CC BY
51
де чем принять пусть даже самое очевидное толкование в качестве значимого "понятного объяснения"». Поскольку в конструкте целерационального действия направленность на желаемый результат, очищенная от всяких «отклоняющих» мотивов, подобна приписыванию историческому процессу адекватной причинной обусловленности, структура объяснения и понимания у М. Вебера совпадают. В конкретном исследовательском поле это выражается в синтезе исторической и социологической интенций анализа. Видный отечественный историк Неусыхин, говоря об исторической насыщенности веберовской социологии, подчеркивает органичное сочетание каузальности и конкретно-исторической составляющей с ее направленностью на индивидуальное и своеобразное.
Как отечественные, так и зарубежные исследователи проводят аналогию между веберовской методологией «единичного каузального анализа» и «уликовой парадигмой» К. Гинзбурга. При этом отмечается как принципиальное сходство между этими двумя парадигмами (в постановке стратегической задачи - опираясь на единичные феномены, «улики» и «следы», найти нечто глубинное, «каузальное», вследствие чего обе эти парадигмы близки к криминалистике), так и существенные расхождения между ними. С. Козлов, констатируя сходство указанных стратегий в поиске «чистых» форм самопроявления индивида, обращает внимание на то, что «веберовская парадигма мыслит такой поиск как условно- гипотетическое конструирование чисто целерационального, т.е. абсолютно сознательного, идеального поведения; тогда как уликовая парадигма, наоборот, ищет периферийные участки наибольшей бессознательности в реальном поведении индивида».
Мы видим, что образы общества у К. Маркса, Ф. Ницше и М. Вебера при всей их нетождественности объеди-
нены онтологией «непрозрачности». Все три великих мыслителя проблематизируют эту непрозрачность социальной реальности и предлагают различные пути ее преодоления. Заданные ими векторы исследования общества во многом определили направленность и многообразие поисков в сфере современного социально-гуманитарного познания.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. М., 1988. С. 23.
2 Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 567.
3 Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. М., 1969. Т. 1. Кн. 1. С. 620.
4 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 76.
5 Евстигнеев В. Попытка реабилитации скомпрометированной исследовательской программы // Общественные науки и современность. 1994. № 3. С. 133.
6 Бурдье П. Практический смысл. СПб., 2001. С. 12.
7 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1998. С. 234.
8 Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Соч.: В 2 т Т. 2. С. 800.
9 Бендикс Р. Образ общества у М. Вебера // Вебер М. Избр. Образ общества. М., 1994. С. 573.
10 См.: Вебер М. О некоторых категориях «понимающей» социологии // Вебер М. Избр. Протестантская этика и дух капитализма. 2-е изд., доп. и испр. М., 2006. С. 382.
11 Бикбов А. Пространственная схема аналитики М. Фуко: социальное объяснение как инструмент разрыва с горизонтом обыденной очевидности // М. Фуко и Россия. СПб.; М., 2001. С. 130.
12 Вебер М. Основные социологические понятия // Вебер М. Избр. Протестантская этика и дух капитализма. С. 458.
13 См.: Козлов С. Крушение поезда: Транспортная метафорика М. Вебера // Новое литературное обозрение. 2005. № 71 (1). С. 54.
УДК 1(091)
ПРИНЦИПЫ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО В СОВРЕМЕННОМ ИЗУЧЕНИИ
Т.И. Дронова,
кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы XX в., СГУ
ВЕСТНИК. 2006. № 14(3)
Вопрос о специфике интереса Д.С. Мережковского к истории и о худо -жественно-познавательных возможностях его романов впервые был поставлен критиками-современниками. Прочитываемые по коду традици -онной исторической романистики, произведения писателя вызывали множество недоумений. А. Долинин - автор обзорной статьи о дореволюционном творчестве Д.С. Мережковского (1914), повторяя уже ставшие привычными для современников обвинения писателя в «тенденциозности», «подавлении художества философствованием», «подчинении исторического материала отвлеченным схемам», «марионеточности героев», по сути, зафиксировал черты жанрово-стилевого новаторства Д.С. Мережковского-романиста, связанные с высокой степенью авторского присутствия в тексте. Исследователь обратил внимание на непоследовательность художественно-исторического мышления писателя: «Он хороший знаток ан -тичного мира и эпохи Возрождения; недурно знает из русской истории, царствование Петра Великого и первую четверть прошлого века. Но, чи-
тая его, каждый чувствует, что перед ним какой-то необыкновенный, по своей крайности, субъективизм, какая-то неслыханная, не признающая никаких преград, личная заинтересованность... Все в один голос упрекают его в том, что он располагает свой обильный материал всегда по каким-то странным, слишком произвольным схемам, нужным прежде всего ему лично для каких-то посторонних целей; что он даже позволяет себе искажать факты, неверно передавать цитаты, произвольно менять их смысл»1.
