CC BY
58УДК 82.2(09)
ПРЕЛОМЛЕНИЕ ЖАНРА НАРОДНОЙ ЛЕГЕНДЫ В ТУВИНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
(НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ «ХАЙЫРААН БОТ» В. КОК-ООЛА)
© Херел Алимаа Хензиг-ооловна
научный сотрудник Института развития национальной школы (Республика Тува) Россия, 667011, г. Кызыл, ул. Калинина, 1б E-mail: herel.alimaa@mail.ru
В статье рассматривается пьеса В. Кок-оола (1906-1980) «Хайыраан бот» (Эх, жизнь моя горемычная!), написанная в 1937 г. Сюжетной основой пьесы являются варианты легенды о девушке, которая сбросилась со скалы, не желая выходить замуж за нелюбимого. Драматург использовал в написании пьесы несколько вариантов тувинской народной легенды. Использование фольклорной легенды в художественном произведении придает ему национальный колорит, который, благодаря творческому обращению с первоисточником, выводит к философскому, общечеловеческому смыслу. Утверждается, что пьеса В. Кок-оола - пример опоры на фольклор и одновременно отхода от него, потому что происходит овладение тувинским писателем мастерства реалистического изображения, осознание им причинно-следственной связи в поступках героев. Высокая духовность легенды, ее непререкаемый и абсолютный смысл поднимают реальные жизненные и социальные проблемы на высоту, с которой этнографические детали и зарисовки национального быта освещается светом философского, бытийного познания мира.
Ключевые слова: фольклор, легенда, реализм, трагический пафос, национальный характер, драматическое действие, кульминация, философский смысл конфликта.
THE ORIGINALITY OF CREATIVE DEVELOPMENT OF MYTH-POETICS IN DRAMA OF TUVA
Alimaa Kh. Herel
Researcher, Institute for Development of the National School (Republic of Tuva) 1b, Kalinina Str., Kyzyl, 667011 Russia
The article reviews the play »Haiyraan bot» ('Oh, my hapless life') written in 1965 by V. Kok-ool (19061980). The play plot consists of versions of the legend about a girl who threw herself down from a rock escaping marriage to unloved man. The playwright used few versions of the Tuvinian folklore legend. The using of folklore legend in artistic piece adds national color which, due to creative approach, leads to philosophical, human meaning. The author claims that this play is a good example of basing on folklore and at the same time deviation from it, because the Tuvinian writer masters realistic narration and understanding of causal-investigatory connection in heroes' actions. High spirituality of the legend and its absolute meaning raise life and social problems to the height from which ethnographic details are lightened with a light of philosophical world perception.
Keywords: folklore, legend, realism, tragic pathos, national character, dramatic action, culmination, philosophical conflict meaning.
Путь становления тувинской литературы в ее профессиональных художественных формах достаточно типичен - он проходил в своем эволюционном развитии через освоение народно-поэтического богатства, накопленного народом. Особым примером здесь может стать развитие тувинской драматургии, где важными факторами являлись тема классовой борьбы, борьбы старого и нового, антирелигиозная пропаганда, активное приобщение к развитым традициям русского театра т русской драматургии. Но не менее важным фактором, послужившим рождению первых тувинских пьес, следует считать освоение духовных ценностей, заложенных в мотивах и образах национального фольклора, поэтике различных его жанров. Особая роль в формировании тувинской драматургии принадлежит легендам и преданиям, содержание которых привлекало драматургов яркостью образной системы, силой вымысла и воображения, давало авторам пьес возможность углублять и расширять границы своей и народной фантазии для достижения главной задачи, стоящей перед ними, - создания реалистического действия и типических образов.
