CC BY
114
Вестник ПСТГУ I: Богословие. Философия
2015. Вып. 2 (58). С. 43-52
Иерей Вараев Максим Владимирович, соискатель кафедры Философии религии и религиозных аспектов культуры Богословского факультета ПСТГУ maksim-ph@yandex.ru
Проблема антропологии искусства в религиозно-философской МЫСЛИ Владимира Вейдле
М. В. Вараев
Данная статья посвящена проблеме антропологии искусства в эстетике русского религиозного мыслителя и литературного критика Владимира Вейдле (1895—1979). Согласно Вейдле, искусство имеет сакральную первопричину и коренится в религиозном культе. Эстетическая деятельность человека осуществляется по двум направлениям — как сотрудничество художника с Творцом, т. е. соучастие в создании форм языка культуры, и как соработничество с другими членами эстетического процесса. Художественное творчество, как пишет мыслитель, всегда предполагает обращенность к Другому и его прямое присутствие в создании произведения искусства, в котором сам автор играет роль лишь соучастника, одного из многих. Подлинное авторство реализуется в формах языка художественного стиля, который, по определению Вейдле, есть глубинное предопределение искусства. Секуляризация культуры послужила причиной распада художественного стиля, что повлекло за собой атомизацию автора и изгнание искусства из жизненного мира человека. Кризис европейской культуры, диагностированный Вейдле, является составной частью гуманитарной катастрофы, которую пережил мир в ХХ столетии. В статье обсуждаются проблемы художественного стиля, автора, умирания искусства, а также вопрос уникальности художественного произведения. Особое внимание уделено рассмотрению антропологической составляющей поэтики литературы Вейдле.
Вейдле принадлежит к числу мыслителей, творчество которых строится вокруг проблемы человека, несмотря на то что отдельной работы, всецело посвященной проблеме антропологии искусства, у Вейдле нет, эта тема имеет отражение почти во всем, что им было написано по вопросам эстетической теории. Духовная ситуация начала ХХ в., периода становления Вейдле как мыслителя, свидетельствовала о том, что устоявшиеся подходы к осмыслению феномена человека скомпрометированы современностью. Наступило время интенсивного поиска новых антропологических моделей, призванных дать адекватные ответы на базовые запросы эпохи. Изменения, произошедшие в общественной жизни, в науке и искусстве в начале века, уже сами собой предполагали появление иных подходов к пониманию человеческой субъективности. Новый оборот культуры на человека стал одной из главных характеристик времени и имел множество проявлений, которыми была пронизана атмосфера эпохи. Большинству фило-
софских направлений в мысли первой половины столетия был свойственен особый антропоцентричный пафос, что в равной степени справедливо применительно к феноменологии Гуссерля, философской антропологии, персонализму, экзистенциализму, психоанализу и многим другим течениям интеллектуальной жизни Европы, а также во многом с ними связанной эстетике модерна. Новейшие естественнонаучные открытия, в том числе в области квантовой механики, говорящие об особой роли наблюдателя в описании явлений микромира, также предполагали переосмысление основных постулатов господствующей антропологической модели, корнями уходящей в картезианское понимание субъекта. Наконец, одним из важнейших результатов этой новой общеевропейской культурной ситуации становится расцвет религиозной философии, где в качестве важнейшего объекта философского анализа возводится именно человек, его жизнь и смысл существования.
Как известно, особую роль религиозно-философский дискурс в ХХ в. сыграл в истории отечественной мысли, для которой свойственно пристальное внимание и постоянное обращение к проблемам эстетики. Особенно это ярко выражено в исканиях мыслителей так называемого русского религиозного ренессанса. В частности, в русской философии всеединства антропологические построения необходимо сопряжены с метафизикой прекрасного и философией языка1, т. е. имеют непосредственное эстетическое измерение. Начало этого подхода мы видим уже у Владимира Соловьева, затем в мысли старших символистов, в первую очередь Вячеслава Иванова2, и последующего за ними поколения русских метафизиков. К данной традиции во многом примыкает и рассматриваемый нами русский литературный критик, эссеист и религиозный мыслитель Владимир Васильевич Вейдле (1895—1979), изложению взглядов которого и посвящена данная статья.
