CC BY
64
в качестве «текстового контекста» по отношению к определенному фрагменту, порождает дополнительные значения фрагмента и новые отношения внутри текста.
Присутствие текста в целом приводит к образованию структуры и изменению в структуре. Например, три последовательно расположенных фрагмента фабулы (фрагменты 5—7), воспринимаются как единый означенный элемент (секция), теряя, таким образом, свои единичные особенные значения независимых, параллельно существующих отрывков текста. Лексия воспринимается как целостная структура, элементы которой находятся в отношении «единство — через — отрицание» и скреплены общим значением. Означенность особенного — фрагмента — и присутствие текста в целом привели к образованию отношения, результатом которого явилось качественно-новое значение, знаменующее появление нового структурного элемента текста и изменения в структуре. Предметность «сама по себе» не претерпела никаких материальных изменений, субстрат остался неизменным. Тем не менее, «для нас» ее модификация отличается от первоначальной предметности. И эти изменения необходимо понимать не как изменения характера нашего восприятия, но как движение внутри самого текста.
Подведем итоги анализа. Смысловая модель произведения искусства показывает, что восхождению от элемента внехудожественного языка («субстрата» произведения) к предметности текста соответствует восхождение от значений фрагментов к целостному смыслу текста. Процесс этот характеризуется становлением все большей упорядоченности и системности. Все большую роль начинают играть отношения как в сфере предметности, так и в сфере смысла. Первая стадия становления смысла -в рамках произведения — это такая модель текста, когда смысл предстает как «ядро» произведения — единое и в то же время множественное. Границы смысла условны, в его пределах становятся значения фрагментов. По мере перехода от субстрата к предметности происходит сокращение денотативных значений фрагментов, возникновение и развитие коннотативных значений. Самым универсальным из коннотативных значений оказывается смысл, ибо он, как принцип построения, организации текста, пронизывает все элементы системы, не локализуясь, однако, ни в одном из них. Произведение существует и развивается по закону — смыслу. Таким образом, художественный смысл представляет собой процесс- самодвижения текста, его сущность, его живую душу.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Акутагава Рюноске.— Новеллы. М.: Изд. Худ. лит., 1974. 703 с.
А. И. ЛАЗАРЕВ (Челябинский университет)
ПОНЯТИЕ «НАРОДНОСТЬ» В СВЕТЕ НОВОГО МЬДПЛЕНИЯ
Мировоззрение, освободившееся от догматических истолкований марксистско-ленинской философии, мы называем сегодня новым мышлением. Оно все больше и больше заявляет о себе в разных сферах общественного сознания, в исследованиях на экономические, социологические, исторические темы, а также в работах эстетического, литературоведческого характера. Подход к произведениям искусства с позиции общечеловеческих ценностей стал общим местом в трудах литературоведов. Вместе с тем было бы ошибочно утверждать, что новое мышление полностыр игнорирует опыт диалектико-материалистического учения. Если бы это случилось, методоло-10
гия современного литературоведения была бы отброшена далеко назад, в частности, лишилась бы чуть ли не главного принципа гуманитарной науки — историзма.
Одна из наиболее распространенных догм «старого мышления» — абсолютизация классового подхода в осмыслении не только исторических, социальных, но и эстетических явлений. Мы совсем недавно разделяли искусство на «фронты» — на «красное» и «белое», на то, что выражало будто бы отсталые взгляды (искусство дворянства, буржуазии) и передовые идеи (искусство «трудового народа» — рабочих и крестьян). Все это, к счастью, ушло в прошлое.
Но и в этом плане необходимо сделать несколько оговорок.
Первое. И в 30-е — 70-е годы (время торжества классового подхода к искусству) не все литераторы, исследователи прекрасного размахивали палкою и так уж примитивно делили произведения художников на «наши» и «не наши», руководствуясь лишь классовым эквивалентом. Все зависело от профессионализма и таланта исследователя.
Второе. Классовый подход к искусству в его упрощенном, вульгарном виде — это не следствие марксистско-ленинской эстетики, а явление, прямо противоположное ей. Сейчас принято критиковать В. И. Ленина за то, что тот подходил ¿Р оценке творчества Л. Н. Толстого с сугубо классовых позиций пролетариата, о чем будто бы красноречиво говорит само название главной его статьи о писателе: «Лев Толстой как зеркало русской революции». Но эта критика несправедлива. Если не выхватывать отдельные слова и выражения В. И. Ленина из контекста, а постараться понять существо его понимания творчества Толстого, то вывод можно сделать только один: Ленин как раз оценивает писателя с точки зрения его вклада в общечеловеческую культуру (вспомните: «Л. Н. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе». И далее особенно примечательно: «Эпоха подготовки революции... выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, .как шаг вперед в художественном развитии всего человечества»1. А «революция» — это ведь сложение самых разных классовых сил.