Рождение и становление тувинской драматургии началось с одноактных пьес В. Кок-оола и С. Тока, написанных в 1930-е гг. В этих ранних драматургических опытах вполне закономерно было обращение и творческая обработка традиций народнопоэтического творчества. Использование фольклора всегда связано со спецификой художественного сознания и мировидения их авторов, с их
стремлением к постижению национального мира своего народа и национального характера. В драматическом произведении еще должна учитываться и его театральная природа. Специфика драматического рода диктует художнику необходимость использования такого содержания, таких сюжетов, которые бы позволили завоевать интерес зрителя.
И здесь личный, артистический опыт диктовал тувинским драматургам формы и способы взаимодействия театра и зрителя. Так, например, работа В. Кок-оола в качестве актера Тувинского музыкально-драматического театра подсказывала ему обращение к фольклорной поэтике, которая бы учитывала вкусовые пристрастия зрительской аудитории в период зарождения тувинского театра. Чтобы спектакль завоевал сердца неискушенных зрителей, он должен был быть понятным, доступным, обращенным к его жизненному опыту.
О таком зрителе (и читателе), чей культурный опыт был связан с узнаваемыми фольклорными характерами и ситуациями, рассказанными на простом и ясном языке, т. е. «фольклорном» зрителе, писал осетинский писатель Н. Джусойты применительно и к более поздним текстам российских национальных литератур: «Он научился читать, но эстетический вкус и чувства его насквозь фольклорны... Он научился читать, но слух его пока жаждет сказок, песен, сказаний. Даже языковое чувство его пока не всегда готово к восприятию сложного и многомерного языка лирики и романа. Он зачарован простотой и ясностью языка народных песен и сказок, языка простого синтаксиса и словаря, не знающего оттенков, оперирующего только первичной семантикой слов. Он научился читать, но воображение его все еще отдает предпочтение громким подвигам великих героев, проделкам ловких и удачливых молодцов и плутов, смешным историям и всегда - ясному и простому сюжету, ибо сюжет в фольклоре почти всё: и концепция действительности, и концепция человека» [1, с. 38].
Этим обстоятельством объясняется обращение тувинского драматурга В. Кок-оола к жанрам фольклора на всех этапах его творчества. Яркий пример того, как драматург может достигать максимального контакта со зрительской аудиторией, - его пьеса «Хайыраан бот» (Эх, жизнь моя горемычная!) (1937). Это первая «полнометражная» пьеса В. Кок-оола, но, как и его одноактные пьесы начала 1930-х гг., она опирается на проверенную народным сознанием фольклорно-мифологическую основу.
История создания пьесы свидетельствует о том, что первые ее критики усмотрели в ней влияние русских классиков-драматургов, прежде всего А. Н. Островского, - не случайно «Хайыраан бот» иногда называют тувинской «Грозой». Отдельные темы тувинской действительности и исторические реалии народной жизни тувинца были действительно сходны с темами классических произведений русской драматургии.
Первый вариант пьесы «Хайыраан бот» был напечатан в сборнике «Шии ному», вышедшем в 1937 г., и получил неоднозначную оценку в тувинской критике: некоторые называли пьесу достоянием тувинской литературы, другие же критиковали за чрезмерное сгущение красок в изображении прошлого. Пьеса «Хайыраан бот» под руководством режиссера И. Исполнева была поставлена на сцене Тувинского музыкально-драматического театра в 1938 г. В 1943 г. известный советский поэт С. Щипачев отметил длинноты в языке пьесы как один из ее недостатков. Соглашаясь с замечаниями, В. Кок-оол писал впоследствии: «Я старался сделать язык своей пьесы коротким и выразительным, как одну из главных задач работы над ней» [5, с. 6]. Позже А. Калзан указывал на то, что в пьесе «в полную силу звучит богатый оттенками, тонами и полутонами народный язык» [4, с. 114].