За долгую жизнь Владимиру Вейдле так и не удалось облечь свое эстетическое учение в целостную систематичную форму, хотя, по всей видимости, такие попытки предпринимались, поэтому одной из задач исследователя творчества мыслителя является реконструкция его взглядов. Наследие мыслителя представляет собой корпус отдельных статей и эссе, по большей части напечатанных в русских эмигрантских журналах, а также писем и нескольких набросков, сохранившихся в его архиве3.
Антропологическая проблематика, как уже было замечено, проходит красной нитью через творчество Вейдле. Модель субъекта эстетической деятельности реконструируется нами по преимуществу согласно разработкам Вейдле в области философии кризиса культуры — доминантной темой в творчестве мыслителя. Целостной культуре, как полагает Вейдле, соответствует целостная личность автора, которая мобилизуется самой культурой для выполнения определенных
1 См.: Соловьев В. С. Теоретическая философия // Сочинения. М., 1990. Т. 1. С. 810—812.
2 См.: Иванов В. И. Две стихии в русском символизме // Он же. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 130.
3 См.: Дороченков И. А. Последняя книга Владимира Вейдле: поиск собеседника // Вейдле В. В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002. С. 422—433.
творческих задач, имеющих всеобщую значимость4. Гарантом полноценности художественного опыта является укорененность искусства в единой религиозной традиции, которая, в свою очередь, определяет единство семантического поля культуры, связь субъекта с миром смыслов и целостность самого субъекта эстетического высказывания. Распад культуры описывается нами как ряд взаи-мообуславливающих процессов в области антропологии творчества, которые и составляют основное содержание философии смерти искусства Вейдле. В статье последовательно рассматриваются ряд основных интуиций мыслителя, среди которых выделяется проблема распада художественного стиля и связанные с нею проблемы атомизации автора и автономности художественного произведения, то есть исключение искусства из жизненного мира человека. Отдельное внимание уделено рассмотрению некоторых аспектов поэтики литературы, имеющих отношение к заявленной антропологической тематике.
Начнем наш обзор антропологии искусства Вейдле с рассмотрения проблемы художественного стиля, которая содержится, пожалуй, в самой известной его работе «Умирание искусства». Эта книга включает несколько статей, объединенных темой угасания художественной культуры современной Вейдле цивилизации Запада, к которой Вейдле причисляет и Россию. Итак, одним из главных симптомов эстетического упадка, в котором усматривается антропологическая проблематика, согласно нашему автору, является угасание художественного стиля. В рамках художественного стиля осуществляется изначальная диалектика творчества, разворачивающаяся в самом эстетическом процессе, в основе которого лежит отношение частного (авторского) и общего (языка культуры) в создании произведения искусства. Согласно Вейдле, эстетическая деятельность человека по своей природе синергийна т. е. всегда предполагает обращенность к Другому и его прямое присутствие в творческом процессе, в котором сам автор играет роль лишь соучастника, одного из многих. Эстетическое высказывание художника уникально, но отнюдь не самодостаточно, ценность его определяется степенью укорененности во всеобщем, т. е. в самой системе языка художественного стиля. Синергия творчества осуществляется по двум направлениям: как вертикально — соработничество Творцу в рамках миметической деятельности, соучастие в теургическом созидании всеобщего, так и горизонтально — соработничество другим участникам эстетического процесса в рамках соборного творчества. Антропологические построения Вейдле, базирующиеся на разработках, связанных с теорией стилистического единства художественного процесса, составляют по большей части социологическое измерение эстетики Вейдле, то, что напрямую связано именно с горизонталью искусства. Что касается его вертикали или метафизики творчества, то Вейдле сознательно почти всегда избегает онтологических характеристик в описании тех или иных эстетических реалий, ограничиваясь в лучшем случае сравнением или аллегорией. Так, Вейдле часто прибегает к таким категориям, как единство, смысл, язык, слово и символ, но
4 Более подробно о философии культуры Вейдле см.: Розова Е. О. Философия культуры русского зарубежья (В. В. Вейдле, В. Н. Ильин, Г. П. Федотов). Дис. ... канд. филос. наук. М., 2013.
