CC BY
97
УДК 8Р1
ББК 83.3(2Рос=Рус)5
Л.Г. Тютелова
ЭПИЧЕСКОЕ В «НОВОЙ ДРАМЕ» РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ
В статье рассматриваются проблемы взаимодействия родовых форм - эпической, лирической и драматической - в новой драме рубежа XIX-XX веков. Основное внимание уделяется использованию эпических способов представления события в драме. Отмечаются новые роли героя, который перестает быть простым актантом драматического действия и непосредственно влияет на восприятие драматической истории читателем/зрителем, подобно тому, как это делает и так называемый «ремарочный субъект».
Ключевые слова: эпос, лирика, драма, событие в драме, герой, читатель/зритель, паратекст, «новая драма», А.П. Чехов.
L.G. Tyutelova
THE EPIC IN THE "NEW DRAMA" AT THE TURN OF THE 20th CENTURY
The problem of interaction of genre forms - epic, lyrical and dramatic in the "new drama" at the end of the 19th and the beginning of the 20th centuries is discussed. The focus is on the use of epic ways to present events in a drama. The new role of the hero is noted, who becomes more than a simple actant of the dramatic action and influences directly the perception of the dramatic story by the reader/ spectator,just as a so-called "the subject of the remarks" does.
Key words: epic, lyric, drama, event in drama, hero, reader/spectator, paratext, «new drama» Anton Chekhov.
Вопрос о взаимодействии родовых форм встал перед деятелями театра и теми, кто для театра создает свои пьесы, уже на рубеже XVШ-XIX столетий, о чем свидетельствует, например, переписка Гете и Шиллера. Немецкие поэты рассуждают о необходимости для драмы «стремиться» в сторону романа. С появлением пьес Ибсена, Стриндберга, Га-уптмана, Шоу, Чехова и других острота вопроса о межродовом взаимодействии стала еще более очевидной. Нельзя считать проблему окончательно решенной и по сей день.
Существуют разные подходы к ее решению. В российской традиции принято рассматривать особенности построения драматического действия, свидетельствующие об отступлении от правил так называемой драматической драмы. В соответствии с западной традицией ученые обращаются к способам представления героя и события в драме, которые могут быть и эпическими, и лирическими. В частности, об этом свиде-
тельствует работа П. Зонди «Теория современной драмы».
П. Зонди отмечает, что слово героя, звучащее на сцене, может творить образ события, не разворачивающегося на глазах зрителя, а уже произошедшего. Исследователь обнаруживает в пространстве драматического действия персонажа, знающего о героях больше, нежели драматическая ситуация позволяет им самим о себе сказать (тогда герой становится нарратором, как отмечает П. Зон-ди). Или среди участников драматической истории оказываются персонажи, которые сами о себе ничего сказать не могут («Там, внутри» М. Метерлинка, например), а потому для объективации их образов авторам необходимо организовать недраматическую ситуацию восприятия образа драматического героя. И, наконец, монологические реплики «диалога глухих» также не соответствуют принципам традиционного драматического представления события. В итоге П. Зонди делает вывод о том, что авто-
ры «изобретают ситуации», возможные в традиционной драматической форме, но «утверждающие» в ней абсолютно недраматическое содержание.
Описанные способы представления человека и события в первую очередь характеризуют пьесы, созданные на рубеже Х1Х-ХХ веков, и являются эпическими. Именно эпос предполагает, что событие разворачивается перед читателем/слушателем благодаря тому, что о нем кто-то рассказывает. При этом возникает иллюзия абсолютной независимости самого события от представляющего его субъекта. Рассказывающий может по-своему интерпретировать произошедшее, умалчивать о чем-то, чего-то не знать. Но от этого событие в пространстве жизни не меняется. Меняется лишь наше видение его, организованное рассказчиком.
В случае чеховской «новой драмы» на первый взгляд событие рождается благодаря участию в нем человека, то есть традиционно драматически. Но зачастую в «новой драме» человек, принимающий участие в событии, обнаруживает интерес к тому, что к происходящему здесь и сейчас на сцене никакого отношения не имеет. Герой перестает быть только актантом драматического действия и посредством своих комментариев, как в эпосе, оказывает влияние не на событие, а на наше восприятие этого события и всего того, о чем рассказывает «новая драма» и что непосредственно с событием не связано.
