CC BY
64
вича: внешняя непрезентабельность, невзрачность противопоставляются профессиональной внутренней зоркости. Кстати, интересно отметить, что еще одна находка русского романиста помогала создателям телесериала держать огромную аудиторию зрителей в напряжении вопреки классической схеме детектива: убийца был известен с самого начала. Новаторский подход Ф.М. Достоевского оказал влияние не только на дальнейшее развитие литературного процесса в России, но и на формирование мировой литературы.
литература
1. Ашимбаева Н.Т. Отражение художественного мира Диккенса в творчестве Достоевского // Достоевский и мировая культура. 2004. № 20. С. 239 - 247.
2. Берджесс Э. Предисловие автора // Заводной апельсин. Л. : Худож. лит. Ленингр. отд., 1993.
3. Вулис А. В. Поэтика детектива // Новый мир. 1978. №1. С. 244 - 258.
4. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений : в 18 т. М., 2004 - 2005. Т. 7.
5. Миджиферджан Т. В. Раскольников -Свидригайлов - Порфирий Петрович: поединок сознаний //Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1987. Вып. 7. С. 65 - 80.
6. Bradbury M. The modern world. Ten great writers. London : Secker and Warburg, 1988.
7. Maugham W.S. The World’s ten Greatest Novels. N.Y. : Fawcett publications, inc., 1956.
Image of investigator as a new type of detective in the novel by F.M. Dostoevsky “Crime and Punishment”
There are revealed the innovating peculiarities in the plot structure on the basis of the detective in the novel by F.M. Dostoevsky "Crime and Punishment”. The main attention is concentrated upon the image of the investigator as a new type of detective, exceeding the usual scheme of a detective novel.
Key words: detective genre, detective formation, image of the investigator, plot intrigue, laws of the detective genre, innovating in the plot structure.
с.в. солодкова
(Волгоград)
православная метафизика в поэзии А.к. толстого: «морской код» как художественный феномен
Описан «морской код» «неморского» сообщения в религиозно-философской поэзии А. К. Толстого. Внутренний мир человека раскрывается через психологические и религиозно-философские параллели с образом морской стихии. Метафоризация морских реалий органично соединяет созерцательное и метафизическое начала в поэтической рефлексии А.К. Толстого.
Ключевые слова: религиозно-философская поэзия, образ, мотив, психологический параллелизм.
Вслед за философской лирикой XIX в. (Е. Баратынский, Д. Веневитинов, А. Хомяков, С. Шевырев и др.) в поэзии А.К. Толстого внимание автора приковано к изображению внутреннего мира человека, глубинных состояний его духа, сверхчувственных, религиозных переживаний. В творчестве этого поэта можно выявить целый комплекс мотивов, непосредственно связанных с вопросами христианского душеведения: тяготение собственной греховностью, покаяние, смирение и т. д. Знаменательно, что, постигая различные состояния души, ее треволнения и, напротив, минуты просветления, толстой находит психологически близкие соответствия «микрокосмосу» (внутреннему человеку) в естественной природе («макрокосмосе») и избирает аналогом образ моря, а вместе с ним и его богатый метафорический ряд.
Параллелизм в изображении человека и природы как типичную черту религиознофилософской поэзии толстого неоднократно отмечали такие исследователи, как И.Г. Ям-польский, Л.М. Лотман, П.А. Гапоненко, М.Н. Эпштейн и др. Между тем маринисти-ческая лирика толстого до сих пор остается практически не исследованной. В ней, как правило, образы внутреннего мира человека сопоставляются с образами природы и развиваются от стихотворения к стихотворению, а психологический параллелизм зачастую выступает основным принципом композиционного построения текста, благодаря которому свой-
© Солодкова С.В., 2012
ства человеческой души познаются через проявление свойств морской стихии. Например, в стихотворении А.К. Толстого «Дробится, и плещет, и брызжет волна...» вечное движение моря сродни динамике эмоциональных и рациональных состояний человека.