особо не касается природы этих вещей, его интересует сам механизм культуры, ее феноменология.
Таким образом, понятие стиля является одним из основополагающих в антропологии Вейдле, поскольку стиль есть глубинное предопределение искусства. Вейдле пишет: «Личный стиль в литературе и в искусстве вполне выражает человека вовсе не когда он выдуман из ничего, а, напротив, когда он родится в глубине надличного стилистического потока»5. И в другом месте еще отчетливее: «Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он воплощенная в искусстве соборность творчества»6.
Всеединство стиля формируется согласно религиозной логике. В статье «Искусство как язык религии» Вейдле говорит о сакральной первопричине художественного творчества человека7. Особое значение здесь имеет литургический принцип, в рамках которого осуществляется эстетический синтез, создавая единую знаковую систему символического языка богослужебного действа. Богослужение задает матрицу для художественного творчества как такового, поскольку именно в рамках религиозного культа создается язык искусства. Нельзя не отметить, что данные построения Вейдле сближают его с некоторыми положениями философии культа ряда русских метафизиков, таких как В. И. Иванов и П. А. Флоренский8.
Стилистические эпохи, говорит Вейдле, сменяют друг друга, сохраняя преемственность художественного языка, тем самым обеспечивается возможность восприятия произведения искусства последующими поколениями, в силу чего создается особое, исторически сложившееся семантическое пространство культуры, вне которого невозможно никакое авторское эстетическое высказывание. Логично продолжить рассуждение Вейдле, в том смысле, что восприятие произведения искусства возможно лишь только при верном его «прочтении», что предполагает особое погружение в стилистический контекст, в рамках которого был создан тот или иной опус. Проиллюстрируем сказанное, применив концепт Вейдле к анализу изоритмического мотета Гильома Дюфаи «Nuper rosarum flores». Согласно ряду исследователей9, пропорциональная структура песнопения, числовое соотношение которого можно обозначить как 6: 4: 2: 3, копирует пропорции флорентийского собора Santa Maria del Fiore, на освящение которого оно и было написано. При этом очевидно и то, что сам Дюфаи при создании
5 Вейдле В. В. Умирание искусства // Он же. Умирание искусства. М., 2001. С. 37.
6 Там же. С. 42.
7 Он же. Искусство как язык религии // Там же. С. 191—196.
8 См., например: Флоренский П., свящ. Храмовое действо как синтез искусств // Он же. Вопросы религиозного самопознания. М., 2004. С. 227.
9 См.: TrachtenbergM. Architecture and Music Reunited: A New Reading of Dufay's Nuper rosarum flores and the Cathedral of Florence // Renaissance Quarterly. 2001. Vol. 3. P. 74-75.
мотета вдохновлялся отрывком из книги Царств (3 Цар 6. 1—20), который описывает размеры Храма Соломона, как 60х40х20х30 локтей. Попробуем определить роль композитора в создании мотета, используя разработки Вейдле. Первое, что мы отметим, это то, что Дюфаи работает в рамках музыкального канона своего времени, следуя основным нормативам жанра, т. е. создает художественное произведение в рамках единого стиля. Далее мы видим, что форма мотета Дюфаи определяется архитектурной формой собора, т. е. укоренена в том, что существует помимо творческой воли композитора. Здесь Дюфаи соучастник единого эстетического процесса, воплощаемого в соавторстве с другими его участниками, поскольку музыка мотета включена в единство литургического действия. Отметим, что работа Дюфаи подчинена именно математическим формам, а сама природа числа в средневековом универсуме была связана с подлинной реальностью. Но еще в большей степени музыкальный текст мотета как часть храмового действия через сопричастность Писанию укоренен в самом Божественном Домостроительстве, в Теургии, и здесь сам Гильом Дюфаи вряд ли считал себя полноправным творцом, хозяином ситуации. Как мы видим, музыкальный текст мотета не обладает полной творческой автономией, поскольку сам композитор не является самодостаточной доминантой эстетического процесса, здесь он лишь соучастник единого действа. Художник великих стилистических эпох не властен над смыслом, он не является его создателем, но и смысл не властен над ним, так как не является чем-то внешним по отношению к автору. Автор при этом всегда включен в создание единого эстетического пространства, уникальным образом участвует в нем. Отметим, что Дюфаи при всей традиционной «имперсональности» своего подхода к созданию музыкального произведения не был маргиналом, обладал значительным авторитетом и остался в истории одним из новаторов своего времени. В дополнение скажем, что такой общепризнанный гений уже XVIII в., как Моцарт, наоборот, новатором не был, но все необходимое для себя черпал в стиле своей эпохи, последней, по Вейдле, из великих стилистических эпох10.
