CC BY
75
Вестник ПСТГУ I: Богословие. Философия
2012. Вып. 5 (43). С. 57-68
Проблема художественного вымысла
В РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКЕ ВЛАДИМИРА ВЕЙДЛЕ Иерей М. Вараев
Данная статья посвящена проблеме художественного вымысла в религиозной эстетике известного литературно критика, эссеиста и мыслителя русской эмиграции Владимира Вейдле. Вымысел, согласно Вейдле, является одной из основных символических форм в истории искусства, без которой невозможно естественное функционирование механизмов культуры. В статье предпринимается попытка проследить, как тема вымысла проявляет себя в различных аспектах эстетического наследия мыслителя, среди них вопросы философии языка, богословия иконы, антропологии искусства и др. Особое место в статье уделяется роли вымысла в концепции кризиса культуры Владимира Вейдле.
«Над вымыслом слезами обольюсь» — этой пушкинской цитатой открывается наиболее известная книга русского эссеиста, критика и религиозного мыслителя Владимира Вейдле «Умирание искусства». Тема вымысла является для Вейдле не только одним из краеугольных камней известной концепции кризиса культуры, но и важнейшей для его творчества в целом эстетической категорией, раскрывающей саму природу художественного творчества в ее соотнесенности с религиозной стороной жизни человека.
Очевидно, что художественный вымысел — одна из наиболее распространенных символических форм в истории мировой культуры, проблематика эта нашла свое отражение во многих аспектах эстетики Вейдле как то: философия языка, богословие иконы, антропология искусства, концепция кризиса культуры. В данной статье предполагается последовательно дать краткий обзор данных положений эстетического наследия религиозного мыслителя в той их части, которая касается заявленной нами темы.
Вымысел в искусстве — это то, что рождено воображением художника и в нем по преимуществу пребывает, но главная сущностная черта и подлинное предназначение вымысла — являть, или, как говорит Вейдле, выражать, то, что невозможно передать и обозначить обыденным языком. Поэтому в первую очередь сосредоточим внимание на теории знака, которая составляет фундамент эстетики Владимира Вейдле. Отметим, что данная теория во многом созвучна учению о символе других представителей русской религиозной мысли начала ХХ в., и здесь Вейдле по своему повторяет многое из сказанного его предшественниками. Нужно сказать, что становление Вейдле как мыслителя связано с эпохой интенсивных эстетических и религиозных поисков в русском обществе.
В первую очередь для нас важно, что к этому времени относятся попытки, в том числе богословские и религиозно-философские, переосмысления феномена языка, в ряду которых: споры вокруг имяславия, метафизика языка таких мыслителей, как о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков, искания русского символизма, лингвистические построения ОПОЯЗа и т. д. Всё это нашло отражение в эстетике Владимира Вейдле, впитавшей в себя не только отечественный, но и общеевропейский контекст.
Итак, согласно нашему автору, существуют два вида знаков — обозначающие и выражающие. Посредством обозначающих знаков передаются абстрактные или конкретные значения, а посредством выражающих знаков передаются конституирующие сам язык смыслы. Искусству, как говорит Вейдле, чуждо всё, что может быть обозначено словесными или другими знаками, всё то, что не способно быть выраженным, все то, что по сути своей внеположно смыслу. «Смысл, в основном применении этого слова, есть лишь там, где есть знак и понимание этого знака, причем когда знак условен, когда он всего лишь обозначает, а не выражает, лучше говорить о его значении, чем о его смысле (например, когда речь идет о букве, обозначающей звук языка, или о ноте, обозначающей тон в музыке). Если же знак выражает (как слово, когда оно не обозначает единичный предмет, а выражает общий свой смысл), то он уже не условен, и мы вправе называть его символом»1, или, как его именует наш автор, миметическим знаком. Вейдле пишет: «Выражение — не какая-то материальная, количественно определяемая операция; оно духовный акт, нераздельно относящийся к целому художественного произведения, причем целое это может включать и такие элементы, которые сами по себе не оформлены, не выражены, но становятся таковыми как раз посредством этой связи своей с целым. Выражение в искусстве тем ведь и отличается от выражения вне искусства, что создает сложный духовный организм, вмещающий его, оживленный им, но сплошь из него одного не состоящий»2. Выразить, с точки зрения Вейдле, это не просто обозначить, сообщить или поставить о чём-то в известность, а, в некотором роде, уподобиться самому предмету выражения, явить его в себе, отождествиться с ним. В искусстве выражаемое должно быть заключено в выражающем, «как в улыбке матери для ребенка заключена материнская любовь», улыбка здесь выступает не как знак, обозначающий любовь, но как сама любовь. Таким образом, миметический знак образует одностороннее тождество с объектом выражения, или, как говорил о. Павел Флоренский, «не слитно и не раздельно» соединяется с ним.