Отказ от определенности формулировок, относящихся к содержательной стороне историософской концепции писателя («по каким-то... произвольным схемам», «для каких-то посторонних целей»), свидетельствует о нежелании критиков конца XIX - начала XX вв. «подчиняться» авторскому замыслу, принимать его код прочтения истории. Ведь историософская концепция писателя была прекрасно известна современникам по литературно-критическим и публицистическим произведениям, в которых она формулировалась предельно отчетливо. Каждый период художественного творчества, отмеченный рождением нового идейно-эстетического качества, был связан с этапами духовного становления Д.С. Мережковского и сопровождался новой концептуальной «формулой» «грядущего синтеза». При этом, на наш взгляд, рациональный и интуитивный способы постижения смысла истории коррелировали друг с другом: идеи, высказанные в публицистической форме, «проверялись на прочность», конкретизируясь исторически м материалом, в романных повествованиях. В художественных произведениях философско-историчес-кая концепция выступала в роли кода - интерпретатора событий прошлого и играла ведущую структурирующую роль - на уровне как отдельных текстов, так и трилогий в целом.
Предложенный Д.С. Мережковским ключ к осмыслению минувшего осознается в прижизненной критике как несоприродный историческому материалу. Исходя из жанровых ожиданий (восприятия произведений Д.С. Мережковского как исторических романов), авторы статей, как правило, сосредоточивали внимание на нетрадиционности работы художника с источниками2.
В литературоведческих исследованиях конца XX -начала XXI вв. акцентируется религиозно-философская составляющая романов писателя, что обусловливает преимущественное внимание ученых к авторской концепции («историософской схеме»), жестко определяющей, по их мнению, «законы» текстообразования в его произведениях. Как правило, в работах последних лет вопросы жанрового синтеза в романах Д.С. Мережковского рассматриваются вне проблемы художественно-исторического познания. «Обращение к прошлому для Мережковского - прием, позволяющий открыть в настоящем вечное», - считает Ю. Каграманов3. Наиболее последовательно мысль о неинформативности исторического плана в романах Д.С. Мережковского проводит В.В. Полонский. С точки зрения исследователя, тексты писателя являют собой риторическое построение, определяемое «внутренней логикой борьбы историософских концептов языческой плоти и аскетического духа »4.
Отказывая Д.С. Мережковскому в «чувстве истории», равно как и в стремлении к достижению «исторической правды», современные литературоведы утверждают
мысль о неподвластности его романов законам исторической прозы. Метаисторизм и метапсихологизм объявляются доминирующими в текстовой стратегии автора. Вопрос о том, где кончается «правда» и начинается «вымысел», оказывается нерелевантным5.
Как это ни парадоксально, в восприятии трилогий «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя» как риторических построений, в которых «живая» история принесена в жертву «мертвой» концептуальной «схеме», в немалой степени «повинен» сам писатель. В 1911 г. в предисловии к полному собранию сочинений Д.С. Мережковский в ходе ретроспективного осмысления своего творчества предложил читателям ключ к прочтению «единого текста» своих произведений - историософскую «схему», в основе которой - всемирная борьба Христа и Антихриста: «Трилогия " Христос и Антихрист" изображает борьбу двух начал во всемирной истории в прошлом. "Л. Толстой и Достоевский", "Пророк русской революции", "Лермонтов", "Гоголь" - эту же борьбу в русской литературе в настоящем. "Грядущий Хам", "Не мир, но меч", "В тихом омуте", "Больная Россия" - в русской общественности. "Древние трагедии", "Итальянские новеллы", "Вечные спутники", "Стихотворения" отмечают вехами те побочные пути, которые привели меня к единому и всеобъединяющему вопросу об отношении двух правд - Божеской и человеческой - в явлении Богочеловека. Наконец вторая трилогия - "Павел Первый", "Александр Первый", "Декабристы" (две последние части готовятся к печати) - исследует борьбу тех же двух начал в ее отношении к будущим судьбам России»6 (выделено автором - Т. Д.). Обратим внимание на критерий распределения произведений по группам: прошлое - настоящее - будущее. Проблема исторического становления человечества в процессе духов -ных исканий осознается художником как основополагающая для собственного творчества.