Согласно Вейдле, именно с угасанием стиля произошла атомизация автора как субъекта эстетической деятельности, что явилось следствием исключения художника из всеединства культуры. В свою очередь, данная ситуация привела к разрушению языка искусства, то есть единой системы символических форм. Секуляризация лишила культуру ее религиозных корней, разрушила ее целостность, предоставив художника самому себе. Теперь он в своей деятельности вынужден ограничиваться лишь личным опытом, который слишком узок для переработки наличного материала в форму, что привело к линейности эстетического высказывания. Атомизированный автор стал восприниматься как монополист, как единственный участник процесса присвоения смыслов. Если в иные времена, согласно Вейдле, смысл рождался в религиозном поиске, верифицировался соборным самосознанием стилистической эпохи и был укоренен в самых глубоких и надежных пластах культуры, то ХХ век породил новую антиномическую антропологию искусства, где поверхностному плюрализму художественного поиска противопоставляется линейность авторитарного высказывания. Для иллюстрации достаточно привести известное утверждение Бориса Гройса о том, что
10Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2014. С. 212.
советская тоталитарная модель прежде была разыграна в эстетике русского авангарда, а затем лишь осуществлена Сталиным в политической жизни Восточной Европы11. Процесс секуляризации, наиболее активная фаза которого связана с эпохой Просвещения, по сути, был направлен на особого рода сакрализацию профанной культуры. Место Бога занял человек. Художник, который в предыдущие эпохи воспринимался как мастеровой, homo faber, назначается культурой модерна на пророческое служение, которому в одиночестве своем, согласно Вейдле, не может соответствовать.
Тема автора и авторства — знаковая проблема континентальной философии второй половины века, тема, к которой Вейдле одновременно с Михаилом Бахтиным подходит, несколько опережая ход событий. Любопытно сопоставить концепцию Вейдле с построениями философии «смерти субъекта», в рамках которой тема автора прозвучала наиболее ярко. В качестве примера обратимся к выступлению Мишеля Фуко в Колледж де Франс 1969 г. Для нас важно, что среди прочего Фуко, подобно Вейдле, обращает внимание на религиозные корни проблемы автора. Например, философ говорит: чтобы «"обнаружить" автора в произведении, современная критика использует схемы, весьма близкие к христианской экзегезе, когда последняя хотела доказать ценность текста через святость автора»12. И в другом месте Фуко называет «теологическим» подход в присвоении литературному тексту как бы священного характера, наделяя его определенным сокровенным смыслом со множеством коннотаций. Христианство, по мысли философа, формирует «эстетический принцип продолжения жизни произведения и после смерти автора, его сохранения по ту сторону смерти и его загадочной избыточности по отношению к автору»13. Фуко говорит о присутствии в современной секулярной культуре рудиментов христианства, где принцип авторства зачастую используется в качестве некой «персонификации» традиции. Философ видит в авторе сакральную фигуру для новоевропейской эстетики, вставшую на место Бога христиан. Это во многом созвучно позиции Вейдле, несмотря на его принадлежность предыдущей философской эпохе. Но все же укажем на ограниченность прямой аналогии, проведенной Фуко. Очевидно, что архаичные модели субъективности работают в рамках другой по отношению к ним эстетике модерна иначе. И действуют по законам своего дискурса, поскольку меняется, «переворачивается» сама система координат — теоцентризм европейской культуры заменяется секулярным гуманизмом с его обожествлением несовершенного по сути наличного человека, который, как известно, оказался жестоким богом.