Рассмотрим эту ситуацию на примере «Чайки» А.П. Чехова. Репликам персонажей в ней предшествует необычная ремарка. Ремарка традиционно называется паратекстом. А потому к представлению драматического события, к организации восприятия его зрителем/читателем не имеет отношения. Но XIX век, особенно русский, изменил представление о ремарке. Она более не является «замечанием для господ актеров». Ремарка адресуется читателю, в сценической ситуации - постановщику, чьим прочтением авторского текста и будет спектакль. Ремарка вводит читателя/зрителя в еще безгеройное драматическое пространство, как это делает и слово рассказчика или повество-
вателя в эпосе. Причем именно в чеховской драме, в которой обнаруживается личностный характер высказывания так называемого ремарочного субъекта (того, кому принадлежит ремарочная речь, но чей образ не оформляется ни как образ автора, ни как образ героя с четко прочерченными личностными границами; образ преимущественно изображающий, а не изображаемый), это наиболее очевидно. Достаточно сравнить ремарку пьесы Тургенева и Чехова.
У Тургенева: «Театр представляет гостиную. Направо карточный стол и дверь в кабинет, прямо дверь в залу, налево два окна и круглый стол. По углам диваны. За карточным столом Анна Семёновна, Лиза-вета Богдановна и Шааф играют в преферанс...» («Месяц в деревне») [2, с. 287].
У Чехова: «Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки» («Чайка») [3, с. 5].
У Тургенева внимание сосредоточено на герое, находящемся в кем-то представленном пространстве, а потому уже существующем помимо воли персонажа и его поступка. И это уже отклонение от законов драмы. Но Чехов идет дальше. Прежде чем сосредоточиться на существовании героя читатель/зритель вместе с ремарочным субъектом «осваивает» сценическое пространство. И начинает казаться, что не будь этого «освоения», пространство, существующее само по себе, не открылось бы читателю/зрителю. А в итоге возникает вполне эпическая ситуация: событие, время и пространство, в которых оно происходит, не зависят от того, кто это событие представляет, но без этого представления оно для читателя/слушателя - не существует.
Таким образом Чехов ставит театру совершенно новую задачу - задачу организации «вхождения зрителя в драматическое пространство». И осознается эта задача не только исследователями чеховской драмы. «Новая драма» заставила зазвучать ремарочный текст в театре. Он может произноситься вышедшим на сцену актером, звучать перед началом
ш о
¡£ ф
ей
X го
I
ю
го
>5
о ей о
X
ф
о ¡£
о ф
т ^
с
о
действия, когда зрители рассаживаются в зале и при открытом занавесе ожидают начала игры.
Безусловно, проще решается задача при создании телевизионной версии спектакля. Так, телеверсия «Чайки» в постановке Б. Ливанова во МХАТе (1974 год) начинается с текста письма автора, где он говорит о «Чайке», и реплик персонажей - Аркадиной, Нины, Дорна, Тригорина об озере. Одновременно со звучащими словами на экране появляются рисунки. И только после этого мы видим Машу и Медведенко в театральном сценическом пространстве. Но до того, как актеры начнут диалог своих героев, звучат как закадровые слова ремарки: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно» [3, с. 5]. И поскольку ремарочная речь оказывается в одном ряду со словами героев (также закадровыми), она становится еще одной репликой, принадлежащей человеку, обладающему своим видением и пониманием пространства, которое станет драматическим.
Драматическим оно становится вследствие того, что является, помимо прочего, местом, где свои поступки совершают герои драмы. Именно так принято его обозначать: «пространство неизменно становится ареной непосредственного действия и только в этом качестве имеет значение как для героев, так и для понимания драмы в целом» [1, с. 25].