Данная «формула», воспринятая исследователями некритически, без учета ее ретроспективного характера (появления в результате «вторичного моделирования» писателем собственного наследия), кочует из работы в работу, нередко становясь основным аргументом в пользу априорной заданности смысловых и формальных параметров художественно-исторических произведений Д.С. Мережковского. При этом все оговорки автора предисловия о том, что предложенная им «внешняя, мертвая схема» является лишь «геометрическим рисунком лабиринта» духовных исканий и не вбирает в себя реального роста «растения», а его творчество имеет исповедальный, а не рациональный характер («я ничего не хотел строить - я хотел расти и растить» и т.д.), как правило, не учитываются литературоведами.
Думается, что пришло время исследовать внутренние законы романного мышления Д .С. Мережковского: особенности метода художественно-исторического познания писателя и авторские повествовательные стратегии, соприродные его видению прошлого. При этом необходимо учесть отечественную практику осмысления «эстетизации гносеологии» в культуре Серебряного века и результаты современной семиотики в трактовке истории как текста.
Представление об ослабленности исторических интересов в творчестве Д.С. Мережковского, долгое вре-
мя доминировавшее в литературоведении, методологически обеспечивалось позитивистскими и марксистскими трактовками категории историзма, в отталкивании от которых формировалась концепция художественного мышления Серебряного века. По мнению Е. Эт -кинда, «людям позитивистской эпохи свойствен историзм, людям поэтической - этернизм»; «отказ от историзма и социологических мотивировок поведения влечет за собой иные соотношения внутри национальной культуры... В XX в. исторические интересы чрезвычайно ослаблены, место истории занимает философия, чаще всего так или иначе связанная с богословием»7 (выделено автором - Т. Д.).
Думается, что корректнее говорить не об ослаблении, а об изменении отношения к истории в эпоху Серебряного века. Сошлемся на мнение В .А. Келдыша: «...в литературе рубежа отчуждение от идеологических программ чаще всего вовсе не означало отчуждения от большой истории (вопреки иным литературным декларациям). Напротив, происходило в конечном счете неминуемое сближение с нею, все сильнее вторгающейся на исходе века в частную, отдельную жизнь. именно символисты особенно остро и проницательно ощутили катастрофизм текущей истории. Иное дело - менялся сам характер восприятия истории. Здесь как раз и сказывался резко повысившийся в литературе рубежа удельный вес "бытийной" мысли. История неизменно возводилась к категориям изначально более широкого плана, чем конкретно-исторические, поверялась вышеисторическими мерилами, что передалось и постсимволистским направлениям»8 (выделено мной - Т. Д.).
Смена культурной парадигмы, произошедшая в последние десятилетия XX в., отказ от идеологических клише предшествующей эпохи позволили переосмыслить такие эстетические категории, как историзм, неомифо-логизм и др. Предложенные современными учеными трактовки возникшего в недрах символизма «неомифо-логизма» как специфической формы сопряжения субстанциального и исторического в искусстве XX в.9 имеют методологическое значение для исследователя историософских романов Д.С. Мережковского.
По мнению В .А. Келдыша, «в истинно значительных. явлениях мифопоэтическое не вытесняет историю, а возвышается над нею, что означает несомненный приоритет бытийных критериев, но при сохраняющемся остром интересе к историческому процессу». Для отечественного литературоведения последних десятилетий характерно стремление к переосмыслению категории художественного историзма. Показательно толкование данного понятия, предложенное В.Н. Топоровым: «...творчество великого писателя, даже если он исключительно мифотворец и/или поэт "настоящего", всегда в принципе исторично (по крайней мере как соответствие изображаемого духу времени)». Ученый настаивает на том, что данная категория не только не исключает, а, напротив, предполагает «умение обнаруживать в самом "историческом", уже с самого начала явленном как таковое его "трансисторический", т.е. за пределы истории выходящий, смысл (сфера историософии, мистики истории, ее провиденциального аспекта и т.п.)». Для нас в связи с изучением историософских романов Д.С. Мережковского принципиальное значение имеют размышления В .Н. Топорова «о способности к опера-
ции перевода "исторического" в "неисторическое", т.е. к установлению соответствий между элементами обеих этих сфер», и «о способности к операции перевода "сверхисторического" в "историческое", т.е тоже к установлению соответствий между этими двумя сферами» (выделено автором - Т. Д.).