Критики и в дальнейшем отмечали, что произведение «подкупает задушевностью и умелым использованием фольклорных традиций, а ее автор мыслит и чувствует по-народному, «заражает» читателя верностью жизни своего народа, стремлением быть самим собой, а не подражателем» [11, с. 53]. Известный бурятский театровед В. Найдакова говорила о пьесе в книге «Тувинский театр» как о «чистом роднике, из которого пьешь с наслаждением»: «Повесть покоится на глубоком знании тувинской жизни, впитанном с молоком матери. Она вся полна трепета жизни.» [8, с. 78]. К сожалению, критики ссылались на неполный текст пьесы, поскольку полному переводу на русский язык пьеса еще не подверглась.
Пьеса «Хайыраан бот», существенно доработанная автором в тесном контакте с театром, стала любимым произведением тувинских зрителей, одним из зрелых произведений ранней тувинской драматургии. Печатный текст второго, зрелого варианта «Хайыраан бот» появился значительно позже, в 1953 г., в книге «Тыва шиилер» (Тувинские пьесы) [10]. Однако театр ставил пьесу на сцене, уже начиная с 1937-1938-х гг., и дальнейшие, частичные исправления текста не внесли в нее существенных изменений. Поэтому исследователи справедливо отмечают 1937 г. как год создания этого наиболее показательного для молодой тувинской литературы произведения.
В. ^к-оол был большим знатоком многочисленных легенд и преданий, и сюжетную канву пьесы «Хайыраан бот» составили вариации народной легенды «ХYн-Кeрбес» (Солнца не видящая). Использование фольклорной легенды в художественном произведении придает ему национальный колорит, но в лучших произведениях национальной литературы он обязательно выводит к философскому смыслу общечеловеческого звучания. На материале бурятской литературы об этом писала С. С. Ими-хелова: «В легендах и преданиях любого народа приведены факты его духовной и материальной культуры, его нравов, обычаев, мировоззрения и образа жизни. В то же время событиям национальной жизни в них придан всеобщий, универсальный смысл. Увидеть в преходящем вечное - этот импульс выделяют исследователи и бурятских легенд: их условность и иносказательность понятна не только «своему», но и «чужому» сознанию» [2, ^ 50]. Легенда «ХYн-Кeрбес», использованная в пьесе В. Кок-оола, обладает этим вечным смыслом, поэтому до сих пор живет в сознании народа.
Следует отметить, что содержание и стилистика текста легенды хорошо сохранились и она представляют собой определенный образец высокой художественности фольклорного произведения. Художественное чутье В. Кок-оола не случайно привело его к этой легенде, выделяющейся из целого ряда тувинских легенд своим национальным и общечеловеческим содержанием. Есть немало вариантов этой легенды, например, «Кыс-Халыыр» (Девушка беглянка), «Ыглаар-Дуруг» (Плачущая скала). В Туве много мест с отвесными скалами, одно из них так и называется - Кыс-Халыыр, согласно названию легенды, и обозначает место, откуда бросилась девушка, не захотевшая выходить замуж за нелюбимого человека. Также существует скала ХYн-Кeрбес (Солнца не видящая), которая носит название другого варианта легенды. Уникальность и универсальность содержания всех существующих вариантов легенды, насыщенность сюжета, яркость образов, красочность языка заставляют привести полностью один из вариантов легенды, на основе которого и создавался сюжет пьесы «Хайыраан бот».
«Извилистой голубой лентой рассекает высокие, каменистые горы бурная, горная речка Таспы. Несет она свои холодные воды к красавцу Пий-Хему, хочет слиться с ним в широком просторе, чтобы вместе катиться в могучие волны Улуг-Хема (Енисея) и уйти потом в неведомую даль Ледовитого океана. Недалеко от устья, выйдя из гор, Таспы бежит шумливыми перекатами, а по ее берегам пышно раскинулись стройные великаны-лиственницы и белоствольные березовые рощи, среди которых густой стеной разрослись ягодные кусты и желтые акации. Живительные лучи летнего солнца освещают каждый уголок широкой долины, и только высокий мрачный утес ХYн-Кeрбес, не видящий солнца, даже в полдень пересекает веселую зеленеющую долину Таспы своей угрюмой, холодной тенью. А было время, когда и его каменные уступы, покрытые желтым мхом, освещало ласковое солнце и из каждой щели торчали кустики ярко-зеленой травы и стебельки горных маков и льна, из глубоких ущелий выглядывали розовые кусты багульника и белые кусты спирии. Тогда этот утес называли ХYн-Хая (Солнечная скала).