Известно также, что. Ф. Энгельс активно защищал эстетику К. Маркса от попыток некоторых ретивых последователей его учения, равно как и противников, представить ее как сугубо «классовую». Он высмеял некоего автора магдебургской газеты «УоШвввтте» Пауля Эрнста, который из лучших побуждений «использует мировоззрение Маркса просто как шаблон, по которому кроит и перекраивает исторические факты, (...) это и есть как раз пример того явного непонимания этого мировоззрения, в котором я упрекнул господ литераторов»2.
Третье. Я считаю, что плохо, когда при классовом подходе к искусству игнорировались общечеловеческие ценности, но современные исследователи литературы, кажется, полностью забывают ту истину, что общество делится все же на классы, что борьба классов — это не выдумка Маркса и Энгельса, а исторический факт. В этом ракурсе необходимо рассматривать и общечеловеческие ценности. Сейчас снова, как и во времена Маркса, в моде философские учения, которые видят смысл движения истории в достижении идеала, того, что они называли с большой буквы — «Человек». Весь исторический процесс они рассматривают как процесс самоотчуждения этого «Человека» и возвращения его к себе. По Марксу, действительная история движется в обратном порядке. Всестороннее развитие личности является ее результатом, достигаемым только в процессе классовой борьбы. Общечеловеческое и классовое, как видим, у Маркса сливаются воедино.
Говорят, что марксизм игнорирует человека как такового. Это ошибочное
утверждение, идущее от незнания. Главная мысль исторической эстетик»' Маркса и Энгельса как раз состоит в утверждении обратного: борьба за социально-справедливое общество ставит перед собой задачу «развития человеческих сил», только тогда наступит «истинное царство свобод ы», когда «самоцелью» его явится «Человек»3.
Обо всем этом необходимо было сказать, приступая к изучению проблемы, народности в новых исторических условиях, наступивших в жизни нашей страны после 1985 года. Утверждая новую методологию, в отличие от политиков мы не должны уподобляться Иванам, не помнящим родства, по каким-либо идеологическим причинам, и разрушать теоретический фундамент той науки, которую представляем.
* * *
Понятие «народность» в советском литературоведении и критике до недавнего времени трактовалось как адекватное «коммунистической идейности»: отсюда, как отмечает «Краткая литературная энциклопедия», вытекало «требование рассматривать народность неотрывно от партийности в литературе»4. Как относиться к этому постулату сегодня? Очевидно, его необходимо пересмотреть как явно вульгаризаторский. Но что тогда вкладывать в содержание понятий «народность советского искусства», «народность советской литературы»? Нужно сказать, что в практике советской критики определение «народный» давно уж лишилось конкретного содержания и смысла: все советские художники — народные (Твардовский и Сельвинский,, Шолохов и Булгаков, Маяковский и Ахматова, Станиславский и Мейерхольд, Пластов и Глазунов и т. д., и т. п.). Может быть, правы те представители нашей науки, которые считают, что от оперирования этим термином вообще пора отказаться, ибо оно ничего не дает? Именно такую мысль высказал английский профессор Питер Генри, выступив перед аудиторией советских студентов-филологов в Челябинском университете и заслужив гром аплодисментов. Но правильно ли это?
Вроде бы от частого и бессмысленного употребления понятие «народный» атрофировалось, стало не нужным никому, но идет встреча М. С. Горбачева с деятелями искусства и литературы («Правда», 3 октября, 1990 г.) уже в наши дни, и почти каждый оратор (Д. С. Лихачев,.Ф. М. Бурлацкий, Г. В. Свиридов, Ю. В. Бондарев и др.) говорит о народности как непреходящей ценности советского искусства и литературы. Круглый стол проводит газета «Советская культура», участвуют Б. Н. Покровский, Н. Н. Губенко, Н. В. Мордюкова, В. И. Белов и другие, и опять звучит, как лейтмотив, тема народности советского искусства.