И в то же время «действие уступает место ситуации, бессильными жертвами которой являются люди» [5, с. 69], а потому межличностные события все меньше привлекают внимание драматургов, а место в драме обнаруживает недраматическое содержание. Это место, где в сложном пересечении временных планов - прошлого, настоящего и будущего - находится человек. Отсюда реплики чеховских героев о том, что происходит не здесь и не сейчас:
«Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешь-
ся потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломанной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа...» [3, с. 49].
Поскольку Чехов использует глагольные формы настоящего времени, слово героя переносит читателя/зрителя в прошлое, расширяя тем самым время и место драмы и разрушая представление о драматическом событии. Действие разбивается на отдельные фрагменты. Они свидетельствуют о переменах, произошедших в жизни героев. О том, что вызвало эти перемены, читателю/зрителю чаще приходится самому догадываться. Решение на сцене не принимается и сам поступок не показывается: ни попытка самоубийства Треплева, ни его решение вызвать на дуэль Тригорина, ни замужество Маши, ни встреча и расставание Нины и Тригорина в Москве и т.п. В итоге читатель/зритель лишен возможности восприятия сценической истории изнутри, то есть с позиции непосредственно на глазах зрителя/читателя разворачивающегося действия. Ему нужен посредник, соединяющий разрозненные части, пытающийся самостоятельно увидеть все как целое и завершенное со стороны -извне. И эта роль у Чехова в первую очередь и принадлежит героям. Например, восстановить цепочку событий между третьим и четвертым действием помогает Треплев, следивший за судьбой Нины.
Но Треплев не объективный наблюдатель. Его позиция субъективная и ограниченная. Герой, способный отстраняться от происходящего здесь и сейчас, вводит в поле зрения читателя/зрителя внесце-ническое пространство, внесценическое событие и при этом не способен объединить их в единое целое. Он одномоментно задает позицию восприятия происходящего и изнутри - с позиции участника действия - и извне - с позиции того, кто от происходящего отстранен и относительно от него свободен. И при этом ни та, ни другая позиция не является завершающей. А следовательно, только от героя не может зависеть наше восприятие драматической истории как завершенной, законченной и целостной. Взгляд персо-
нажа расфокусирован, с одной стороны, и ограничен его личными особенностями - с другой. А потому автору необходимо выйти из-за героя и обозначить себя в качестве главной позиции завершения. Это и объясняет изменение позиции и содержание паратекста - ремарки, афиши - в «новой драме», и возникает новый способ завершения в ней.
На этот способ завершения указывает слово ремарочного субъекта. Ремароч-ный субъект находится на границе драматического мира, а потому не только стремится приблизиться к персонажам, войти в их пространство и личностно его освоить, но может отстраниться от происходящего и оказаться максимально приближенным к той области - между реальностью драмы и реальностью мира, -где рождаются ее основные смыслы. А поскольку область между - это авторская область, то ремарочный субъект, подобно повествователю в эпосе, приближает читателя/зрителя к авторской позиции видения драматической истории как завершенной и целостной.
Впоследствии, например, в драме рубежа ХХ-ХХ1 веков, именно ремарочная речь окажется способом акцентирования внимания читателя/зрителя на субъективной авторской точке зрения и обозначения этой точки зрения не просто завершающей, а доминирующей. Это, в частности, отмечено В. Шунниковым [4, с. 21-28] в его статье об эпичности современной русской драмы.
Чехов создает ситуацию более сложную. И сложность ее заключается в том, что, как и в современности, завершение образа драматического мира осуществляется благодаря отстраненной позиции видения и восприятия события. Но в чеховской пьесе читателя/зрителя выводят на нее в равной мере и герои, как это и принято в драме, и ремарочный субъект, как альтернативная - эпическая -форма завершения.
При этом Чехов дезориентирует читателя/зрителя. Точку зрения его рема-рочного субъекта невозможно воспринимать как доминирующую, так как она так же субъективна и ограниченна (отсюда «слышно», «видно», «кажется»), как и
героя. Поэтому в «Чайке» последняя развернутая ремарка не завершает текста драмы: «Направо за сценой выстрел; все вздрагивают» [3, с. 60]. Она лишь сообщает о том, что слышат и герои, находясь на сцене. О произошедшем может достоверно точно рассказать только свидетель. Но таковых в этой пьесе нет. Дорн лишь констатирует факт, причем так, что часть героев остается в неведении, и только Тригорин и читатели/зрители узнают, что Треплев застрелился. Поэтому возникает открытая финальная ситуация, завершение которой зависит не от героя, как в традиционной драме, не от повествователя, как в эпосе, а от читателя/зрителя.