Это было давно. Жил тогда в долине Таспы Улуг-бай (большой богач) Чамзырын дарга (Чамзы-рын старшина). Табуны его лошадей доходили до тысячи голов, крупного рогатого скота было тоже очень много, а овцам и козам он и счет потерял. Караваны его верблюдов привозили из Монголии много разных товаров и серебра, а туда увозили пушнину и рога благородных оленей - пантачей-маралов, добытых в тайге охотниками бая. Богат и знатен был Чамзырын, но больше богатства ценил он свою единственную дочь, красавицу Таспан. Много знатных и богатых женихов приезжали сватать Таспан, но гордый отец отказывал им, насмешливо говоря, что за его дочь у них не хватит имущества, чтобы заплатить калым. Видно ждал он сватов от самого Алтын-хаана, правителя всей тувинской страны, который жил в долине реки Хемчика на Саадак-Тереке. Пока отец отказывал ее женихам, красавица Таспан крепко полюбила Арзылаца, конского пастуха, первого удальца, первого борца и лихого наездника, красивого, рослого.
.. .На двадцать девятую ночь, когда чуть засветилась зорька, проснувшись, все увидели с вершины Бай-Тайги, что к юрте Улуг-бая подъехал свадебный поезд - несколько десятков всадников в богатых нарядных халатах и красивых шапках из лисьего меха. Острой болью сжались сердца молодых людей, но они пересилили себя и молча разъехались: она - в юрту отца, он - к своему табуну, условившись еще раньше, в назначенный день свадебного торжества, рано утром увидеться на вершине утеса ХYн-Хая. Это была последняя ночь в их жизни.
.Как вихрь, взлетел крепкий и резвый конь на высокий подъем и остановился, увидев знакомого парня. «Ну, садись, мой любимый, сейчас мы с тобой навеки соединимся в последнем объятии», -сказала Таспан, и голос ее звучал гордо и смело, глаза горели огнем. «Хорошо, пусть будет так», -тихо ответил Арзылац и ухватился за седло Таспан, крепко обняв ее стройный стан обеими руками.
Таспан закинула конец широкой опояски на глаза своего иноходца и с места пустила его полным ходом к отвесному утесу ХYн-Хая. Столб пыли взвился из-под ног резвой лошади, когда она, вместе со своими седоками, сорвалась с утеса и полетела в глубокую пропасть.
Долго шумели катившиеся за ними камни, и шум их падения эхо разносило по всей долине Таспы. Чамзырын (Улуг-бай) и его гости, выйдя из юрт, долго, с любопытством смотрели, как падали каменные уступы ХYн-Хая, не знали они причины этого падения. Только в полдень узнали от детей, пасших овец Улуг-бая на вершине ХYн-Хая в то утро и видевших, как Таспан и Арзылац спрыгнули на своем коне с утеса.
И с того времени ХYн-Хая (солнечная скала) никогда больше не увидела солнца. Засохли на ней горные травы и цветы, погибли без света и тепла кустарники в ее расселинах, и только корявый, желтый мох пышно разросся на голых выступах скалы. И назвали люди ХYн-Хая солнечную скалу ХYн-Кербес, что значит - Солнца не видящая» [6] (пер. текста осуществлен нами. - А. Х.).
