CC BY
106
УДК 82.09
ББК 83.0
Тютелова Лариса Геннадиевна
доктор филологических наук, доцент
кафедра русской и зарубежной литературы Самарский государственный университет г. Самара Tutelova Larisa Gennadievna Doctor of Philology, Associate professor Chair of Russian and Foreign Literature Samara State University Samara largenn@mail.ru Проблема «четвертой стены» в русской драме XIX века Problem of the "fourth wall" in Russian drama of the XIX century
В статье рассматривается проблема «четвертой стены» в русской психологической драме XIX столетия как проблема обозначения границы внутреннего мира драматического произведения и мира читателя/зрителя. Качественные особенности этой границы зависят от субъектной сферы драмы и свидетельствуют о возможности/невозможности диалогических отношений героя драмы, его автора и читателя/зрителя.
The article considers the problem of the "fourth wall" in Russian psychological drama of the XIX century as the problem of denotation of the boundary of the drama-ticsinner world and the world of reader/spectator.
Quality characteristics of this boundary depend on the subject sphere of the drama and testify to the possibility/impossibility of dialogical relations of the hero of the drama, its author and reader/spectator.
Ключевые слова: граница, субъектная сфера драмы, автор, читатель/зритель, герой, диалог.
Key words: boundary, subject sphere of the drama, author, reader/spectator, hero, dialogue.
«Четвертая стена» - феномен театральный, появившийся благодаря режиссерским попыткам поставить пьесы авторов «новой драмы» рубежа XIX-XX вв. Следовательно, эта «стена» - театральное решение проблемы, разрабатываемой драматургами. И важно понять, в чем ее суть, когда она возникла и благодаря каким литературным процессам стала возможной. Ответам на эти вопросы и посвящена данная работа, дающая возможность увидеть пути взаимодействия литературы и театра.
«Четвертая стена» - это «стена», замыкающая мир драматического произведения, дающая возможность зрителю увидеть его как автономный, завершенный и законченный. Поэтому «четвертая стена» актуализирует в сознании зрителя проблему границы драматического мира. Эта граница выделяет предмет действительности из целого, и он «обретает способность собраться в единство в себе самом, обрести свою собственную завершенность и как бы заговорить своим собственным голосом, явить свою сущность как целостность и полноту» [5]. Читателем/зрителем должен быть услышан и воспринят этот «голос», и должен быть дать ответ на его «вызовы». Поэтому граница - условие организации коммуникативного события, участниками которого являются автор, герой и читатель. При этом автор находится в «неопределенной зоне» (Ж. Женетт) «между внутренним и внешним» [9, s. 10]. Внутреннее пространство - пространство героя, внешнее - читателя, еще не вошедшего в мир произведения. И задача автора ввести читателя в художественный мир, на границе которого и происходит рождение его смыслов.
Читателю драматического произведения внешнюю границу «прочерчивают» название пьесы, авторское обозначение жанра, афиша, ремарки, то есть паратекст. Театральный зритель осознает проблему границы благодаря особенностям драматического слова, не имеющего референта в действительности: драматическая речь указывает на художественную реальность как принципиально иную, нежели жизненная реальность.
Осознанию внутренней границы как читателя, так и зрителя способствуют особенности формы произведения, являющейся эстетической организацией жизненного материала. Важнейшим элементом этой формы является драматическое действие. Его единство - основание единства, художественного мира, воспринимаемого как завершенное и автономное по отношению к жизни целое.
Долгое время «войти» в мир героя читатель/зритель мог только через отождествление себя с действующим лицом драмы. Это отождествление приводит к тому, что читатели/зрители как бы «изъемлются из современности с ее
незавершенностью, нерешенностью, открытостью, возможностью переосмыслений и оценок» [2, с. 209], что и приобщает их к иному миру. Иными словами, пересекая границу драматической реальности, зритель в театре, а читатель при событии-встрече с героем текста, обнаруживают перед собой вневременное настоящее, подчиненное воле своего Творца. Поэтому при постановке классической драмы риторической эпохи специальное обозначение границы не нужно: ее пересечение и так очевидно. Особенно этому способствует тот факт, что слова героя обращены не к зрителю. Античный драматический монолог, о чем свидетельствует исследование О.М. Фрейденберг, - «это как раз вслух произносимая речь, которая обращена к земле, к местности, к дому, к своей душе и сердцу» [8, с. 167]. О.М. Фрейденберг особо подчеркивает: «Таков и пролог, который обращается не столько к зрителям, сколько к <...> богам или местности» [8, с. 167]. Божество и его позиция видения драматического мира как целого и есть та абсолютная точка зрения, к которой приобщается автор риторической эпохи и которую открывает для себя зритель, через восприятие драматического представления, а читатель - текста драмы.