Что касается природы самого мимесиса, отметим, что Владимир Вейдле, подобно Гансу-Георгу Гадамеру3, выступает против распространенной, назовем ее натуралистической, концепции, в основе которой лежит представление о мимесисе как о внешнем подражании и, соответственно, узнавании. Данная
1 Вейдле В. В. Искусство как язык религии // Он же. Умирание искусства. М., 2001. С. 193.
2 Он же. Письма об иконе: письмо первое // Там же. С. 202.
3 Имеется в виду его доклад в Художественном обществе Маннгейма на тему «Искусство и подражание». Русское издание: Гадамер Г. -Г. Искусство и подражание // Он же. Актуальность прекрасного. М., 1991.
категория, согласно русскому мыслителю, коренится в допонятийном религиозном по существу мышлении. Для Вейдле очевидно, что в религии нет ничего, что могло бы быть обозначенным словесными или другими знаками4, религиозный опыт лежит вне всякой конкретности и поэтому невыразим. При этом, становясь невыразимым, он ищет и находит выражение не в означающих, а, как уже было сказано, только в выражающих или миметических знаках. Вейдле пишет: «Мимесис — это процесс, а не состояние. Хотя он и проявляется через произведение, изначально он является свойством не собственно произведения, а процесса создания, деятельности, действа, которое его творит»5. Мимесис является свойством особого рода языка вне зависимости от того, создает он произведения искусства или нет. Поэтому, настаивает Вейдле, нам недоступно изолированно созерцать язык искусства вне миметической практики, т. к. миметично не столько готовое произведение, сколько духовная работа, мышление, внутренний язык художника. Скажем, в акте сожжения второго тома «Мертвых душ» Гоголь все еще художник, уничтожение их столь же существенно в контексте самой миметической деятельности, как и их создание. Нужно заметить, что с данных позиций Вейдле выступает последовательным критиком методологии и русского формализма, и семиотической школы литературоведения, которые в своей ориентации на форму и материал зачастую подвергали сомнению само значение субъекта эстетической деятельности в рамках создания художественного произведения.
Итак, имплицитно мимесис живет во всех искусствах; всякая порождающая искусство мысль миметична. Только с помощью мимесиса человек способен придать своему замыслу тот образ, который не просто сообщает или обозначает что-либо (как это делает язык обыденной речи), но воплощает в себе и выражает задуманное им, становится с ним одним и тем же. Т. е. сам этот образ непосредственно становится для слушателя, зрителя и читателя тем, что автор должен был донести до них.
Прежде чем начать разговор о роли вымысла в секулярном контексте, коснемся темы сходства и вымысла в иконописи, т. к. миметическая сторона воображаемого наиболее наглядным и естественным образом проявляет себя именно в культовом искусстве. По словам Вейдле, общехристианское и общечеловеческое значение иконы состоит в том, что сама иконопись, как никакое другое визуальное художество, раскрывает истинную природу не только религиозного изобразительного искусства, но и всякого вообще изображения. Очевидно, что основным иконографическим принципом, если так можно сказать, является стремление к тождеству, т. е. к сходству изображения с тем, что изображено. Как известно, богословие VII Вселенского собора в полемике с иконоборцами делает упор на буквальное, почти портретное сходство между изобразительным образом и изображенным первообразом. Именно сходством обосновывается трепетно хранимый иконографический канон, отступление от которого было недопустимо, т. к. это было бы отступлением от самого принципа тождества. О таком отношении свидетельствуют и легенды о портретных иконах, например писанных
4 См.: Вейдле. Искусство как язык религии... С. 193.