О том, что легенда о скале, «солнца не видящей», возникла на основе реальной жизни народа, могут рассказать сами тувинские сказители. Приведем фрагмент воспоминаний сказителя из Монгун-Тайгинского района О. Чанчы-Хее: «Если родители девушки приняли выкуп, то девушка не имела ни малейшего права отказаться от нежеланного ей замужества. Однако немало было случаев отказа или побега девушки от нелюбимого мужа. Убегавшую девушку задерживали, избивали шагаем (мешочком из толстой кожи. - А. Х.) до потери сознания, стискивали пальцы специальными, сделанными из караганника палками, привязывали железными обручами к руке мужа и подвергали другим наказаниям до тех пор, пока девушка не откажется от своих намерений [9]. О том, как безжалостно обращались с женщинами, рассказывается также в воспоминаниях Оюн Силинмаа из Тес-Хема, которые приводит исследователь тувинской драматургии А. Калзан: «Любимый конь был на лучшем положении, чем мы, женщины аратки. Мы необходимы были в хозяйстве, но нас не считали за людей. Мне было 16 лет, когда мои бедные родители продали меня нелюбимому человеку, получив в калым 1 коня и 1 корову с теленком. Через 7 дней я убежала, настолько постылой мне была жизнь с нелюбимым человеком. Меня снова силой доставили в аал мужа, поставили перед юртой и в течение 3-х дней с небольшими перерывами били по щекам кожаным мешочком шаагай. Лицо распухло. Потом меня за руку приковали к руке мужа и заставили жить вместе. Я отказалась и убежала в горы. Муж требовал возвратить калым и за одну лошадь и корову с теленком забрал весь наш скот» [3, с. 62].
В этнографических исследованиях пишется о бытовании в прошлом термина «херээжок» (ненужная), относящегося к женщине. Данное унизительное слово изначально употреблялось как административный термин, так как в перепись населения включались только совершеннолетние лица мужского пола. Военно-административная система Монгольской, а затем и Маньчжурской империй учитывала только лиц, способных нести военную и трудовую повинность. Женщины как лица, не подлежащие ни военному призыву, ни мобилизации на крупные общественные работы, считались ненужными в государственных делах. В то же время отмечено, что женщины во время охотничьего сезона или во время исполнения военной и трудовой повинности являлись полноправными хозяйками своей юрты (аала), вместо мужей, которые часто и надолго, в силу специфического уклада жизни и быта тувинца, покидали юрту.
Но в легендах и преданиях о судьбе женщины речь идет о любящей молодой девушке, противящейся выдаче замуж за нелюбимого, как мы видим из приведенного перевода легенды на русский язык. А в пьесе В. Кок-оола главная героиня - замужняя женщина, насильно выданная замуж за богача Кенден-Хуурака. Кара не выдержала постоянных издевательств феодала и с твердым решением навсегда порвать с ним возвращается к родителям. Но желаниям Кары не суждено было исполниться - она наталкивается на яростное сопротивление блюстителей обычая калыма. Ее уговаривают вернуться к мужу, пугают, подвергают избиениям, и тогда, не добившись согласия непреклонной женщины вернуться к мужу, шаман Хам-оол и отчим Кары Сарыг-ашак принимают решение увезти ее силой. Кара по совету матери бежит в дальние аалы к своим родственникам, чтобы переждать там, пока не улягутся страсти. Не имея возможности далеко идти пешком после тяжелых побоев, она скрывается в лесу и ждет прихода любимого Седипа, который на время отлучился, чтобы достать коней. Но, узнав о намерениях Кары, люди Кенден-Хуурака начинают преследовать беглянку, после чего находят ее одну, окончательно обессилевшую. Начинаются новые уговоры и избиения. Кара ясно сознает, что ее сейчас уведут силой и, предпочитая смерть рабскому положению, бросается с отвесной скалы и погибает.