В описании водной стихии А.К. Толстой (в духе традиций русской и западноевропейской романтической лирики) отмечает прежде всего нечто неизъяснимое - то, что не столько осмыслено, сколько прочувствовано человеком. И главное здесь - динамичность и сила природы. Так устанавливается аналогия между «действиями» в 1-м стихе, задающими энергичный, экспрессивный интонационнозвуковой ритм всему произведению, и состоянием души (дробится, и плещет, и брызжет - полна / Душа безотчетной отвагой [8, с. 170]). Далее поэт подчеркивает способность морской стихии «дробиться», разбиваться, разъединяться на мельчайшие составляющие и одновременно сохранять свою необыкновенную мощь и целостность (ср., например: душа рвется на части, душа разрывается). Как море, так и душа могут колебаться, всколыхнуться, взыграть, бурлить (ср.: буря в море и буря в душе, бурное море и обуреваемая мыслями или страстями человеческая душа). Внешняя же статичность лирического героя - недвижно на камне сижу я... - актуализирует идею максимальной сконцентрированности личности на внутреннем (душевном) процессе, резко обозначая христианскую антиномию, заключенную в самом понятии «человек»: внешнее - внутреннее, плоть - душа.
Образ дерзко брызжущей в очи волны, доплеснувшей до камня или до скалы (символа неприступности), выражает переполняющее лирического героя состояние отчаянной смелости, дерзновенности. Таким образом, «плещущие волны» выступают аналогом «безотчетной отваги», стремления вступить в бой, дабы «изведать воскресшие силы», охватившие душу лирического героя. Отчасти эта аналогия сближает Толстого с лейтмотивом «мятежной души» в раннем романтизме, как правило, раскрывающимся через образ «бурного моря» и в целом «бурного пейзажа» (ср.: В.А. Жуковский «Море», А.С. Пушкин «К морю», М.Ю. Лермонтов «Парус» и др.). Так, анализируя стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус», Ю.М. лотман отмечал, что именно в этом произведении поэт преодолевает романтический стереотип, когда изначально задавалось соответствие бурного пейзажа «бурной» душе лирического Я [6, с. 551]. Отметим,
что отказ от романтического стереотипа, от подобной трактовки образов сближает стихотворение А.К. Толстого «Дробится, и плещет, и брызжет волна...» с лермонтовским «Парусом». Строки почуяло сердце, что жизнь хороша, / Вы, волны, размыкали горе раскрывают радостное, гармоническое приятие жизни, связаны с внутренним освобождением от тяжелых переживаний, что совершенно не характерно для романтизма байронического типа. Для последнего, напротив, традиционен трагический разрыв с жизнью. В этом преодолении традиции современники Толстого видели «слабость» и «бледность» его поэзии, не понимая, что в основу «романтического чувства» поэта положена христианская доминанта.
Обратим внимание на то, что с водой как первоначальной стихией связан ритуальный акт омовения, мотив возрождения человеческой души к исходной чистоте, в христианской символике означающий крещение, рождение нового человека. У Толстого плещущие волны омывают «очи соленою влагой», те же волны «размыкали горе», и, наконец, от их «грома и плеска» душа оживает, пробуждается от тяжкого сна (в символике романтизма — духовного сна) и словно получает второе бытие — недаром и силы воскресшие. Сравним, например, со стихотворением «Я задремал главу понуря...», написанным в том же году, буквально следом. В нем А.К. Толстой создает еще более динамичную картину «пробуждения», апокалиптического очищения «дремавшей» души. Поэт жаждет духовной деятельности, стремится изведать духовные силы, и бой понимается не в своем прямом значении, но в контексте смыслообразующего в толстовской поэтике мотива «добрый воин» (см. об этом подробно: [7, с. 22 - 26]). «Поэт,— писал архиепископ Иоанн Сан-Францисский, откликаясь на эти строки, - видит лишь крестные пути восстановления высшей жизни. Что это, как не исчерпывающий сыновний ответ Богу на весь Божественный Апокалипсис» [4, с. 184 - 185]. В свете сказанного заключительная сентенция Толстого - От грома и плеска проснулась душа, /Сродни ей шумящее море! -не столько устанавливает тождество между двумя компонентами параллелизма (оно изначально задано), сколько утверждает внутреннее «пробуждение-воскрешение» души.