5 Он же. О смысле мимесиса // Он же. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002. С. 342.
евангелистом Лукой, и о Нерукотворном Спасе и др. Эти иконы и привлекали к себе верующих именно благодаря этой несомненности запечатленного в них сходства. Но, согласно Вейдле, данное понимание сходства было не достаточным, и, подобно о. Сергию Булгакову, он признает некую ограниченность в подобного рода подходе, т. к. само иконографическое искусство в эпоху своего расцвета дает иное понимание категории сходства — как миметического тождества. Вейдле пишет: «Ничего похожего на “снимок с натуры”, никакого “живства” (как говорили у нас в XVII веке) нельзя обнаружить ни в совершеннейшей иконе Нерукотворного Спаса, перешедшей из Успенского собора в Третьяковскую галерею, ни в иконе Владимирской Божией Матери, никому, разумеется, не способной внушить мысль о живой модели, успешно воспроизведенной даже и гениальным, даже и святым художником. И тем не менее именно эти иконы всего чище, всего несомненней являют другое сходство: сходство образа с созерцаемым Церковью прообразом»6. Вейдле говорит о символическом сходстве, которое невозможно без участия воображения и вымысла, но вымысла обузданного и направляемого каноном, художественным стилем (о стиле речь пойдет ниже). Икона делает зримым то, что недоступно обычному зрению, она обращена не к воссозданию того, о чем повествуется в Писании, не к наглядному воспроизведению евангельского повествования, а к выражению в образе посредством вымысла того, что Церковь учит и во что она верит. Без вымысла христианское искусство не смогло бы быть, согласно Вейдле, и священной грамотой для неграмотных, о которой писал в письме к марсельскому епископу Серениусу папа Григорий Великий.
Одной из первичных миметических практик однозначно является миф, а в контексте нашего разговора, т. е. применительно к новоевропейской культуре, это — вымысел, который генетически восходит к мифу. Вейдле разделяет язык искусства (в основном это касается словесности) на два вида: на искусство слова и искусство вымысла. Первое использует в качестве выражающего знака слово, понимаемое в миметическом ключе, второе характеризуется тем, что состоит из воображаемых событий, положений, лиц, которые лишь передаются нам вербальной (или какой-либо другой) речью. Если немного утрировать мысль Вейдле, то искусство вымысла наиболее полно реализует себя в прозе, а искусство слова — в поэзии, но в действительности они почти всегда идут бок о бок. Вымысел, согласно Вейдле является отнюдь не содержанием художественного произведения, как это принято обычно считать, но его формой, облеченной в другую форму (в узком смысле слова), в слышимую, видимую или читаемую нами ткань текста.
Искусство вымысла начинается там, где возникает потребность одновременного изображения и выражения того, чего нельзя ни изобразить без выражения, ни выразить без изображения. Это относится не только к литературе, но, скажем, и к архитектуре, поскольку последняя не только отвечает назначению своих произведений, но и изображает и выражает его. Теряя эту способность, она перестает быть искусством, становясь лишь утилитарным строительством. Эта же потребность, согласно Вейдле, имеет отношение и к музыке (даже к музыке, не имеющей программы). Особенность ее в том, что изображаемое ею заранее
6 Вейдле. Письма об иконе: письмо первое... С. 200.
совпадает с выражаемым, и в том, что в отличие от архитектуры вся она лежит в области искусства, т. е. в музыке нет ничего, что бы ему не принадлежало.
У вымысла нет обязательной строгой привязки к слову, об этом нам свидетельствуют, скажем, живопись и ярче всего — кинематограф, но на определенной глубине все же существует взаимное тяготение искусства слова и искусства вымысла. «В поэзии, из религии выросшей, — пишет Вейдле, — и связи с ней не разорвавшей, в поэзии, религиозной по теме и по источнику вдохновения, слитность обоих языков — вымысла и поэтического слова — особенно сильна по той причине, прежде всего, что никакое религиозное чувство, переживание, прозрение иначе чем поэтическим словом вообще высказано быть не может, так что и мифом (вымыслом) оно высказывается, оно вымысел этот вполне обыденным языком (или хотя бы отточено, заостренно обыденным, каким Стендаль писал свои романы) изложить было бы не в состоянии»7. Зачастую вымысел религиозный, или, как говорит Вейдле, обусловленный религией, неотделим от словесно-поэтического языка. Вейдле также допускает и то, что вымысел может не противопоставляться исторической правде и органично ее в себя включать. Яркий пример тому — евангельские притчи (в особенности те, которые мы находим у евангелиста Луки). При этом вымысел, как и любая иная символическая форма, несет на себе печать неповторимости и в конкретной эстетической ситуации является уникальным выразительным средством. Словесный язык передает или сообщает нам вымысел, но вымысел сам в определенной степени является языком, который одновременно изображает и выражает то, чего никаким другим способом передать нельзя, кроме как посредством этого вымысла.