Героиня В. Кок-оола, как и в легенде, в знак протеста против жизни с нелюбимым бросается со скалы в реку и погибает. Но если легенда полна красок для изображения красивой романтической
истории, то драматург пишет реалистическую драму, и, в отличие от героини из легенды, Кара страдает от унижений и побоев, живя с богатым мужем-садистом. Да, развитие реалистического сюжета повторяет легендарный и по проявленности катарсиса - кульминации, и по развязке, завершению конфликта. Кульминация пьесы разрешается в фольклорной эстетике, повторяя сюжет легенды, когда со скалы бросаются оба возлюбленных, Кара и Сетип, чтобы навеки быть вместе. Но как создатель литературного произведения, В. Кок-оол усиливает драматизм событий первоисточника: возлюбленный героини убивает и того, кто был предназначен ей по законам сватовства и стал причиной ее гибели. Драматург использует эмоциональное и содержательное богатство легенды, которая дает ему возможность поставить и разрешить проблему трагического в народной жизни. Самим автором пьеса обозначена как драма, но зрители, а вслед за ними исследователи увидели в ней жанровую природу трагедии. Так, А. Калзан отметил в пьесе накал трагического действия и его исход, позволяющий, по его мнению, определить пьесу как первую трагедию в тувинской драматургии [3].
Яркая изобразительная палитра легенды сыграла свою роль и в восприятии ее народным сознанием, ведь глубина трагизма обозначена в самом ее названии - место гибели героев представляет мрачное пространство, куда никогда больше не заходит солнце. Яркая фольклорная образность поэтики легенды позволяет также проявиться и реализму пьесы, ее социальному конфликту, тоже узнаваемому для зрителя любой национальности. Ведь ее конфликт по своему общечеловеческому, нравственному смыслу наполнен типичным содержанием - невозможностью соединиться двум любящим сердцам. Правда, в изображении драматургом драматизма женской судьбы уже меньше ярких романтических красок, свойственных легенде, потому что этнографические реалии жизни: размер калыма, указание на конкретную численность скота у богатых сватов и т. д. - свидетельствуют об особой силе реализма В. Кок-оола, сумевшего противопоставить реальной силе имущественного богатства духовную силу настоящей любви.
Для создания реалистической мотивировки своего замысла автор пьесы стремился сделать детали изображаемой жизни узнаваемыми и доступными, обставлял события сюжета такими знакомыми зрителю атрибутами, как, например, шаманский обряд и ритуал поклонения лиственнице (хам дыт -шаманская лиственница), горам, луне. Образ лиственницы в пьесе выступает как известный символ долголетия и семейного счастья, как один из вариантов реализации образа мирового древа, архетипи-ческого универсального образа в культуре многих народов. Согласно народным представлениям, в лиственнице находилась родовая душа нескольких тувинских родов, поэтому ее запрещалось рубить, чтобы не уничтожить родовые корни.
Этнографизм, присущий всем новописьменным литературам, активно использован в пьесе в картине обряда шаманского камлания. В этих мистических, порой изображенных с сатирической целью картинах выражается определенная позиция автора. Писатели, как правило, с фактографической достоверностью воспроизводят эту обрядовую картину, часто разоблачая лицемерие шаманов. Кенден-Хуурак хочет вернуть жену и отправляет к месту нахождения Кары шамана Хам-оола, который и придумывает способ запугивания ее родных, когда говорит отчиму Кары: Я сегодня на рассвете шаманил - если ты обратно не отправишь свою дочь, то этот поступок приведет тебя к черным дьяволам» [10, с. 36] (здесь и далее перевод наш. - А. Х).
Функции особых символов в пьесе «Хайыраан бот» выполняют образы соловья (он поет на заре), густой тайги, скалы, коновязи, юрты, игры «сайзанак» (игрушечная постройка из камней), «ойтула-аш» (ночное сборище или гулянье молодежи в дореволюционной Туве), восходящих к мифологическим представлениям тувинца о счастье, любви, семье и семейных радостях.
Но главным завоеванием драматурга, на наш взгляд, являются реалистически выведенные образы действующих лиц. Покажем это на образе матери Кары - Кадай. В ней борются два противоречивых чувства: с одной стороны, в свете традиционных представлений поступок дочери представляется ей неверным, совершаемым ею незаконно, с другой стороны, видя трудное положение и состояние дочери, Кадай по-матерински сочувствует ей, жалеет, сокрушается и глубоко страдает от такого поворота в судьбе дочери. В осознании матерью поступка дочери начинает создаваться более сложный реалистический характер с внутренней психологической мотивировкой.