Да и за рубежом во все времена, начиная с XVIII века, когда и возникла концепция «народности искусства» в трудах Дж. Вико и Ж.-Ж. Руссо, и до наших дней (работы Ортеги-и-Гассета) проблема народности не сходила и не сходит со страниц специальных и популярных художественных изданий.
Иногда из теоретической проблема народности искусства превращается в практическую. Известен тезис Н. А. Добролюбова: «Не все народно, что бытует в народе». То же самое писал. Ф. Энгельс. Б. А что истишю народЯЬ? Практическое значение этого вопроса понимает любой фольклорист, призванный из записанного им представить вниманию читателя лишь то, что действительно народно. По мнению Энгельса, подлинно народная немецкая книга должна обладать, во-первых, «здоровым, честным, немецким духом, качествами, которые во все времена остаются одинаковыми», во-вторых,— чтобы «народная книга отвечала своему времени», ей должны быть «чужды те обычаи прежних времен, которые являются теперь бессмыслицей или даже несправедливостью»6. Следовательно, по Энгельсу, произведение, народное
в одно время, может стать не народным в другое. «В частности,— пишет. Ф. Энгельс,— если взять современную нам жизнь, ту борьбу за свободу, которой проникнуты все явления современности (...), то я не вижу, почему мы не вправе были бы требовать от народной книги, чтобы она в этом отношении пришла на помощь малообразованному человеку, показала ему (...), истинность и разумность этих стремлений»7. Означает ли это для нас, фольклористов, что, например, песни, частушки, сказы, в которых народ славил героев гражданской войны, героев классовых битв, сейчас, в эпоху торжества общечеловеческих ценностей, стали «не ко двору», оказались «не народными»? И напротив, через эстраду, телевизионные шоу песенный рынок наводняется романсами, возводившими в степень героев-мучеников всяких поручиков Голицыных, корнетов Оболенских, есаулов, казаков-изгнанников; в народе, особенно среди молодежи, широко бытуют эти песни — означает лй это, что они уже «народные»?
В профессиональном искусстве и литературе понятие «народный», если отказаться от привычки прикреплять его к каждому более или менее крупному художественному произведению, может стать средством дифференциации стилей и направлений, индивидуальных особенностей того или иного автора, то есть может помочь более глубоко осознать своебразие таланта, творческого почерка того или иного художника.
Следовательно, от понятия «народность» отказываться нецелесообразно; при умелом и точном его. употреблении можно решить теоретические и практические задачи эстетического и историко-литературного порядка. Не нужно только придавать эпитету «народный» оценочное значение, то есть: если народный художник, значит хороший, если не народный — значит плохой. Все дело в том, как именно «умело и точно» его употреблять? А это
зависит от нашего понимания самого содержания понятия «народность».
* * *
В этих целях мы должны прежде всего освободиться от многозначности термина «народность».
Как известно, понятием «народность литературы (искусства)» характеризуют по крайней мере три разных субстанции в области художественной культуры. Это: 1) отношение индивидуального творчества к коллективному, иначе говоря, это «степень творческого заимствования и наследования профессиональной литературой (искусством) мотивов, образов, поэтики народного поэтического творчества (фольклора)»"; 2) «меру глубины и адекватности отражения в художественном произведении облика и миросозерцания народа»9; 3) «меру эстетической и социальной доступности искусства массам»10.
Народность в первом значении — ориентация индивидуального художника на содержание и формы народной поэзии — была первой по времени своего выявления и обозначения в эстетике. Стремясь преодолеть инерцию искусства классицистов, ориентировавшихся исключительно на поэтику античности, художники и теоретики искусства второй половины XVIII века обратились к отечественным древностям и в мире устной поэзии своего народа увидели замечательные образцы для подражания (работы И. Г. Гер-дера, Ж.-Ж. Руссо и пр.). Романтики начала XIX века (на Западе — братья Гриммы, братья Шлегели, Л. А. Арним, К. Брентано; в России — О. Сомов, П. Вяземский, молодые братья Киреевские) еще более активно пропагандировали мысль о превосходстве «естественной поэзии» (фольклора) над «искусственной», видя главное достоинство фольклора в «бессознательном безличном творчестве коллективной народной души». С тех времен проблема «литература и фольклор» рассматривалась и решалась в пользу то одной, то
другой стороны, но всегда обращение поэта, писателя к миру устной поэзии предопределяло оценку их творчества в критике и оно называлось народным.
