CC BY
49
образуется размер мадид. При начале с «бехад и завершении «жафо» возникает размер басит. Начав с «неку», завершив «набудий», получим размер аксу тавиль.
В музыкальном ритме при сохранении тех же исходных принципов в структурировании образуются парадигмы на уровне частей - стоп (зарбов) и целого (усулей). При этом в теории музыкального ритма выдвигаются три ключевых понятия: никра, зарб и усуль.
Зарб («стопа», «цезура», «целое») - понятие амбивалентное. На уровне общего оно означает законченное целое - усуль. На уровне стопы - часть целого. Родоначальник всех усулей - зарб-л-кадим включает четыре никра - тан тан. По два шелчка «т» и «н» в одной стопе -метрической единице. Объединение двух стоп составляет метрическое соотношение. Следовательно, в исходной формуле зарб-л-кадим в минимальной форме присутствуют и ритмическое, и метрическое начала.
Усуль (мн. число от асль - корень, основа) предполагает некое множество стоп. Поэтому в усуле их должно быть не менее двух. В данном случае зарб и усуль находятся в соотношении пары понятий - часть и целое. Примечательно, что Дарвиш Али (вторая половина XVI - XVII век) подразделяет усуль на две категории: малые и большие. В первом случае имеется в виду, когда зарб тождествен усулю. Большими считаются те усули, масштабы которых равняются целостному музыкальному построению - периоду (кругу). Ритмические круги в поэзии соответствуют строке. Из строк образуются строфы (бейты). В музыке наряду с бейтом используется еще и его персидский синоним - хона. Таким образом, получается, что термины усуль, круг, период, бейт и хона выражают явление одного порядка - законченное или относительно законченное построение.
В структурировании усуля действует два взаимодополняющих принципа - суммирование (джам) и дробление (такти). Иначе говоря, соотношение целого и части. В контексте музыкального ритма олицетворением целого выступает усуль и давр (круг), а части - зарб. Зарбы (части целого) бывают двух классов. В теории кругов они называются асль (корень, основа) и фуруъ (ветви, единственное число фаръ - ветвь).
Список литературы / References
1. Матякубов О. Макомат. Ташкент, 2004.
2. Атоуллох Хусайни. Бадойиъу-с-санойиъ (Художественные средства словесного искусства.
На узбекском языке) / Перевод с персидского А. Рустамова. Ташкент, 1981.
ПРИНЦИПЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ В ВОСТОЧНОЙ МУЗЫКЕ Бударина А.Г. Email: Budarina17131@scientifictext.ru
Бударина Антонина Григорьевна - и.о. доцента, кафедра истории музыки и критики, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в статье рассматривается преломление принципов синтеза искусств в восточном музыкальном мышлении на примере творчества одного из ведущих композиторов Узбекистана Мустафо Бафоева. Выявляя значимость такого феномена, как синтез искусств в западноевропейской музыке для процессов жанрового обновления, подчеркивается своеобразие и самобытность решения этой проблемы в современной музыке Узбекистана. Подчеркивается важность внемузыкальных факторов, таких как телевидение, радио и др., для обновления музыкального произведения как в образно смысловом, так и в структурном плане. Освещаются процессы кросскультурных связей и влияний как метод стилевого разнообразия музыкального языка музыкально-сценических жанров в современном музыкальном искусстве. Ключевые слова: синтез искусств, межстилевой контраст, телебалет, телеопера, шоу-балет.
PRINCIPLES OF THE SYNTHESES ART IN EAST MUSIC
Budarina A.G.
Budarina Antonina Grigorievna — Acting Docent, DEPARTMENT HISTORIES OF THE MUSIC AND CRITICS, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTÁN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the article deals with the refraction of the principles of synthesis of arts in Eastern musical thinking on the example of one of the leading composers of Uzbekistan Mustafo Bafoev' works. Revealing the importance of such phenomenon as synthesis of arts in Western European music for the processes of genre renewal, the author emphasizes the originality and uniqueness of the solution of this problem in modern music of Uzbekistan. The importance of non-musical factors, such as television, radio, etc., for the renewal of a musical work, both figuratively and structurally, is emphasized. The processes of cross-cultural connections and influences as a method of stylistic diversity of musical language of musical and scenic genres in the modern musical art are highlighted. Keywords: synthesis of arts, inter-style contrast, teleballet, teleopera, show-ballet.