В продолжение темы автора обратимся еще к одной знаковой для антропологии искусства Вейдле теме — дегуманизации искусства, изгнания его из жизненного мира человека, его автономизации. У Вейдле данная тематика связана с проблемами уникальности, аутентичности в искусстве и следующей из них — проблемой анализа художественного произведения. Перед эстетической
11 Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М., 2013. С. 32-34.
12 Фуко М. Что такое автор // Он же. Воля к истине по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 26.
13 Там же. С. 18.
мыслью ХХ в. ставится ряд новых вопросов, которых не знали предыдущие эпохи, например проблема подлинника и копии, в том числе копии, полученной техническим путем. Этому посвящает свою известную работу Вальтер Бенья-мин14. Свой подход к осмыслению проблемы анализа искусства Вейдле осуществляет посредством введения оппозиции между эстетическим объектом и произведением искусства. Предмет искусства, понимаемый как эстетический объект, описывается согласно неким внешним, по сути формальным эстетическим критериям, поэтому в узко методологическом смысле не может рассматриваться как нечто действительно уникальное, поскольку сама уникальность в искусстве всегда связана с определенным неповторимым и невоспроизводимым духовным процессом, имеющим всегда свое личностное измерение. Даже в незаконченном произведении, в наброске мы уже узнаем искусство, и наоборот, мы его можем не узнать в завершенной копии, так как в само понятие искусства Вейдле включает не только сам предмет, но и процесс его создания. Он пишет, несмотря на то что «согласно общему правилу, копия менее жива, чем оригинал; в некоторых исключительных случаях она также бывает живой, но жизнь ее иная: это жизнь другого создателя»15. Художественное произведение воспринимается всегда непосредственно, проникновением, вживанием как в сам предмет его, так и в контекст его бытования. Произведение искусства — это то, что существует лишь в своем особом жизненном пространстве, где религиозная и даже, шире, метафизическая составляющая играет важнейшую роль, и соответственно вне той почвы, в которой произведение взращено, оно и не может быть и прочитано. К примеру, для того чтобы понять музыку Баха, нам не только мысленно нужно воспроизвести историко-культурный контекст эпохи барокко, но и еще хотя бы на время ее прослушивания нужно стать христианином, погрузиться в мир христианских смыслов, языка христианского культа. Эстетика как отдельная отрасль философского знания появляется одновременно с процессом атомизации (и сакрализации) автора, разрушением семантического единства художественного стиля, упразднением того, что мы назвали литургическим принципом. Последствием этого становится автономизация видов искусств, изгнание их из социальной действительности и заключение их в гетто музея, который становится новым храмом мумифицированной изящности16. Все сказанное касается, конечно же, не только визуальных и пластических художественных форм, но и искусства как такового, которое, по словам Вейдле, превратилось в предмет наслаждения и поклонения, в некий парк, где горожане прогуливаются по праздникам. Характерно, что Вейдле не приемлет даже само слово «эстетика». Это происходит, на наш взгляд, не из-за того, как полагает В. В. Бычков, что мыслитель до конца не осознает значение термина и под эстетикой понимает лишь формальный поверхностный анализ произведения искусства17, но потому,
14 См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Он же. Озарения. М., 2000. С. 122-153.
15 Вейдле В. В. Биология искусства // Он же. Эмбриология поэзии... С. 325.
16 Примечательно то, что архитектура большинства европейских музеев стилистически копирует формы античных храмов.
17 Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М., 2007. С. 427.