В. Кок-оол наделяет образ Кадай глубиной неоднозначного характера, выделяет в ней национальные черты, ту особенность национальной психологии, которая свойственна тувинцу, не только женщине, - особую сдержанность и выдержку в эмоционально напряженных ситуациях. Так, она говорит Каре: «Да, доченька, тяжело тебе, очень тяжело. Я не хочу, чтобы ты поехала (обратно. - А. Х). Но что поделаешь, при людях мне приходится тебя ругать... » [10, с. 43]. В этих словах Кадай слышатся и печаль, и противоречивое душевное состояние, но материнская любовь берет верх над коле-
баниями - она пытается робко защищать дочь, упрекая мужа в бессердечности. А когда люди Кен-ден-Хуурака преследуют укрывающуюся в лесу дочь, как дикого зверя, тогда уже мать решительно освобождается от колебаний, открыто отстаивает право дочери на выбор своей судьбы и смело вступает в ее защиту. Поведение матери, отстаивающей права дочери, как бы печально этот протест ни закончился, разрушает стереотип образа женщины в тувинской литературе, свидетельствуя о победе реалистических способов в изображении национального характера.
Когда шаман пугает мать злыми духами и винит ее в том, что она отговаривает дочь от возвращения к Кенден-Хуураку, и, следовательно, неизбежно накликает на себя беду, она бесстрашно дает шаману резкий отпор: «Да, отговариваю! Дитя мое достаточно били и мучили, а теперь вздумали связать ее - это неслыханно! Стара я, зубы у меня все выпали, - но не буду с вами гнаться по лесу, как охотник за диким зверем... » [10, с. 29]. В решительный момент, когда люди хотят связать и увести ее дочь силой, колеблющаяся до этого мать заступается за нее. Кенден-Хуурак замахивается плетью, чтобы ударить Кару, но мать прикрывает ее своим телом: «Дочь - моя! Я сама знаю, что делать!» [10, с. 29]. Осмысление противоречий социальной жизни, обстоятельств, разрушающих или формирующих личность тувинца, закономерно начинают у Кок-оола приобретать вполне реалистический характер.
Психологизм в изображении драматических характеров как способ реалистического письма, таким образом, передает национальный колорит произведения. Вместе с тем он необходим драматургу для воспроизведения общезначимого, вечного конфликта, подсказанного народной легендой. Присутствие в тувинской легенде фольклорно-мифологического смысла и содержания приподнимает реалистическую пьесу до высоты философского обобщения. Другими словами, драматург достигает философского понимания жизни, отталкиваясь от устоявшегося и проверенного временем осознания мира. «Содержание мифа - как самого первого духовного обогащения человека, когда с его помощью формируются знания и понимание окружающего, не подлежат сомнению. Миф - это сложный синтез знаний о мире, опираясь, на которые человек идет к этапу познания - философскому, бытийному, потому что человек уже хочет понять сам, что есть что» [7, с. 96].
Таким образом, пьеса В. Кек-оола «Хайыраан бот» (Эх, жизнь, моя горемычная!) - пример опоры на фольклор и одновременно отхода от него, когда происходит осознание автором причинно-следственной связи событий. И здесь высокая духовность легенды, ее непререкаемый и абсолютный смысл поднимают реальные жизненные и социальные проблемы на высоту, с которой этнографические детали и зарисовки национального быта освещается светом философского, бытийного познания мира. Так, с опорой на легенду, миф, предание осуществляется творческое овладение тувинским писателем мастерства реалистического изображения.
Литература
1. Джусойты Н. От сказителя к писателю - путь далекий // Вопросы литературы. - 1971. - № 9.
