX века художественный синтез «Русских сезонов» стал результатом творческих усилий крупнейших мастеров всех главнейших направлений в искусстве того времени, соединив мирис-куснический модерн с авангардом во всей его полноте и многообразии.
Символизму свойственна тенденция выйти за пределы замкнутого вида искусства, «переплавить одну область искусства в другую»25. Это сказывается и в самой творческой жизни Вяч. Иванова и А. Белого.
Вслед за романтиками символисты утверждают музыкальность как ведущую категорию художественной выразительности во всех видах искусства. Развивая идеи Вл. Соловьёва, они пытаются обосновать концепцию большого, синтетического произведения искусства, в котором синтез служит средством преображения человека и окружающей его действительности.
Удалось ли воплотить символистам свои теории в реальности?
Идея синтеза, которую они столь тщательно разрабатывали, оказалась весьма перспективной для последующего развития искусства. Возникает новый вид искусства - кинематограф, в котором ассимилируются основные принципы поэтики и литературы, изобразительного искусства и театра.
В трудах символистов, посвященных рассматриваемой проблеме, саморефлексия эпохи достигает большой утонченности, выводя самосознание отечественной культуры на новый уровень. А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, А. Скрябин сказали новое слово, прежде всего, в области художественного творчества, и здесь их вклад невозможно переоценить.
Но в социальном плане театр мистерий был утопией, что особенно ярко выразилось в устремлениях Скрябина. Общественные преобразования путем одной лишь теургии невозможны, однако стремление к ней как к некой сверхзадаче в трудах подлинных гениев способно существенно обогатить самый их
художественный метод, вывести их творчество на качественно новый уровень, что и происходило со многими творцами русского возрождения. Таким образом, можно сказать, что синтетические искания преобразили творчество самих символистов и шире - искусство всего модерна, на которое они оказали существенное влияние. Что же касается тяготения к соборности, единому органическому мировоззрению, то это не было осуществлено. В этом отношении символизм обозначил коренное противоречие эпохи: стремление во что бы то ни стало преодолеть индивидуалистическую отъединенность человеческого сознания и одновременно невозможность вырваться из плена индивидуализма.
Примечания
хЛапицкий В.Е. Примечания // Música ficta. Фигуры Вагнера. СПб: Axioma / Азбука, 1999. С. 202.
2 Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 27
3 Там же. С. 27.
4 Там же. С. 27
5 Соловьёв Вл. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М.: Мысль. С. 315.
6 Там же. С. 306.
7 Там же. С. 174.
8 Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994. С. 130.
9 Белый А. Будущее искусство // Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 142.
10 Белый А.Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 156.
11 Синеокая Ю. В. Проблемы сверхчеловека у Соловьёва и Ницше // Вопр. философии.2002. № 2. С. 79.
12 Крохина Н.П. Синтез как основополагающий принцип культуры в русской мысли Серебряного века // Соловьёвские исследования. 2009. Вып. 4 (24). С. 51.
13 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 75.
14 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. С. 108.
15 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 81.
16 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. С. 131.
17 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. С. 70.
18 Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 76.
19 Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен// Белый А. Символизм как миропонимание. С. 217
20 Иванов Вяч. Легион и соборность // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 100.
21 Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Собрание соч. В 4 т. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 183.
22 Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. С. 218.
23 Там же. С. 238.
24 Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии// Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 71.
25 Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 89.