Одной из главных тем эстетики Вейдле является кризис культуры, и утрата вымысла для Вейдле является одним из главных симптомов умирания искусства. В утрате вымысла, в подмене его документом, дневником, мозаикой и монтажом художник вынужденно подчиняет себя либо чистой «субъективности», либо же безличной «объективности». Зачастую автор, погружаясь в свой собственный внутренний мир, находит там не творческую свободу, а математический закон причинности, который овладел не только умом художника, но и его воображением. Вейдле красноречиво говорит о том, что культурой овладел демон интеллектуального самовластия, что привело искусство к ситуации господства «механизации бессознательного». Для художественных практик модерна характерна ситуация, когда вымысел заменяется искусно камуфлированной действительностью. В основе этого, согласно Вейдле, лежит сознательный отказ от преображения мира, что делает искусство проницаемым лишь для рассудка или пригодным для психоанализа. Вейдле пишет, что существующая культурная ситуация воспринимает человека «как случайный агрегат тех или иных ниоткуда не выросших, ни к какому стержню не прикрепленных свойств». Здесь нет личности, потому что нет подлинной свободы, а свободы нет, т. к. само «ядро человеческой особи — безличная сила, действующая во всем человеческом роде и даже во всяком живом существе, потому, наконец, что безличен и единственный антагонист этой силы — человеческий рассудок». Такому пониманию человека
7 Вейдле. О двух искусствах: вымысла и слова // Он же. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства... С. 363.
отвечает в литературе и соответственный персонаж, механический герой, который является проекцией самого автора или средним арифметическим авторских наблюдений. Вейдле уподобляет его деревянной кукле с бумажною душой, склеенной по готовому шаблону. «Завод в порядке, остается повернуть ключ, и вот уже движется подчиненный строжайшему детерминизму, — в мире, где, как у Фрейда, есть только “я”, да еще “оно”, — легко разбираемый, всякому понятный механический герой, сочиненный механизированным автором по образу и подобию его собственного механического инстинкта и рассудка»8.
Утрата литературного вымысла лишает автора возможности творческого познания и отображения жизни в ее целостности и полноте, а сам авторский текст превращает в своеобразный коллаж, в прерывистую цепь литературных фактов. Отец Александр Шмеман в статье, посвященной памяти своего учителя, подчеркивает значение художественного вымысла. Он пишет: «Вымысел рождается из глубокого, не рассудочного, не научного, а по-детски целостного, знания и опыта мира, буквально “детской веры”. В отрыве же от этого опыта искусство замыкается в себе, становится “оборотом на себя”, знанием и узнаванием себя, а не мира, не жизни, своего “уменья”, а не того, что оно умеет»9. Автор в таком случае отстранен от многообразия жизненного материала и обречен лишь воплощать единственно доступную ему реальность его собственного я.