Сам же зритель в древнегреческом театре, по мнению Ю.М. Барбоя, лишь наличествует: «он есть <...> он способен судить о том, какой драматург лучше, а какой хуже, но он не внедряется в происходящее действие по ходу этого действия, его «верю» или «не верю» теоретически бессмысленно; драматическому поэту с помощью сказания пьесы и актеров есть на кого воздействовать, и этого для театра древних греков достаточно» [1, с. 89]. Диалогических отношений между драматической реальностью и реальностью жизни нет: драма оказывается, по М.М. Бахтину, принципиально монологичной.
Кардинально ситуация меняется, когда создатель драматического мира становится не выразителем внеличностной абсолютной точки зрения, а обладателем собственной индивидуальной позиции видения и понимания изображенного. Он осознает себя принадлежащим миру, ценностно-временные категории которого объединяют его, его героя, а также читателя/зрителя. Вследствие это-
го читатель/зритель перестает замечать границы между своим миром и реальностью героя. Особенности речи персонажа совпадают с особенностями речи повседневности. Действие перестает быть единым на основании единства изображаемого события, оно оказывается целостным, завершенным и законченным не само по себе, а лишь с позиции видения его таковым личностью, способной войти в мир драмы и в то же время отстранится и завершить ее, что делает проблему не видимой читателем/зрителем границы актуальной.
Но герой не может помочь эту границу увидеть, поскольку не стремится к пределам художественной реальности, подобно герою ранней риторической драмы, обращенному к Абсолюту, в чьем сознании ему нужно означиться. Персонаж сосредотачивается на проблемах своего частного существования. В его поле зрения попадают только партнеры по сценической/драматической ситуации.
Так, в гоголевском мире как в мире русской психологической драмы эпохи индивидуального авторского творчества место Творца - Абсолюта - занимает значительное лицо. Чтобы подчеркнуть абсурдность ситуации, Гоголь заставляет в «Ревизоре» Бобчинского обратиться со странной просьбой к Хлестакову: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский... Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком городе живет Петр Иванович Бобчинский» [3, т. 4, с. 66-67]. В просьбе Бобчинского проявляется желание «означиться», то есть спастись от исчезновения в темноте и мелькании жизни. Но означение происходит в сознании того, от кого, по мнению героя, зависит его существование. А поэтому в рамках одного и того же драматического мира «значительным лицом», к сознанию которого обращены слова персонажа, могут быть совершенно разные лица. В том же «Ревизоре» об этом свидетельствуют «реплики в сторону». Так, Аммос Федорович видит себя в ситуации страшного суда, что и определяет адресата его
обращений. Почтмейстер будто болтает с приятелем: «(В сторону.) А он, однако ж, ничуть не горд; обо всем расспрашивает» [3, т. 4, с. 61]. Лука Лукич говорит с собой как с «другим»: «Вот тебе раз! Уж этого никак не предполагал. Брать или не брать?» [3, т. 4, с. 62] и т.д.
Последний пример особенно примечателен. Он показывает, что в русской психологической драме XIX века возникает ситуация, когда герой не означается в сознании «другого», а «появляется» в своем собственном как «другой». А потому для такого героя, в конечном итоге, проблема границы - это проблема внутренних пределов, а не внешних.