Между тем Толстой создает еще одно стихотворение «Не пенится море, не плещет волна.», опирающееся на прием психологического параллелизма, в центре которого также мотив «душа - море». Восприятие обоих
произведений («Дробится, и плещет, и брызжет...» и «Не пенится море, не плещет волна.») как одного гармонического целого встречается уже в современной автору критике [1, с. 60 - 69], а затем отчасти это положение развивает Л.М. Лотман [5, с. 162]. Однако исходные посылки такого подхода требуют уточнения. Действительно, оба произведения, написанные в 1858 г., сюжетно и композиционно связаны и в публикациях помещаются автором друг за другом. Получив исходный импульс для раздумий, Толстой углубляет и расширяет первоначальную параллель. При этом подчеркнем, что если в отдельности каждое стихотворение обладает композиционной уравновешенностью членов параллелизма, то образная система второго стихотворения выстраивается по отношению к первому по принципу антитезы. При таком усложненном сопоставлении тематических образов, прямого и обращенного, рождается перекрещивающаяся система ассоциаций. Ведь обращенный параллелизм - это противопоставление, контраст; обращенный контраст, соответственно, - параллелизм. Перекрестное расположение двух параллельных и двух контрастных рядов возможно благодаря тому, что объектов со- и противопоставления всего лишь два (душа - море) и сополагаются они по двум признакам (шумящее - спокойное). Это не просто два параллельных ряда, взаимно перпендикулярных, а как бы четыре угла квадрата, соединенных одновременно и сторонами, и диагоналями. Отсюда - богатство оттенков мысли, ассоциаций, рождаемых такого рода композицией.
Так, «шумящее море» противополагается «спокойному», а бурным проявлениям стихии и человеческой души противопоставляются иные их свойства: безмятежность и спокойствие. Это обусловлено объективным характером свойств морской стихии - изменчивостью и вместе с тем однообразием в чередовании состояний шторма и штиля, тревоги и безмятежности, возмущения и ясности. Наполняющие яркой экспрессией первое стихотворение (дробится, плещет, брызжет, прибой и отбой, гром, плеск) звуковые микрообразы, благодаря которым создается художественный образ «шумящего моря», не только исчезают во втором стихотворении (царит тишина), но и отрицаются: Не пенится море, не плещет волна, /Деревья листами не двинут... В поэтической картине «спокойного моря» преобладают уже не динамические и звуковые образы, а визуальные, живописующие признаки: На глади прозрачной царит тишина, висят
облака, недвижные в синем просторе. Стихотворение носит ярко выраженный созерцательный характер.
Уже в романтической поэзии первой половины XIX в. пейзаж утрачивает чистую описа-тельность. Чужда она и А.К. Толстому. Казалось бы, в первом стихотворении море представлено равноценным и самостоятельным компонентом параллели, что выражено обращением к нему как к равноправному собеседнику: О море, кого же мне вызвать на бой... (или Вы, волны, размыкали горе...). Но повторим еще раз, описывается не собственно море. Оно интересует поэта не своей живописностью, а лишь той общностью черт, которые помогают раскрыть внутренний мир человека: пейзаж-декорация наполняется человеческим содержанием, что, по существу, и составляет главную цель авторского замысла. Более того, пейзаж как жанровое образование не только отступает на второй план, но в христианском миросозерцании поэта из макрокосмоса превращается в микрокосмос. Оказывается, не человек помещен в природу, в мир большой, а наоборот, человек - большой мир, имеющий в себе все, что есть в природе, вмещает в себя и то, чего Вселенная вместить не может - образ Божий. Это воззрение на человека как на макрокосмос, надкосмичное, надприродное существо отражено в христианской святоотеческой литературе, например, у святителя Григория Нисского (IV век). «.Человек не только часть мира, но и владыка его и царь <...> В человеке срастворяются природа умная и природа чувственная <...> Чрез человека и земная стихия получает участие в жизни духовной. В человеке смыкается весь мир» [10, с. 156 - 157].
В стихотворении «Не пенится море, не плещет волна.» морские реалии выполняют функцию религиозно-философского символа, означающего идеальное состояние души, обращенной в инобытие. Художник-мыслитель созерцает вертикальное строение мироздания, естественно устремляясь в высь, к небесам. Образы моря и неба сближаются как открытые беспредельные стихии: висят облака, недвижные в синем просторе. Поэтическая формула синий простор своей многозначностью расширяет контекст: семантически ее можно одинаково отнести как к морю, так и к небу. И небо, и море дают ощущение небывалой раскрепощенности и простора. В море человек не находит границ по всему горизонту (по горизонтали) и еще большую беспредельность ощущает в небе (по вертикали). Здесь разум оказы-
вается бессилен отыскать какие-либо границы или опору, и человек отдается чувству бесконечности как некоему сверхощущению бытия -вечности в темпоральном и пространственном планах. Как следствие, рождаются мысли о бессмертии, неизмеримости и непостижимости глубины души. Это одно смысловое направление. В то же время небо и море противопоставлены друг другу как «верх» и «низ»: не случайно возникает метафора как в зеркале мир опрокинут, где под миром подразумевается мир небесный, горний.