Здесь уместно обратиться к интерпретации Владимиром Вейдле некоторых моментов поэтики Марселя Пруста, т. к. именно этот писатель, можно сказать, является своеобразным барометром для современной ему литературной ситуации. Говоря о главной книге Пруста «В поисках утраченного времени», Вейдле акцентирует внимание на том, что настоящим источником ее лиризма является глубокая тоска по личности. Герои книги, пишет Вейдле, так долго и так безнадежно ищут, и ищут вовсе не время, а воплощенное «я» и «ты», но не находят их10. Характерно здесь и использование русским мыслителем данной диалогической пары местоимений, свойственной известному философскому дискурсу, говорящих нам о подлинном существовании как результате столь же подлинной коммуникации. Французский славист Мишель Окутюрье пишет, что, согласно Владимиру Вейдле, «Пруст сознательно усложняет отношения между писателем и его персонажами. У Пруста Вейдле наблюдает разрушение образа человека, его распыление на отдельные мгновения, вследствие чего исчезает его цельность»11. Причиной такого положения вещей, согласно Вейдле, является замена художественного вымысла самоанализом и самосозерцанием, смерть персонажа, живой личности как центра произведения, что в свою очередь ведет к атомизации фигуры самого автора. Об этом применительно к тому же Прусту пишет и во многом оппозиционный Вейдле Ролан Барт: «Вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литера-
8 Вейдле. Умирание искусства // Он же. Умирание искусства. С. 18.
9 Шмеман А., прот. Памяти В. В. Вейдле // Он же. Собрание статей / Е. Ю. Дорман, сост., А. И. Кырлежева, предисл. М., 2009. С. 877.
10 См.: Окутюрье М. Владимир Вейдле и французская литература // Русские писатели в Париже: Взгляд на французскую литературу: 1920-1940: Международная конференция. М., 2007. С. 300.
11 Там же. С. 300.
турным произведением по образцу своей книги»12. Мы видим, что Вейдле также выступает противником гипертрофированной линейности авторского высказывания, что сближает его позицию с пониманием фигуры автора, которую мы встречаем у Михаила Бахтина.
Кризис вымысла сказался и на музыкальной эстетике начала века. Клод Дебюсси придает музыке программность, но не программность повествовательного характера, зависящую от вымысла (классический пример — «Пасторальная» симфония Бетховена), а сенсуальную, направленную скорее на звуковую имитацию действительности. «Уже для последовательного импрессиониста было, в сущности, все равно, отражается ли цветоносный луч в человеческих глазах или в уличной канаве, и еще менее интересуют современного художника материалы, нужные ему для его беспредметной схематической постройки, где живую природу заменила давно рассудком установленная, отвлеченная “действительность”»13, — пишет Вейдле. Композитор стремится копировать реальность, разрывая временную ткань произведения, заменяя ее сопоставлением отдельных, музыкальных метафор, превращая саму музыку в некое подобие мозаики. Вейдле сближает эстетические позиции Дебюсси с поэтикой Малларме. Их общая ошибка, по Вейдле, заключается в стремлении воспроизвести механическим путем, сложить из осколков материала недоступное рассудку предустановленное единство14.
Заметим, что аналогичным образом Анри Бергсон определяет механизм нашего познания, который, согласно французскому философу, имеет дискретную или «кинематографическую» природу. Можно предположить, что Вейдле в духе своего времени отчасти переносит концепт, разработанный Бергсоном, в область искусства. Оба мыслителя говорят о схематичном (у Бергсона — покадровом) воспроизведении жизни, где целостность в отображении реальности заменяется механической абстракцией времени15. Позитивистское расколдовывание мира имело своим последствием то, что моделью для человеческого творчества стал механизм рационального познания, имеющий дискретную природу и, следовательно, лишающий художника способности полноценного восприя-
12 Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 386.
13 Вейдле. Умирание искусства... С. 33.
14 Любопытно, что почти полвека спустя после смерти Дебюсси известный французский композитор Пьер Булез посвятил одно из главных своих произведений как раз Малларме, использовав при этом его поэтические тексты. Речь идет о монументальном вокальном цикле «РЦ 8е1оп рИ» — портрете Малларме — так именует его сам автор. Булез, как это свойственно многим композиторам его поколения, радикальным образом подчеркивает дискретность времени-пространства произведения, используя технику пуантилизма. Зачатки данной эстетики, как мы видим, Вейдле усмотрел уже в поэтике Малларме и композиционных принципах Дебюсси.
15 «Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне них и воспроизводим их становление искусственно. Мы схватываем почти мгновенные отпечатки с проходящей реальности, и так как эти отпечатки являются характерными для этой реальности, то нам достаточно нанизывать их вдоль абстрактного единообразного, невидимого становления, находящегося в глубине аппарата познания, чтобы подражать тому, что есть характерного в самом этом становлении. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом» (Бергсон А. Творческая эволюция / И. Блауберг, пер. М., 2006. С. 169).