УДК 78.067
Современный художественный синтез концентрирует в себе не только опыт развития синтетических тенденций прошлого и настоящего, но и вбирает, творчески переосмысливая, неизвестный во многом ранее, огромный по своим масштабам синтеза искусств народов Востока. Нерасторжимая художественная целостность различных видов искусств, фундаментально разработанная еще со времен древности эстетической мыслью Востока, стимулировала творческие искания многих выдающихся деятелей художественной культуры нашего столетия. Творческие эксперименты Гордона Крэгга, Эрвина Пискатора, Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Сергея Эйзенштейна, Бертольда Брехта, содержавшие в своей основе идею синтеза искусств, во многом определялись попыткой творческого осмысления художественных ценностей народов Востока, постижения ранее неизвестных законов синтетических искусств древних восточных цивилизаций. «Необходимо учесть теоретическую мысль Востока во всех областях науки о человеке и об обществе, памятуя, что именно эти области разработаны на Востоке в масштабах и подробностях исключительных. Работу в этом направлении я называю преодолением европоцентризма в науке, а такое преодоление стало одной из самых важных в наше время задач науки о человеке и обществе. Таким путем она, эта наука сможет стать по -настоящему общезначимой, т.е. действительной для изучения жизни и деятельности человечества во все времена его исторического существования» [1, 30].
Сложная и многоаспектная проблема синтеза искусств народов Востока, включающая в себя множество граней: от вопросов генезиса, законов слияния видов искусств в единую художественную композицию, вплоть до проблем взаимодействия художественных культур разных народов изучена недостаточно. Художественный синтез, в значительной мере характерный для искусства народов Азии и Африки былых времен, в новое и новейшее время получает новые импульсы динамического развития. Многоликие и разнохарактерные формы искусства в странах Востока не только по сей день сохраняют свою традиционно синтетическую природу, но и придают, сообщают ей новую жизнь, формируя новые художественные ценности [2, 41].
Весьма интересными в аспекте синтеза искусств представляются сочинения М. Бафоева, в которых взаимодействие различных видов искусств проявляется на разных уровнях и дает качественно различные результаты. Тенденция к синтезу музыки, живописи и поэзии ярко обозначилась в театрально- сценических произведениях, таких, как телебалеты «Нодира» (1991г.), «Улугбек Буржи» (1992г.), «Мозийдан нур» (1995г.), телеоперы-дастан «Священная Бухара» (1997г.) [3, 43]. Элементы синтеза искусств проникают и в камерно -инструментальные сочинения, к примеру, фортепианный цикл «Пять музыкальных картин по прочтении "Алпомыша"» (1999 г.). Уже само название сочинения - картины - говорит о наличии зрительного ряда, что побуждает исполнителей искать новые уникальные выразительные средства в привлечении немузыкальных компонентов. Это также вызывает исторические аналогии со связями между музыкальным и изобразительным искусством в романтизме и жанром симфонической картины в творчестве Листа, а также с некоторыми направлениями современной российской музыки (например, цикл симфонических гравюр «Дон Кихот» Кара Караева и др.). Первая исполнительница этого сочинения талантливая пианистка Адиба Шарипова разработала даже сценарий исполнения цикла, включающий сценические декорации, звучание узбекских народных инструментов и чтение фрагментов из узбекского дастана, тем самым усилив конвергентные тенденции.
Композитор уже неоднократно обращался к теме Великого шелкового пути. Это, прежде всего, грандиозный проект, названный автором шоу-балетом под названием «Великий Шелковый путь», фортепианный цикл с таким же названием, наконец, произведение для виолончели, струнного квинтета, ударных и фортепиано «Моё представление о Великом Шёлковом пути» (2002).