что для Вейдле эстетическое не существует как самостоятельная область знания, и нарочитое выделение его из всего многообразия жизненного мира есть разделение целостного человека, именно то, что и произошло, согласно нашему автору, в европейской культуре Нового времени. «Самое название новой дисциплины, придуманное А. Б. Баумгартеном, указывает на это решающее для всего дальнейшего перемещение мысли об искусстве из мира, где оно делается, в мир, где оно сознается, и сознается, прежде всего, не музыкантом, живописцем или поэтом, а слушателем, зрителем, читателем»18, — пишет Вейдле. Начиная приблизительно со второй половины XVIII в., само художественное творчество уже почти не ориентируется на задачи, исходящие из современной ему жизни, а лишь на «заранее готовые представления об искусстве, внушенные знанием о его прошлом или учетом его теоретических возможностей19». Происходит, говоря языком Николая Бердяева, объективация искусства, по сути оно теряет связь с живым человеком. Поэтому и умирание искусства для Вейдле — это часть той общей гуманитарной катастрофы, которую пережило человечество в последние два столетия истории.
Продолжая разговор об антропологии кризиса, коснемся тех проблем уже непосредственно поэтики литературы, которые имеют принципиальное значение для эстетики Вейдле в целом. В первую очередь, обозначим проблему кризиса художественного вымысла20. В основе художественного вымысла, согласно Вейдле, лежит возможность целостного опыта реальности. Вымысел является одной из констант художественного творчества как такового, в литературе он есть форма мифотворения, в нем познается подлинный образ бытия. Утрата вымысла становится одним из главных симптомов дегуманизации искусства. Отказавшись от вымысла, художник вынужденно заменяет его документом, мертвым слепком с действительности либо, наоборот, самоанализом, самообъективацией, что приводит к потере автором самого себя. Последствием кризиса вымысла в искусстве является порабощение человека закону причинности или то, что Вейдле называет «механизацией бессознательного». Данный процесс в первую очередь связывается с эстетикой сюрреализма и психоанализом Зигмунда Фрейда. Согласно Вейдле, Фрейд, несмотря на свои революционные антропологические открытия в области бессознательного, которые, казалось бы, должны были вдохнуть новую жизнь в современное искусство, всецело принадлежит эпохе недавнего прошлого с его пафосом просвещенческого детерминизма. Вот как об этом пишет Вейдле: «Для психоанализа нет личности, потому что нет выбора и свободы воли, потому что ядро человеческой особи — безличная сила, действующая во всем человеческом роде и даже во всяком живом существе, потому, наконец, что безличен и единственный антагонист этой силы, человеческий рассудок. Такому пониманию человека отвечает в литературе рассудочно постро-
18 Вейдле В. В. Об иллюзорности эстетики и жизненной полноте искусства // Он же. Эмбриология поэзии. С. 300.
19 Там же. С. 301.
20 См. подробнее: Вараев М., свящ. Проблема художественного вымысла в религиозной эстетике Владимира Вейдле // Вестник ПСТГУ. Серия I: Богословие. Философия. 2012. Вып. 5 (43). С. 57-68.
енное действующее лицо — проекция автора, или арифметическое среднее его наблюдений, или склеенная по готовому шаблону деревянная кукла с бумажною душой. Завод в порядке, остается повернуть ключ, и вот уже движется подчиненный строжайшему детерминизму, — в мире, где, как у Фрейда, есть только "я" да еще "оно", — легко разбираемый, всякому понятный механический герой, сочиненный механизированным автором по образу и подобию его собственного механического инстинкта и рассудка»21. Психоанализ, вместо того чтобы освободить человека, подчиняет его все тому же закону причинности. Человек остается по-прежнему той же психофизической машиной, но уже несколько иначе устроенной. Все это мы видим в искусстве ХХ в. с его порабощением форме и материалу, с одиноким потерянным автором и его столь же одиноким и не менее потерянным механическим героем.