тия и отражения жизненной реальности. Такой подход привел к сциентизации искусства, язык которого стал приспосабливаться лишь для манипулирования знаками, заменяя ими сами предметы. Таким образом, сам субъект эстетической деятельности становится зависимым от закона обозначающего. Подобного рода язык становится способным отображать лишь неподвижный, мертвый аспект реальности. Секуляризация искусства обозначила постепенный переход от выражающего полноту действительности миметического образа к голой сигнализации лишь только обозначающих знаков.
Можно сказать, что вымысел у Вейдле играет роль своеобразного «эпохе», позволяющего заключить в скобки все предварительные результаты отвлеченного логического мышления. Причина этого кроется в природе самого творческого акта. Художник, согласно Вейдле, наделен способностью, которую он, вслед за Джоном Китсом, называет «отрицательной»: он способен пребывать в неопределенности, тайне, сомнении, без того чтобы всячески искать разного рода логические соответствия, основания и факты. Обладая такой способностью, он становится чистым наблюдателем и схватывает мир в его непосредственной, еще неразъятой рассудком данности. Так как вымысел укоренен в изначальном религиозном контексте, в процессе «мифологического» осмысления мира, то художественный текст не есть механическое подражание жизни, но сотворенное органическое бытие, неразложимое на рассудочные формы и механизмы. Вейдле, как, впрочем, и Андрей Белый в «Жезле Арона», говорит о принципиальном структурном или даже морфологическом сходстве художественного произведения и живого организма. Первичный признак этого сходства — это целостность. Целостность, как известно, всегда предшествует частям, дифференцирует их, образуя определенную иерархию. В то же время внутренняя организация произведения искусства может развиваться свободно, приобретать самые разнообразные формы. Вейдле говорит о существовании некой «биологии искусства», о том, что в жизни духа зачастую действуют те же законы, что и в самой природе, и тем самым ратует за сближение наук о природе с науками о духе: «Там, где кончается природа и начинается дух, никогда не остановятся непрерывные естественные роды. Человек продолжает природу не только, как ошибочно полагают, используя ее силы в собственном техническом созидании, но более непосредственным образом, подражая ей, действуя, как она, вдыхая жизнь в придуманные им формы. Искусство — это новая природа, находящаяся на ином уровне бытия, но законы, которые ею управляют, не новые законы. Природа узнает себя в искусстве, хотя дух и придал ему нечто свое, тем не менее, если духу суждено оставаться живым на земле, он не сможет отменить законов, которые являются законами жизни»16.
Вейдле говорит о том, что всякая правда о человеке, описанная в литературе, по сути своей — полуправда, если она не включает в себя высшую правду, которую мы называем вымыслом. Вымысел совсем не есть выдумка, басня или фикция, правдиво сказать, согласно Вейдле, можно не о том, что было или чего не было, а лишь о том, что «не просто было». Вымысел нельзя назвать ни былью, ни
16 Вейдле В. В. Биология искусства // Он же. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства... С. 330.
небылицей, ибо в нем таинственно познается не преходящее «бывание», а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием, «лишь мифотворящий вымысел сливает познание и творчество в одно, умеет проникнуть в тайну личности и передать целостный образ человека. Именно в силу этой сверхрассудочной своей природы вымысел так необходим искусству и угасание его так быстро приводит к разрыву между личностью художника и жизненным ее делом, к неисцелимому одиночеству творческой души»17.