Особый интерес представляет 8-частное циклическое произведение автора «Шелковый путь в моём воображении» для виолончели (соло), струнного квинтета, ударных и фортепиано, посвященное известному японскому виолончелисту Йо-Йо-Ма, Объемное, насыщенное звучание виолончели в большей мере напоминает теплый, мягкий тембр человеческого голоса. Это качество виолончели сближается со звучанием узбекских народных струнно-смычковых инструментов [4, 25]
Наиболее полно и многообразно синтетическое начало проявилось в шоу-балете «Великий шелковый путь», партитура которого создана для оригинального состава: фортепиано и компьютер (1995г.). Премьера этого необычного произведения в театре имени Аброра Хидоятова вылилась в настоящий праздник искусств. Осуществленная Адибой Шариповой под руководством главного режиссера театра Баходыра Юлдашева интерпретация этого сочинения продемонстрировало глубокое проникновение в сложный многосоставный стиль композитора.
Первое обращение к этой образной сфере проявило главные принципы её трактовки для композитора. Оно представляет собой семь картинных зарисовок стран, через которые пролегал путь. Они перемежаются с темой каравана. Множественные лейтмотивы создают пеструю картину мира. Такое пристальное внимание М. Бафоева к теме Великого Шелкового пути продиктовано духом нашего времени, стремлением к возрождению истинного значения узбекской культуры в мировом культурном пространстве, осмыслению своего места в мире и потребностью в творческом общении с другими народами мира. В «Великом Шелковом пути» М. Бафоев поставил перед собой эстетическую цель - использовать зрительные образы в качестве звуковых, стимулировать целостное восприятие посредством немузыкальных факторов. Композитор возвел обычные визуальные условия исполнения музыки в статус самостоятельного компонента музыкальной композиции. Интересна попытка выдвинуть на первый план мультисенсорные процессы, создать своего рода музыку окружающей среды. Образ плавно движущегося каравана, пересекающего границы государств, погружает слушателя - зрителя в новые звуковые пространства, сопровождаемые визуальным рядом: сменяющиеся декорации и хореографические картины. Важную драматургическую функцию здесь выполняет межстилевой контраст, используемый композитором во многих сочинениях. Объединяющим фактором служит блок, основанный на узбекской танцевальной мелодике. Прибегая к межстилевому контрасту, М. Бафоев преследует полярные цели: либо предельно разъединяет образы, либо, напротив, сливает их в единый разноголосый мир, предстающий перед зрителем в многообразии граней, дополняющий друг друга различными чертами. Логика введения Бафоевым межстилевого контраста может быть различной: на уровне интенсивного сопоставления контрастов или на уровне экстенсивного контрастирования. Степень глубинной трансформации стилевых элементов подчиняется монологическому замыслу концепции. Особенно интересно синтезирования иностилевых систем, связанных с классическим европейским стилем и современными бытовыми элементами, образующее взаимодействующие пласты, например, «Аве Мария» Баха-Гуно и современный узбекский мелос как различные проявления монодийности. Такого рода полярность систем в их взаимосближении и составляет цель и смысл данного синтеза. Типизированные классицистские интонационные комплексы и жанры вовлекаются в качественно новый мир существования, и это придает сочинению Бафоева особую новизну. В «Великом Шелковом пути» музыкально взаимодействуют звук, шум, цвет, свет, театральная акустика, а также осязаемые предметы. Эти процессы осуществляются в реальном пространстве. Понятие пути приобретает многозначный смысл по аналогии с музыкальным движением, стремлением вовлечь в орбиту музыки всякое движение и вообще все видимое. В этом мы видим проявление принципов инструментального театра. Концепция сочинения содержит перспективу музыкальности мироздания. Панкосмичный историзм «Великого Шелкового пути» раскрывается в своей мифологической сущности. Метод ассимиляции, переплавки разнородного материала, выявляющего себя в конкретных исторических формах, входит в стилевую систему композитора, хотя его индивидуальный творческий стиль этим далеко не исчерпывается.