Вертикальная структура мироздания - характерная черта христианского мировоззрения (ср., напр., вертикальную ось в иконописи). По этому принципу выстраивается вся система бытия: Бог - человек, вечное - конечное, духовное - плотское. Автор переключает изображаемые явления «природы» из сферы бытового сознания в плоскость метафизическую. Для А.К. Толстого, поэта религиозной мысли, положение моря в природе аналогично положению человека в сотворенном Богом мире: как море находится между небом и землей, так и человек в христианской иерархии мироздания помещается между чисто духовным (ангельским) и чисто материальным (тварный мир) бытием. В.В. Зеньковский, например, пишет: «Христианское истолкование “творения” обнимает создание как чисто духовного бытия ангелов, так и чисто материального бытия, равно как и того сочетания духовного и материального бытия, какое мы находим в человеке» [3, с. 174]. Человек в этой иерархической лестнице бытия оказывается над природой, над чистой материей (изучаемой физикой и химией), но в то же время над человеком располагаются бесплотные духи (небо). При этом обнаруживается и другое соответствие в параллели «спокойного моря» и «глубокой безмятежности души». В православии «безмятежность» души есть состояние глубокого умиротворения, возможное только при условии любви к Богу, обретения смирения и чистой совести. Не случайно прозрачность и чистота воды традиционно переносятся на понятие «душа» (ср., напр., в стихотворении Толстого «Порой среди забот и жизненного шума.»: Смиряется во мне волненье жизни ложной, /Душа, как озеро, прозрачна и сквозна, / И взор я погрузить могу в нее до дна... [8, с. 134]. Именно такая умиротворенность и чистота души раскрываются в толстовском образе «царящей тишины на прозрачной глади спокойного моря». И как только в спокойном море возможно зеркальное отражение неба, мира горнего, так
только в безмятежной, не отягощенной страстями душе может отразиться образ Божий.
Как видим, А.К. Толстой далек от воззрения на природу как на некий сверхорганизм, замкнутый в себе самом. Философско-поэтические представления поэта выходят за рамки натурфилософии в целом и пантеизма, в частности, поскольку природа как макрокосмос всегда рассматривается им по отношению к Богу как часть Божественного творения, неравноценная человеку. В этом наблюдается сближение Толстого с Г.Р. Державиным, который понимал природу как откровение о Боге-Творце и Его сверхъестественной воле»: Ты есть! — природы чин вещает... [2, с. 54]. А.К. Толстой в данном отношении, безусловно, продолжает державинскую традицию, в его творчестве воплощается именно христианское учение о таинственной связи человека и природы, которая истолковывается в том смысле, что вся природа живет и проявляет себя в человеке как в венце творения, последнем его звене.
Таким образом, включение «морского» описания во второе стихотворение подчинено существенно иным задачам — это своего рода «морской» код «неморского» сообщения, являющийся глубинной метафорой [9, с. 578], а метафоризация морских реалий органично соединяет созерцательное и метафизическое начала в поэтической рефлексии А.К. Толстого.
литература
1. Аммон Н. Отношение А. Толстого к русской современной и общественной жизни // Амон Н., Ор. Миллер. А.К. Толстой. Его жизнь и сочинения: сб. ист.-лит. ст. М.: Тип. Г. Лисснера и Д. Совко, 1912. С. 60 - 69.
2. Державин Г.Р. Стихотворения. М. : Худож. лит., 1963.
3. Зеньковский В.В. Основы христианской философии. М. : Канон+, 1996.
4. Иоанн (Шаховской), архиепископ Сан-Францисский. Пророческий дух в русской поэзии (Лирика Алексея Толстого) // Избранное. Петрозаводск : Святой остров, 1992. С. 179 - 199.