Было бы ошибкой говорить о месте вымысла в концепции кризиса культуры Вейдле, не коснувшись другого, не менее важного аспекта — угасания стиля, т. к. сама возможность существования единой символической системы языка обеспечивается художественным стилем. Стиль — это то, что позволяет вымыслу, с одной стороны, осуществиться, обрести плоть; с другой стороны, стиль выполняет герменевтическую функцию, т. е. обеспечивает процесс правильного восприятия и понимания художественных форм, рожденных вымыслом, помогает избежать эстетического солипсизма, а также направляет творческую фантазию художника в русло общезначимого. Как и вымысел, стиль в искусстве осмысливается Владимиром Вейдле как выражение глубинной сущности художественного творчества. Стиль сверхиндивидуален и имманентно присущ внутреннему миру автора той или иной эпохи, он является неким глубинным «предопределением» его творчества. Вейдле пишет: «Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества»18. Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; нельзя выбрать как готовую систему форм, пригодную для перенесения в любую культурную ситуацию, поэтому техническое подражание ему может привести только к стилизации. Говоря в исторической перспективе, Вейдле использует понятие стилистической эпохи, которая во многом является эстетической параллелью культурно-историческому типу Освальда Шпенглера. Согласно Вейдле, классическое искусство — это искусство великих стилистических эпох, оно полностью выражает человека потому, что он в эти эпохи не замкнут на самом себе, а обращен либо к Творцу, либо к тому высшему, чем живет человек. Художественное творчество в эти эпохи, как об этом пишет Вейдле, исходило из цельного человеческого существа, укорененного в «сверхприродном», «надчеловеческом». Стиль здесь выступает некой гарантией этой личной и сверхличной цельности. Именно эта цельная жизнь человека стоит в центре внимания всего истинного, в понимании Вейдле, духовно насыщенного искусства, именно эта жизнь преобразилась в искусство, стала его духовным содержанием. Поэтому кризис ис-
17 Вейдле. Умирание искусств... С. 12.
18 Там же. С. 42.
кусства — это, по сути, антропологический кризис, кризис самосознания творчески мыслящего субъекта, та самая «механизация бессознательного», о которой говорилось ранее. Кризис, состоящий в атомизации художника, лишающий его свободы воображения и исключающий его из всеединства стиля.
При отсутствии стиля и вымысла форма превращается в формулу, а содержание произведения — в мертвый материал, и «превращение это не происходит где-то во внешнем мире, а проникает в самый замысел художественного произведения и оттуда — в замыслившую его творческую душу. Трагедия искусства — это прежде всего трагедия художника»19, — пишет Вейдле. Секуляризация культуры спровоцировала разрушение стиля, данный процесс в конечном итоге и привел к появлению монополии автора на право присваивания смысла, т. е. к рождению того пресловутого «автора—диктатора» постструктуралистского дискурса. Для Вейдле очевидно, что «все только человеческое — ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек»20. Так как в основе эстетической деятельности человека лежит основополагающий евангельский императив, заключающийся в словах о том, что, лишь потеряв свою душу, можно ее спасти, это, согласно Вейдле, «есть необходимое условие всякого творчества и самый непререкаемый закон искусства»21. Кризис стиля и вымысла ведет к дегуманизации искусства, т. к. внутренний опыт автора, согласно логике Вейдле, становясь единственным духовным содержанием произведения, является слишком узким и одновременно слишком общим, чтобы переработать весь наличный материал и воплотить его в исчерпывающую форму. Опыт своего «я» — это еще не опыт личности, свободно открытой миру. Вейдле настаивает на ограниченности подобного рода редукции; с точки зрения мыслителя, такой опыт может лежать в основе проповеди человеколюбия, но не сможет родить любви к человеку, без которой нет подлинного искусства. Вымысел дает возможность художнику уйти от любого рода детерминизма, дает возможность ему увидеть Другого. Так как само воображение, говоря словами британского литературоведа Терри Иглтона, — «это способность, посредством которой можно испытывать сочувствие к другим», оно живет этой сопричастностью и может таким образом войти в любую форму жизни22.
Религия не знает другого языка, кроме ею созданного языка искусства, но язык этот может выражать и другие смыслы, несводимые к религиозным, а возможно даже, и противоположные им. На протяжении всей человеческой истории наряду с культовым искусством всегда существовало и другое: декоративноприкладное искусство, любовная лирика, некультовая музыка и т. п. Но, по словам Вейдле, ничто не может заменить религию в ее роли «хранительницы и защитницы смыслов», в том числе и не строго религиозных, или, как говорит английский богослов Джереми Бегби: «Каждый акт культуры имплицитно религиозен, пусть и непреднамеренно. Он неизбежно опирается на абсолютный или
19 Вейдле. Умирание искусства... С. 40—41.
20 Там же. С. 40.
21 Там же. С. 38.
22 Иглтон Т. Идея культуры / И. Кушнарёва, пер. М., 2012. С. 72.