Интересно, что в следующих пьесах Чехова поиск завершающей позиции продолжается. В «Дяде Ване» ремароч-ная речь, обобщающая картину, приближается к концу текста: « Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина Вяжет чулок» [3, с. 115]. Но финальная фраза все же принадлежит героине -Соне: «Мы отдохнем!» [3, с.115]. В «Трех сестрах» после ремарочного обобщения («Музыка играет все тише и тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму; Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик» [3, с. 188]) звучат сразу две реплики, причем предельно неопределенные:
Чебутыкин (тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я ... (Читает газету.) Все равно! Все равно!
Ольга. Если бы знать, если бы знать! [3, с. 188].
И в финале «Вишневого сада» именно ремарочная речь завершает текст пьесы: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» [3, с. 1254].
Таким образом, Чехов доказывает, что драма может использовать и эпическую форму представления и завершения события. Но она оказывается альтернативной и не единственной. А потому драма так и остается драмой, в новом варианте которой обозначается позиция
ш о
¡£ ф
ей
X го
I
ю
го
>5
о ей о
X
ф
о ¡£
о ф
т ^
с
о
драматурга как субъективная личностная позиция видения и понимания драматического события, выражаемая не только и не столько посредством героя, сколько посредством организации отстраненного видения сценического и внесцениче-
ского пространства и времени и всего совершающего в них читателем/зрителем. И это было бы невозможно без недраматических способов представления человека и события в драме. И в частности - эпических.
Библиографический список
1. Ищук-Фадеева, Н.И. Типология драмы в историческом развитии [Текст] / Н.И. Ищук-Фадеева. - Тверь: ТГУ, 1993. - 61 с.
2. Тургенев, И.С. Полное собрание сочинений и писем [Текст]: в 30 т.: Сочинения: в 12 т. Т. 2 / И.С. Тургенев. - М.: Наука, 1979. - 703 с.
3. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем [Текст]: в 30 т.: Сочинения: в 18 т. Т. XIII. Пьесы 1895-1904 / А.П. Чехов. - М.: Наука, 1978. - 526 с.
4. Шунников, В. Эпичность современной российской драмы [Текст] / В. Шунников // Миргород. - 2015. - № 2(6). - С. 21-28.
5. Szondi, P. Théorie du drame modem. Paris: Circé, 2006. P. 168.
References
1. Ishchuk-Fadeeva N. The typology of drama in the historical development. Tver: TSU, 1993. P. 61. [in Russian].
2. Turgenev I.S. Complete works and letters in 30 volumes. Works in 12 volumes. Volume 2. M.: Nauka Publ., 1979. P. 703. [in Russian].
3. Chekhov A.P. Complete works and letters: 30 volumes: Works: in 18 volumes. Volume XIII. Play 1895-1904. M.: Nauka Publ., 1978. P. 526. [in Russian].
4. Shunnikov V. Epic character of contemporary Russian drama. Mirgorod,, 2015. № 2(6). P.21-28. [in Russian].
5. Szondi P. Theory of modern drama. Paris: Circe, 2006. P. 168.
Сведения об авторе: Тютелова Лариса Геннадьевна,
доктор филологических наук, доцент, профессор, кафедра русской и зарубежной литературы и связей с общественностью, Самарский государственный аэрокосмический университет им. академика С.П. Королева (национальный исследовательский университет),
г. Самара, Российская Федерация. Ктай: largenn@mail.ru
Information about the authors: Tyutelova Larisa Gennadievna,
Doctor of Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Professor, Department of Russian and Foreign Literature
and Public Relations Samara State Aerospace University, Samara, Russia. E-mail: largenn@mail.ru