Чаще всего себя как «другого» герой видит в зеркале или в ситуациях, когда остается один на один с собой. Например, в «Холостяке» Тургенева в сцене принятия решения Мошкиным: «Боюсь, ей-богу боюсь. Сердце так и замирает. Чай, на себя не похож. (Быстро подходит к зеркалу.) Вона! вона лицо! во-на как! (Взбивает щеткой волосы.) Хорош брат, хорош, нечего сказать. Красив!..» [7, с. 240]. Мошкин видит себя в зеркале как «другого» и обращается к самому себе во втором лице - «брат».
Еще один пример - в пьесе Островского «Банкрот» сцена появления Липочки: «Какое приятное занятие эти танцы!.. Приедешь в собранье, али к кому на свадьбу, сидишь, натурально, вся в цветах, разодета, как игрушка али картинка журнальная, - вдруг подлетает кавалер: "удостойте счастия, сударыня!" Ну, видишь: если человек с понятием, али армейский какой - возьмешь да и прищуришься, отвечаешь: "извольте, с удовольствием!"» [4, т. 1, с. 27-28]. В картине, нарисованной Липочкой, героиня предстает только как «другой». Этот «другой» - всякое «ты» («придешь», «сидишь», «видишь», «отвечаешь»). Он лишен индивидуальных черт, соприроден целостному и единому социальному пространству, замкнут в нем.
Посредством такого героя ни обозначение границ художественной реальности, ни их пересечение через отождествление себя с персонажем не возможно. Именно поэтому в театре возникает необходимость «четвертой стены»,
прочерчивающей невидимую границу, которая, как отмечено Н.Т. Рымарем, «.создает ситуацию диалогической коммуникации значений, благодаря чему возникают очень интенсивные и многообразные процессы смыслообразования» [6, с. 39]. Причем необходимость «четвертой стены» не сразу осознается театром, хотя о ней говорят драматурги уже в XVIII веке.
«Стена» возводится посредством специальных театральных приемов. Например, «увидеть» ее помогает появление фигуры комментатора в моменты остановки основного драматического действия. Комментатор - аналог повествователя, чья речь делает актуальной проблему границы в эпосе. В итоге сидящий в театральном зале видит себя в роли наблюдателя, перед которым разворачиваются жизненные картины или сцены, целостность и завершенность которых зависит не столько от героя и его участия в действии, сколько от усилий того, кто находится на границе театральной реальности и подчиняет ее своей воле и в то же время не попадает в поле зрения персонажа. Собственно, для театра - это режиссер, для драмы - автор.
В большей мере, нежели для зрителя, это очевидно для читателя. При увеличении роли паратекста (в первую очередь - ремарок) в русской психологической драме XIX века - Тургенева, Островского, Толстого - картины разворачиваются непосредственно по воле того, кто их представляет. Это субъект, чей голос звучит в ремарках. Оно, как и комментатор театрального представления, подобен повествователю в эпосе, выступающему от лица автора. Так называемый ремарочный субъект разворачивает драматические картины, описывая место действия. Он же показывает, что может «войти» мир драмы, встать рядом с героем (передать видение персонажем происходящего на сцене) и в то же время отстраниться от него и увидеть не только отдельную картину, но и весь мир драмы в его целостности. Именно благодаря позиции ремарочного субъекта, читателю открываются возможности диалогических отношений с героем драмы. Их суть - возможность видеть в «другом» личность, подобную тебе, а потому понимаемую через собственное «я». Следовательно, в диалоге с «дру-
гим» появляется возможность понять самого себя. И именно это понимание для читателя/зрителя оказывается моментом пересечения границы, выхода за пределы фикционального мира, его завершения, в то время как в традиционной драме пороговая ситуация возникает в момент катарсического входа за пределы драмы.
Таким образом, возведение «четвертой стены» в театре - следствие изменения ситуации в субъектной сфере русской психологической драмы XIX века: место автора, стремящегося воспроизвести мир, созданный Творцом, и выразить абсолютную позицию его видения и понимания как целостного, занимает автор, обладающий индивидуальной, частной позицией видения и оценки художественной реальности. Этот автор приглашает своего читателя/зрителя «войти» в мир его драмы, который отмечен теми же ценностно-временными особенностями, что реальность читателя/зрителя. Художнику необходимо маркировать границу (чему и служит «четвертая стена» в театре, паратекст - в литературе), чтобы именно на ней - в пространстве порога - возникли смыслы его драмы, являющиеся результатом диалога читателя/зрителя с автором и героем, позволившим посредством образа принципиального «другого» «я» читателю/зрителю понять самого себя и свою жизненную ситуацию.