2. Имихелова С. С. Роль легенды в литературных произведениях о судьбе и историческом выборе бурятского народа // Вестник Бурят. гос. ун-та. Язык. Литература. Культура. - Вып 1/2014. - С. 50 -57.
3. Калзан А. К. Становление тувинской драматургии: дис. ... канд. филол. наук. - М., 1961. - 167 с.
4. Калзан А.К. Тувинская драматургия периода ТНР // Учен. зап. ТНИИЯЛИ.- Кызыл, 1958. - Вып. 6. -С. 115-136.
5. Кок-оол В. Ш. Чогаалдар чыындызы: шии чогаалдары. - Кызыл: Изд-во ТывНYЧ, 1976. - 184 ар. (Tuvan.)
6. Кыс-Халыыр. Тувинские народные легенды и предания / сост. Д. С. Куулар, Ч. Ч. Куулар. - Кызыл: Тув-книгоиздат, 1973. - 180 ар. (Tuvan.)
7. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. Исследования по фольклору и мифологии Востока. - М.: Наука, 1976. - 407 с.
8. Найдакова В. Ц. Тувинский театр: учеб. пособие. - Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1999. - 159 с.
9. Научный архив ТИГИ. Ф. 6. Оп. 4. Д. 229.
10. Тыва шиилер. - Кызыл: Изд-во ТывНYЧ, 1953.
11. Хадаханэ М. А. Беседы о тувинской литературе и не только... - Кызыл: Тув. кн. изд-во, 2006. - 144 с.
References
1. Dzhusojty N. Ot skazitelya k pisatelyu - put' dalekij [Far distance from narrator to writer]. Voprosy literatury -Questions of literature. 1971. No 9.
2. Imihelova S. S. Rol' legendy v literaturnykh proizvedeniyakh o sud'be i istoricheskom vybore buryatskogo naro-da [Role of legend in literature texts about history of the Buryats]. Vestnik Burjat. gos. un-ta. Jazyk. Literatura. Kul'tu-ra. Vyp. 1/2014 - Bulletin of Buryat State University. Language, Literature, Culture. Issue 1/2014. Pp. 50 -57.
3. Kalzan A. K. Stanovlenie tuvinskoj dramaturgii: dis. ... kand. filol. nauk [Tuvan drama establishment: Cand. philol. sci. diss. abstract]. Moscow, 1961. 167 p.
4. Kalzan A. K. Tuvinskaya dramaturgiya perioda TNR [Tuvan drama during the Tuvan People's Republic].
Uchen. zap. TNIIYaLI. Vyp. 6 - Scientific notes of Tuvan Research Institute of Language and Literature. Issue 6. Kyzyl, 1958. Pp. 115-136.
5. kok-оол В. Ш. Чогаалдар чыындызы: шии чогаалдары. Кызыл: tbibhy4, 1976. 184 ар. (Tuvan.)
6. Кыс-Халыыр (Tuvinskie narodnye legendy i predaniya). - Кызыл: Tuvknigoizdat, 1973. - 180 аp. (Tuvan.)
7. Meletinsky E. M. Poetika mifa. Issledovaniya po fol'kloru i mifologii Vostoka [Poetics of a myth. Research on oriental folklore]. Moscow: Nauka, 1976. 407 p.
8. Najdakova V. Ts. Tuvinskij teatr: ucheb. posobie [Tuvan theatre: Textbook]. Ulan-Ude: East Siberian Academy of Culture and Arts publ., 1999. 159 p.
9. Nauchnyj arhiv TIGI, f. 6., op. 4, d. 229 [Science archive of Tuvan Institute of Humanitarian Studies, Fund 6, list 4, the case 229].
10. Тыва шиилер. Кызыл: tbibhy4, 1953. (Tuvan.)
11. Hadahane M. A. Besedy o tuvinskoj literature i ne tol'ko... [Conversation on Tuvan literature and other topics]. Kyzyl: Tuva Book publ., 2006. 144 p.