Среди исследователей творчества писателя данная проблема, на наш взгляд, не получила необходимого рассмотрения10. Н.В. Барковской принадлежат убедительные размышления о необходимости «анализа принципов и приемов совмещения исторического и надысторического, исторического и мифологического начал в художественной структуре» романов Д .С. Мережковского, «давших импульс развитию всего жанра символического романа в русской литературе»11. Предпринятый ею анализ первой трилогии писателя свидетельствует о том, что характерный для писателя мета-исторический подход к прошлому «состоит не в исключении или игнорировании исторического, преходящего ("мгновенного"), а в установлении его связи с вечным, метафизическим, вселенским». Данное справедливое суждение не снимает вопроса о специфике «примирения» исторического и надысторического начал в художественной структуре романов Д.С. Мережковского, напротив, стимулирует обращение к его рассмотрению.
Без выявления принципов художественно-исторического мышления Д.С. Мережковского, обусловливающих свойственную его романам «нераздельность и неслиянность» исторического и надысторического планов бытия, невозможно выйти к осмыслению процессов текстопорождения в его трилогиях «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя». На наш взгляд, отношение к истории как к тексту, определяющее позицию автора -читателя - интерпретатора событий далекого прошлого, - ключ к пониманию его историософской прозы. Представляется, что именно в гносеологической сфере, изменении метода познания истории коренятся открытия Д.С. Мережковского-художника, недостаточно изученные и оцененные современными литературоведами.
Гносеологическую доминанту эпохи Серебряного века, оказавшей влияние на творчество Д.С. Мережковского и, в свою очередь, испытавшей воздействие его религиозно-философских и эстетических исканий, З.Г. Минц видит в панэстетизме, под которым исследователь понимает «широчайшую экспансию художественных методов познания в области, традиционно закрепленных за философией, наукой, публицистикой» (выделено автором - Т. Д.). Проявления этой экспансии обнаруживаются в «эстетизации гносеологии» у В. Соловьева, философская картина мира которого строится на «уподоблении мира и процесса становления мирового универсума - мифоподобному тексту, в котором легко вычленяются "персонажи" и "сюжет" всемирного развития». В рамках «нового искусства», по мнению ученого, наблюдается «введение элементов художественных методов миропознания в нехудожественные по традиционному кругу тем и задач произведения» - «экспансия образности в литературную критику и литературоведение» и, еще дерзновеннее, «рассмотрение любых проблем как художественное». В пределе возникает, по мнению З.Г. Минц, стремление «подчинить сам процесс познания законам ху-
дожественного мышления, а фиксацию его результатов уподобить художественному тексту».
З.Г Минц не включает произведения Д.С. Мережковского в круг рассматриваемых текстов, но предложенный ею подход к осмыслению искусства Серебряного века позволяет понять метод познания реальности, определяющий его новаторство как художника, публициста, литературного критика. В современном мереж-ковсковедении гносеологические принципы писателя практически не учитываются при изучении его разносторонней литературной деятельности. Между тем внутреннее единство творчества «художника-мыслителя» (Н. Бердяев), на наш взгляд, обеспечивает именно она.
К.Г. Исупов рассматривает характерную для эпохи Серебряного века «эстетизацию истории» как неотъемлемое свойство отечественного философско-историчес-кого и художественно-исторического сознания12. По его мнению, именно эстетика является универсальным языком эпохи, опорным понятием, на котором строится описание объектов истории. Исследователь вводит в современное научное сознание термин «эстетика истории», восходящий к понятию «историческая эстетика», созданному независимо друг от друга А .И. Герценом и Н.А. Бердяевым13. Под «эстетикой истории» К. Г. Исуповым понимаются характерный для русской культуры «взгляд на историю как на эстетический артефакт», «восприятие прошедшего и исторической современности как художественного произведения».
Выявляя укорененность в отечественной философии тенденции к эстетизации истории (от «живознания» А. Хомякова до «Живого знания» С. Франка), ученый рассматривает «эстетизированные модели исторического процесса» как доминанту духовной жизни эпохи конца XIX - начала XX вв.: «В научной прозе Н. Данилевского и К. Леонтьева, а также В. Розанова и А. Блока, построениях авторов иного плана (П. Сорокина, евразийцев и наследующего их опыт Л. Гумилева) мы имеем дело с эстетической материей факта, события, процесса, мотивацией поступков, "художественной" детерминацией мирового потока, человечеством художников. Подобная судьба ожидала и идеологию "Всеединства": в самой семантике этого термина содержалась эстетическая программа понимания феноменов истории».