основополагающий смысл»23. Как таинство может совершаться грешными руками, так и неверующий человек может быть большим художником, при условии, если сама культура как система языка еще не до конца утратила свою связь с религией. Теряя эту связь с религиозной стороной жизни человека, искусство порывает с самим смыслом, Логос, — утверждает Вейдле, — подменяется логикой. В повседневности, в своей обыденности человек теряет смыслы, содержащиеся в культуре, и ничто кроме религии не может удержать эти смыслы от распада, без ее помощи трудно препятствовать переходу знаков от выражения к обозначению. Получив автономность, искусство всеми силами пытается ее сохранить и тем самым вступает в противоречие со своей собственной природой. Становясь голым эстетизмом, оно перестает быть языком выражающим, т. е. лишается того, что собственно делает его искусством в подлинном смысле слова.
Теряя смысл, культура теряет и свое единство, распадаясь на бесчисленное количество составляющих. Религия всегда выступала в роли духовного стержня искусства, благодаря которому как раз-таки и обеспечивалась его целостность, единство формы и содержания. Для Вейдле очевидно, что Рим пал отнюдь не от силы варварского нашествия, но от ослабления самих духовных основ Империи и античной культуры. «Гладиатор не заменил бы трагического актера, если бы не был утрачен смысл трагедии. Современный человек проклинает царство машин, но разве не он их создал и не он принес им в жертву лучшее свое достояние? Только в опустошенной душе и мог утвердиться мир, бездушный, переполненный бездушными вещами. Только согласие, только пособничество человека может сделать пагубными для него создания его рук. Если современному искусству угрожают враждебные ему силы, то лишь потому, что в нем самом образовалась пустота и раскололась его живая целостность»24, — пишет Вейдле.
Тема вымысла у Вейдле имеет множество смысловых параллелей, как в религиозной мысли начала века, так и в эстетике русской эмиграции. Здесь мы имеем ряд подходов, характерной чертой их становится апология символа, которая, можно смело сказать, является общекультурной тенденцией для данной эпохи. Родоначальником такого подхода, по всей видимости, можно назвать Вячеслава Иванова. Апологию смысла мы, безусловно, видим в эстетических исканиях русской метафизики всеединства, в частности в возрождении интереса к богословию иконы. Или, скажем, в музыкальной эстетике, когда Игорь Стравинский и Петр Сувчинский, защищая музыкальный образ, критикуют т. н. «передвижничество» вульгарного реализма в музыке. Чуть позже в литургическом богословии о. Александр Шмеман будет критиковать поздневизантийский «изобразительный символизм», и этот список можно продолжить. Отстаивая значение художественного вымысла, Вейдле защищает религиозную (символическую) природу самого творчества от его вульгарных рационалистических толкований, он защищает миф и символ как первоматерию искусства. Эстетическая деятельность для Вейдле есть не продукт расчленяющего знания, но «целостного прозрения и неделимой веры». Поэтому исчезновение художественного вымысла, а значит и мифологического мышления, означает кризис такой веры, т. е., по
23 Begbie J. Voicing Creation’s Praise: Towards A Theology of the Arts, 1991. P. 7.
24 Вейдле. Умирание искусства... С. 40.
логике Вейдле, разрушение одной из вечных основ человеческого стремления к творческому преображению наличной действительности.
Ключевые слова: вымысел, мимесис, мифологическое мышление, выражающий знак, биология искусства, кризис культуры, художественный стиль, В. Вейдле.
The Problem of Artistic Invention in the Religious Ethics of Valdimir Weydle
Father M. Varaev
In this article the problem of artistic invention is examined in the religious aesthetics of the noted literary critic, essayist, and philosopher of the Russian emigration, Vladimir Weydle. According to Weydle, invention is thought to be one of the principle symbolic forms in the history of art, without which the natural functioning of the mechanisms of culture is impossible. The author of this article highlights how the theme of invention displays itself in various aspects of the aesthetic thought of Weydle: questions of the philosophy of language, the theology of the icon, the anthropology of art and others. Special attention is given to the role of invention in Weydle’s conception of the cultural crisis.
Keywords: fantasy, mimesis, mythical-logical thought, expressive sign, biology of art, cultural crisis, artistic style, V. Weydle.