Так, на примере творчества одного из самых ярких, самобытных и талантливых представителей композиторской школы Узбекистана по-новому высвечиваются проблемы взаимодействия различных видов искусств, дополняемые взаимопроникновением характерных особенностей музыки Востока и Запада.
Список литературы / References
1. Конрад Н. Запад и Восток. М.: Наука, 1966.
2. Григорьева Т.П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира / отв. ред. А.М. Арнольдов. М.: Наука, 1987.
3. Матякубов О. Додекаграмма. Т.: Истиклол, 2005.
4. Рахимова О.М. Бафоев: штрихи к творчеству. // Санъат, 2009. № 1.
НАСЛЕДИЯ, ИСПОЛНЯЕМЫЕ НА УЗБЕКСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ
ИНСТРУМЕНТЕ РУБАБ Абдуазимов Р.А. Email: Abduazimov17131@scientifictext.ru
АбдуазимовРовшан Абдуганиевич - и.о. доцента, кафедра традиционного исполнительства, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: узбекская традиционная музыка богата, мелодична, а инструментальная традиционная музыка особенно важна. Есть множество узбекских музыкальных традиционных инструментов. И на каждом из них, каждое произведение звучит своеобразно. Среди них музыкальный инструмент рубаб имеет особенное значение в исполнительстве традиционной музыки. В данной статье говорится о музыкальном инструменте рубаб и о некоторых произведениях. Эти произведения сочинены композиторами на основе узбекских макомов и традиционной музыки. А также в статье говорится о макоме, в частности о его инструментальной части. Исполнительские и звуковые возможности музыкального инструмента рубаб очень велики. Об этом можно узнать в данной статье. Ключевые слова: рубаб, Ари Бабаханов, Сулаймон Тахалов, Мухаммаджон Мирзаев, Фахриддин Содиков, Шашмаком, Хорезмские макомы, Фергана, Ташкентские макомы.
THE HERITAGES EXECUTED ON THE UZBEK MUSICAL INSTRUMENT RUBAB Abduazimov R.A.
Abduazimov Rovshan Abdughanievich - Deputy the Associate Professor, DEPARTMENT OF TRADITIONAL PERFORMANCE, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the Uzbek traditional music is rich, melodious. Instrumental traditional music is special and important. There is a set of the Uzbek musical traditional instruments. And on each of them, each work sounds peculiar. Among them the musical instrument rubab has special value in performance to traditional music. In this article it is told about musical the tool rubab and about some works. These works are written by composers on the basis of the Uzbek makom and traditional music. And also, in article it is told about makoms, in particular about its tool speak rapidly. Performing and sound opportunities of a musical instrument rubab are very big. It is possible to learn about it in this article. Keywords: rubab, Arie Babakhanov, Sulaymon Takhalov, Mukhammadzhon Mirzayev, Fakhriddin Sodikov, Shashmaky, Khorezm makoma, Fergana Tashkent makoms.
УДК 787.8
Одним из драгоценных источников для истории узбекской музыки является «Трактат о музыке» Дервиша-Али. Большой интерес представляет раздел музыкальных инструментов, где Дервиш-Али рассматривает исторические музыкальные инструменты [1]. По свидетельству автора, рубаб получил распространение при Султане Мухаммаде Хорезмшахе. Дервиш-Али упоминает таких исполнителей на рубабе, как: Мавлоно Косими Раббони, Шайх Шамси Раббони и многих других. Сегодня высоко оцениваются известные исполнители инструмента рубаб. Инструмент состоит из долбленого корпуса круглой формы с натянутой сверху кожаной мембраной и длинной шейки, заканчивающейся отогнутой назад головкой. Общая длина инструмента достигает 850 см, длина выступов корпуса 8-2 см. [5]. У рубаба три струны: первые две спаренные металлические, третья одиночная жильная, строй квинто-квартовый. На шейке рубаба навязаны 9-24 жильных хроматических ладка, диапазон инструмента от квинты через две октавы до трех октав. На кашгарском рубабе исполняют инструментальные пьесы, песни, танцы, реже произведения крупной формы (например «Савти Муножот») [6].