Для исследователя романов Д .С. Мережковского принципиально важен тот факт, что русская философская мысль и труд историографа понимала в векторе художественной деятельности. В 1929 г. Ф. Степун писал: «.история не естественная наука. Структура ее объективности во многих отношениях гораздо ближе к структуре объективности эстетической, чем естественно-научной», «сущность исторического процесса заключается в постоянном переоформлении сверхисторического содержания жизни».
Таким образом, современные исследователи фиксируют наличие «двойной» эстетической кодировки прошлого в культуре Серебряного века: во-первых, в силу художественной природы исторического знания, во-вторых, вследствие придания истории, осмысляемой в историософском ключе, художественной завершенности. В современных семиотических исследованиях оба уровня эстетизации прошлого получают методологическое обоснование.
Обращаясь к историческому материалу, художник, как и историк, независимо от того, осознает он это или нет, встает на путь интерпретации текста истории. История является универсальной формой ретроспективы и представляет собой синтез во времени, способ удержания многообразия событий включением их в единую последовательность, порядок которой именуется ее внутренней логикой. Семантика всех элементов этого ряда задается их положением в нем: события выступают ориентирами (означающими) в отношении друг друга. Это позволяет представить историю, с одной стороны, как текст, а с другой - как речь. Действительно, в двух своих основных значениях история есть, во -первых, тотальное множество всех произошедших событий (история как текст) и, во-вторых, всякая версия прочтения этого текста, которая позволяет выстроить в единую линию некоторую часть его знаков и сделать этот контекст определяющим для семантики остальных событий.
В современных семиотических исследованиях, в первую очередь трудах Ю.М. Лотмана, выявляются механизмы кодирования исторического события при переводе его в текст. При этом, как убедительно показывает ученый, происходят упорядочивание событий и внесение смысла в историю: «Превращение события в текст прежде всего означает пересказ его в системе того или иного языка, т.е. подчинение его определенной, заранее данной структурной организации. Само событие может представать перед зрителем (и участником) как неорганизованное (хаотическое), или такое, организация которого находится вне поля осмысления, или как скопление нескольких взаимно не связанных структур. Будучи пересказано средствами языка, оно неизбежно получает структурное единство. Единство это, физически принадлежащее лишь плану выражения, неизбежно переносится в план содержания. Таким образом, самый факт превращения события в текст повышает степень его организованности. Более того, система языковых связей неизбежно переносится на истолкование связей реального мира»14 (выделено мной - Т. Д.).
Для анализа историософского романа Д.С. Мережковского как определенного, обусловленного творческой индивидуальностью писателя способа организации текста истории методологическое значение имеют суждения Ю.М. Лотмана о разных уровнях структурированности текста истории, обеспечивающих его связность: «Высказывание неизбежно организует материал во временных и причинно-следственных координатах, поскольку они присущи структуре языка. Однако если принудительный характер грамматической организации материала особенно ощутим в пределах фразы, то на более высоких уровнях синтагматической структуры выступают вперед принципы нарративной организации. Нарративность подразумевает под собой связанный характер текста. Связанность текста образуется повторяемостью определенных элементов структуры в последовательно расположенных фразах» (выделено мной - Т. Д.).
Особое значение для нашего исследования имеет выявление Ю.М. Лотманом таких форм организации нарратива, как сюжет и (в качестве высшей иерархи-
ческой ступени построения нарративного текста) идеологическое кодирование: «Смысловая связанность повествовательных сегментов образует сюжет, который есть такой же закон нарративного текста, как синтаксическая связь - закон построения правильной фразы. События реальной жизни, заполняющие некий пространственно-временной континуум, нарративный текст вытягивает в сюжетно-линейное построение... К этому еще следует прибавить идеологическое кодирование, составляющее высшую иерархическую ступень построения нарративного текста...».