В заключение скажем, что Вейдле с уверенностью можно отнести к числу европейских интеллектуалов, которые, по слову Игоря Стравинского, пытались посвятить себя ремонту старых средств транспорта, вместо того чтобы изобретать новые. Несмотря на методологическую новизну, в своих эстетических построениях Вейдле стоял на страже традиционного, выросшего на христианской почве европейского искусства, которое одно и могло, по его убеждению, целиком вместить в себя человеческую личность. Согласно мыслителю, теряя связь с религией, искусство дегуманизируется, разрушается система языка художественного стиля, человек утрачивает связь с миром смыслов. Художник, не имеющий сопричастности всеобщему, атомизируется и наделяется культурой модерна авторитарными полномочиями. Искусство, которое ранее было частью повседневности, изгоняется из мира в пространство музея и, становясь предметом квазирелигиозного поклонения, теряет связь с живым человеком. Автономная, замкнутая на себе художественная культура порождает механическое искусство и его формальный анализ, которые, в свою очередь, исключают возможность целостного отображения в человеческом творчестве самой жизненной реальности. Судьба искусства и судьба современного мира, согласно мыслителю, теснейшим образом связаны, поскольку именно творческая способность — это «человеческое человека», то есть то, что позволяет преодолеть ограниченность наличной действительности, что возвращает нас к своему религиозному истоку, к детству человечества. Путь к этой новой антропологии лежит через смерть искусства, как говорит об этом сам Вейдле: «Дело состоит не в том, чтобы найти себе приют в церковной ограде, но в том, чтобы найти себя, обрести свою истинную природу и вновь приобщиться к глубинам подлинной человечности. Но для этого, быть может, должен начаться новый цикл истории искусства, ибо кто хочет душу свою спасти, должен ее погубить»22.
Ключевые слова: художественный стиль, кризис культуры, вымысел, антропология искусства, автор, В. Вейдле.
21 Вейдле. Умирание искусства. С. 27.
22 Вейдле В. В. Клодель и судьба искусства // Вестник РСХД. 2005. № 189. С. 252-253.
The problem of the anthropology of art
IN THE RELIGIOUS AND PHILOSOPHICAL THOUGHT
of Vladimir Veidle M. Varaev
The article deals with the problem of the anthropology of art in the aesthetical views of the the Russian religious thinker and literary critic Vladimir Veidle (1895-1979). According to Veidle, art has a sacred reason for its existence and is rooted in religious cult. Human activities in the field of aesthetics follow two directions: that of co-operation of the artist with the Creator, i. e. his participation in the creation of the language of culture, and that of his collaboration with other participants in the aesthetic process. As Veidle writes, the artist's creative work always presupposes his appeal to the Other and direct participation of this Other in the creation of a work of art, the creation in which its author plays the role of just one of the many participants. The real author receives its embodiment in the linguistic forms of the artistic style which, according to Veidle's definition, is the deep motivation of art. The secularization of culture has entailed disintegration of artistic style which, in turn, has caused the atomization of the author and the expulsion of art from man's living space. The crisis of the European culture diagnosed by Veidle constitutes a part of the humanitarian catastrophe undergone by the world in the 20th century. The article discusses the problems of artistic style, authorship, the "dying" of art and the uniqueness of a work of art. Special attention is paid to the analysis of the anthropological constituent of Veidle's literary poetics.
Keywords: artistic style, crisis of culture, imagination, anthropology of art, authorship, V. Veidle.
Список литературы
1. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2014.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Он же. Озарения. М., 2000. С. 122-153.
3. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М., 2007.
4. ВараевМ., свящ. Проблема художественного вымысла в религиозной эстетике Владимира Вейдле // Вестник ПСТГУ. Серия I: Богословие. Философия. 2012. Вып. 5 (43). С. 57-68.
5. Вейдле В. В. Умирание искусства. М., 2001. С. 37.
6. Вейдле В. В. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002. С. 422-433.
7. Вейдле В. В. Клодель и судьба искусства // Вестник РСХД. 2005. № 189. С. 252-253.
8. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М., 2013.
9. Иванов В. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995.
10. Розова Е. О. Философия культуры русского зарубежья (В. В. Вейдле, В. Н. Ильин, Г. П. Федотов). Дис. ... канд. филос. наук. М., 2013.
11. Соловьев В. С. Теоретическая философия // Он же. Сочинения. М., 1990. Т. 1. С. 810-812.
12. Флоренский П., свящ. Вопросы религиозного самопознания. М., 2004.
13. Фуко М. Воля к истине по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.
14. Trachtenberg M. Architecture and Music Reunited: A New Reading of Dufay's Nuper rosarum flores and the Cathedral of Florence // Renaissance Quarterly. 2001. Vol. 3. P. 740-775.