5. Лотман Л.М. Лирическая и историческая поэзия 50-70-х гг. // История русской поэзии : в 2 т. Л. : Наука, 1968-1969.
6. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб. : Ис-кусство-СПб., 1996.
7. Солодкова С.В. Религиозно-философские истоки мотива «добрый воин» в поэзии А. К. Толстого // Мова i культура : науковий щорiчний журнал. 2005. Вип. 8. Т. VI. Ч. 1. С. 22 - 26.
8. Толстой А.К. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Худож. лит., 1963. Т. 1.
9. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М. : Прогресс, 1995.
10. Флоровский Г.В. Восточные Отцы IV века. Из чтений в Православном Богословском институте в Париже. Париж, 1931. Репринт. изд.: М. : Паломник, 1992.
Orthodox metaphysics in the poetry
by A.K. Tolstoy: “sea code” as an artistic
phenomenon
There is described the "sea” code of the "non-sea” message in the religious and philosophic poetry by A.K. Tolstoy. Inner world of a person is revealed through psychological and religious and philosophic parallels with the image of the sea element. Metaphors of the sea elements connect the contemplative and the metaphysical origins in the poetic reflection of A.K. Tolstoy.
Key words: religious and philosophic poetry, image, motive, psychological parallelism.
о.с. андреева
(ростов-на-Дону)
мениппова сатира в творчестве в.в. мАяковского
(на примере трагедии «владимир маяковский»)
Рассматривается трагедия «Владимир Маяковский» в диалогической (коммуникативной) парадигме, что позволяет выделить в произведении черты мениппеи.
Ключевые слова: мениппея, диалогическая парадигма, диатриба, солилоквиум, жанровый синкретизм.
Рассмотрение творчества В.В. Маяковского в диалогической (коммуникативной) парадигме заставляет обратиться к жанру менип-повой сатиры, подробно описанному в работе М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Мениппея является воплощением карнавального мироощущения и представляет собой синкретичный жанр, вбирая родственные жанры диатрибы, солилоквиума, симпосио-на. На наш взгляд, трагедия «Владимир Мая-
ковский» является примером мениппеи. Античная эпоха, обусловившая появление такого художественного жанра, созвучна началу XX в.: разложение национального самосознания, разрушение традиционных нравственнорелигиозных норм, борьба различных философских направлений и школ, массовое ощущение катастрофичности бытия, потеря смыслообразующих ориентиров.
Положение М.М. Бахтина о том, что по сравнению с сократическим диалогом в менип-пее в общем увеличивается удельный вес сме-хового элемента, можно аргументировать следующим образом. Смеховое начало в произведении связано с разоблачением мещанской, обывательской морали посредством сатирического изображения толпы. Гротеск, гипербола, фантастика, пародирование, метафорика выявляют духовную низость толпы. Карнавальное мироощущение в трагедии «Владимир Маяковский» реализуется через лиро-эпические ремарки. Например: «Весело. Сцена - город в паутине улиц. Праздник нищих. Один В. Маяковский. Проходящие приносят еду - железного сельдя с вывески, золотой огромный калач, складки желтого бархата» [2, с. 36] - сродни ведущему карнавальному действу «шутовского увенчания», которое во втором действии сменится «развенчанием». Такой амбивалентный обряд выражает «неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всякого строя и порядка, всякой власти и положения (иерархического). В увенчании уже содержится идея грядущего развенчания.» [1, с. 334]. Коронованный толпой поэт в дальнейшем приносит себя в жертву. Его избранность - всего лишь бутафория. Происходящее - игра, карнавал, разворачивающийся в сознании поэта, Данная мысль подтверждается в эпилоге трагедии: Иногда мне кажется - // я петух голландский // или я // король псковский. // А иногда // мне больше всего нравится //моя собственная фамилия. // Владимир Маяковский. Оксюморон праздник нищих обнажает безумие толпы, абсурдность происходящего. Перед зрителем разворачивается картина пира во время чумы. Пародия на жертвоприношение раскрывает проблему взаимоотношения общества и поэта. Сцена носит литургический характер: поэт «поедает», «перерабатывает» людские пороки, подобно Спасителю. Религиозный обряд переосмысляется в контексте карнавальной культуры. Эпизод с громадной женщиной, кото-
© Андреева О.С., 2012