Библиографический список
1. Барбой, Ю.М. К теории театра [Текст] / Ю.М. Барбой. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. - 240 с.
2. Бахтин, М.М. Эпос и роман [Текст] / М.М. Бахтин. - СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.
3. Гоголь, Н.В. Полное собрание сочинений: в 14 т. [Текст] / Н.В. Гоголь. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1952.
4. Островский, А.Н. Полное собрание сочинений: в 16 т. [Текст] / А.Н. Островский. -М.: Худ. литература, 1949-1953.
5. Рымарь, Н.Т. Бахтинская концепция архитектоники эстетического объекта и проблема границы «искусство / не искусство» [Текст] / Н.Т.Рымарь // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия Философия. Филология. - 2006. - № 1 (4). - С. 247-256. URL: http://www.phil63.ru/bakhtinskaya-kontseptsiya-arkhitektoniki-esteticheskogo-obekta-i-problema-granitsy-iskusstvo-ne-iskusstvo#_edn22 (дата обращения - 30.09.2014).
6. Рымарь, Н.Т. О функциях границы в художественном языке [Текст] / Н.Т.Рымарь // Граница и опыт границы в художественно языке. - Самара: Самар. Гуманит. Акад., 2004. -Вып. 2. / научн. ред. Н.Т. Рымарь. - С. 28-43.
7.Тургенев, И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т.: Сочинения: в 12 т. Т. 2 [Текст] / И.С. Тургенев. - М.: Наука, 1979. - 703 с.
8. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра [Текст] / О.М. Фрейденберг. - М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.
9. Genette, G. Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches [Text] / G. Genette. Frankfurt/M: Suhrkamp, 2001.- 401 S.
Bibliography
1. Barboi, U.M. To the theory of theatre [Text] / U.M.Barboi. - Saint Petersburg.: Publishing house SPGATI, 2008. - 240 p. (In Russian).
2. Bakhtin, M M. Epos and Novel [Text] / M M. Bakhtin. -Saint Petersburg.: Azbuka, 2000. - 304 p. (In Russian).
3. Gogol, N.V. Complete works in 14 volumes. [Text] / N.V.Gogol. - Moscow-Leningrad.: Publishing house Academy of Sciences USSR, 1937-1952. (In Russian).
4. Ostrovsky, A.N. Complete works in 16 volumes. [Text] / A.N. Ostrovsky. - Moscow: Hud. literatura Publ., 1949-1953. (In Russian).
5. Rymar', N.T. Bakhtin's concept of architectonics of aesthetic object and problems of boundary "art/non-art" [Text] /N.T.Rymar'// Bulletin of Samara humanitarian academy. Series Phi-losophy.Philology. - 2006. - №1 (4). - P. 247-256. URL: http://www.phil63.ru/bakhtinskaya-kontseptsiya-arkhitektoniki-esteticheskogo-obekta-i-problema-granitsy-iskusstvo-ne-iskusstvo#_edn22 (date of access - 30.05.2012). (In Russian).
6. Rymar', N.T. On Functions of boundary in artistic language [Text] / N.T. Rymar'// Boundary and experience of boundaryin artistic language. - Samara:Samara humanitarian academy, 2004. - Issue 2. / scientific editor N.T. Rymar'. - P. 28-43. (In Russian).
7. Turgenev, I.S. Complete works and letters in 30 volumes. Works in 12 volumes. [Text] / I.S.Turgenev. Volume 2. - Moscow: Nauka Publ., 1979. - 703 p. (In Russian).
8. Freidenberg, O.M. Poetics of plot and genre [Text] / O.M. Freidenberg. - Moscow: Labi-rint Publ., 1997. - 448 p. (In Russian).
9. Genette, G. Paratext. Book of accessories of book [Text] / G. Genette. - Frankfurt/M: Suhrkamp, 2001. - 401 p.