Этот подбор кода к тексту истории иначе именуется философией истории и полностью реализуется в дискурсе историографии. Любое (сколь угодно «нейтральное») историографическое описание всегда производится в горизонте того или иного кода, т.е. в тени той или иной философии истории и ее синтеза. В зависимости от того, является ли предлагаемый код единственным и универсальным либо множественным и имеющим лишь региональное применение (т.е. способным собрать лишь ближайшие, смежные элементы в фигуру замкнутой цивилизации), история носит либо глобальный , либо локальный и множественный характер. При историософском подходе историк выступает как обладатель кода кодов, «внешнего» любым цивилизацион-ным условиям. При этом внутренний код цивилизации, собирающий в себе все события ее истории и надежно защищающий ее от адекватной коммуникации с чужой историей, редуцируется при переводе на метаязык историографии. Нарушая правила чтения (понимания) исторических эпох (эонов, формаций, цивилизаций), владелец кода кодов - автор историософской концепции - предлагает «надвременные» значения временных элементов.
Таким образом, тот факт, что Д.С. Мережковский осмысливает минувшее с точки зрения своей историософской концепции, не является чем-то абсолютно новым ни для историографии, ни для исторического романа. Другое дело, что он не пытается скрыть наличия кода в тексте, напротив, используя различные поэтические и риторические приемы, отчетливо «проговаривает» идею «грядущего синтеза», предлагая на каждом этапе своего творчества его новую «формулу», всякий раз претендуя на истинность пророчества. При сравнении с классическим историческим романом обращают на себя внимание не скрываемая автором актуализация истории, субъективно-личностная окрашенность повествования, преобладание интерпретации над изложением («пересказом» текстов истории), структурообразующая роль кода. Все это, безусловно, вело к возрастанию роли условности и - шире - нарушению принципов миметического повествования.
В свете современных семиотических идей открывается возможность осмыслить своеобразие историософского романа Д.С. Мережковского как сложного, многосоставного художественного текста, в котором конкретно-исторический и метаисторический уровни повествования соотносятся между собой как разные формы воплощения авторской рецепции текста истории.
1 Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература ХХ в. (1890 - 1910) / Под ред. С.А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. С. 295 - 296.
2 См. дискуссию о романе «Александр Первый», развернувшуюся между историками А. Корниловым и С. Мельгуно-вым: Корнилов А. Исторический роман Д.С. Мережковского «Александр Первый» // Современник. 1913. № 2; Мель-гунов С.П. Роман Мережковского «Александр Первый» // Го -лос минувшего. 1914. № 12.
3 Каграманов Ю. Божье и вражье: Вчитываясь в Мережковского // Континент. 1994. № 3 (81). С. 333.
4 Полонский В.В. Опыты историософской прозы в русской литературе начала ХХ в. // В.Я. Брюсов и русский модернизм: Сб. ст. М., 2004. С. 137 - 138.
5 См.: Он же. К вопросу о текстовой стратегии Д.С. Мережковского (на материале творчества 1920 - 1930-х гг.) // Текст в гуманитарном знании: Мат. межвуз. науч. конф. 22 -24 апреля 1997 г. М., 1997.
6 Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. М. - СПб., 1911. Т. 1. С. 5.
7 Эткинд Е. Единство «серебряного века» // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX в. СПб., 1995. С. 13, 15.
8 Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х гг.). Кн. 1. М., 2001. С. 44 - 45.
9 См.: Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество А.А. Блока и русская культура ХХ в.: Блоковский сборник. Вып. 3 (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 459). Тарту, 1979; Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология // Тр. по знаковым системам. 13: Семиотика культуры (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 546). Тарту, 1981; В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-фопоэтического: Избранное. М., 1995; Он же. Петербургский текст русской литературы: Избр. тр. СПб., 2003 и др.
10 Отметим, что в работах большинства современных исследователей, исходящих из мифопоэтического понимания природы художественного мышления Д.С. Мережковского, рассмотрение вопросов жанровой специфики не предусматривает обращения к анализу художественно-исторической составляющей. См.: Минц З.Г. Комментарии // Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Трилогия. М., 1989. Т. 4. С. 600.
11 Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. С. 21.
12 См.: Исупов К. Русская эстетика истории. СПб., 1992. Исследователь не рассматривает историософскую концепцию Д.С. Мережковского, равно как и особенности художественно-исторического повествования в трилогиях «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя», но методология и методика анализа религиозно-философских концепций Серебряного века и специфики художественно-исторического мышления А. Блока, В. Брюсова, А. Платонова и других представляют для нас несомненный интерес.
13 См. об этом: Исупов К.Г. Романтик свободы (Русская классика глазами персоналиста) // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 21.
14 Лотман Ю.М. Исторические закономерности и структура текста // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2004. С. 339.