Вот от этой традиции, чтобы прояснить и конкретизировать содержание понятия «народность», необходимо отказаться, ибо для обозначения влияния устной поэтики на письменную есть великолепный термин «фольклоризм». Дело не только в освобождении термина от лишней семантической нагрузки, а в сути самого предмета. Совершенно ясно, что любое подлинно народное произведение обладает качествами фольклоризма, в то время как не каждое художественное произведение, испытавшее на себе воздействие устной народной поэзии, может заслужить право именоваться народным. Это тонкая штука, да и сами уровни фольклоризма бывают разными. Многие исследователи и писатели XIX века, отнюдь не романтики, склонны были видеть в фольклоризме чуть ли не единственный и уж во всяком случае главный признак народности литературного произведения. Так, Ф. И. Буслаев решительно заявлял: «...убежден, что в тех памятниках нашей литературы по преимуществу выражается во всей полноте жизнь народа, которые наиболее проникнуты творчеством народной фантазии»".
В то же время уже тоща понимали, что не всякое обращение к фольклору оборачивается народностью; точно так же использование пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и сказок еще не есть фольклоризм (к сожалению, многие современные исследователи грешат на этот счет). И. С. Тургенев в рецензии на «Повести, сказки и рассказы казака Луганского» писал: «У нас еще господствует ложное мнение, что тот-де народный писатель, кто говорит народным языком, подделывается под русские шуточки, часто изъявляет в своих сочинениях горячую любовь к родине и глубочайшее презрение к иностранцам... Но мы не так понимаем слово «народность». В наших глазах тот заслуживает это звание, кто, по особому ли дару природы, вследствие ли многотревожной и разнообразной . жизни, как бы вторично сделался русским, проникнулся весь сущностью своего народа, его языком, его бытом... Для того,чтобы заслужить название народного писателя в этом исключительном значении,— нужен не столько личный, своеобразный талант, сколько сочувствие к народу, родственное к нему расположение, нужна наивная и добродушная наблюдательность... ( ). Произведения г. Даля, переведенные, едва ли могли бы понравиться иностранцам: в них уже чересчур пахнет русским духом, они слишком исключительно народны...»12.
Ни разу не употребив термина «фольклоризм», которого, понятно, в то время не было, Тургенев по существу говорит о том, что есть два вида народности: 1) народность, зависящая исключительно от позиции автора, от его умения выразить объективно или субъективно идеалы народа (о таком виде народности будет сказано ниже); 2) народность — «в исключительном значении» — та, что определяется не личными качествами поэта, а степенью его привязанности к народной художественной традиции.. Фольклоризм не всегда тождествен народности, но если народность оплодотворена еще и фольклоризмом,— это, по Тургеневу, «народность в исключительном значении».
Рассуждения И. С. Тургенева в известной мере расплывчаты: народность—просто народность, народность в исключительном значении... Если бы он мог в то время (рецензия написана в 1846 году) употребить термин «фольклоризм», смысл его этюда дошел бы до читателя скорее. А что нам мешает сделать это сегодня?
Хотя о литературном фольклоризме появляется все больше работ (В. Е. Гусер, Д. Н. Медриш, У. X. Долгат), на практике —и в процессе преподавания, и в научных изданиях — проблема «литература и фольклор» все еще рассматривается по старинке: выискиваются в тексте писателя
рудименты фольклора, исследуются сюжетные и стилистические параллели, совпадения отдельных образов и тропов. Л как быть с «Бородином» и «Песней про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова, в которых нет ни единой цитаты из фольклора, ни единого текстового соответствия? Исследователи теряются, не понимая, что эти произведения поэта суть наивысшее выражение фольклоризма: в них претворилась не буква, а самый дух народного творчества. А если это так, то включение этих чудо-творений в лоно литературного фольклоризма и будет означать их народность. Напротив, трудно сказать о народности, например, многих стихотворений Н. Клюева, хотя они от начала и до конца сотканы из образов устной народной поэзии.
* * "к
Необходимо также отказаться от употребления слова «народность» в третьем значении — как меры эстетической и социальной доступности искусства массам. Отказаться от этого непросто, тем более, что в наше время, когда оживилась пропаганда декадентского искусства, оно обретает все больше и больше приверженцев, критерий доступности вроде бы нуждается в реанимации. Критика декаданса как «буржуазного искусства», как искусства «загнивающего капитализма» сейчас едва ли будет понята, хотя, безусловно проблема элитарного искусства существует. Видимо, устарел й тезис Н. А. Добролюбова, который в знаменитой статье «О степени участия народности в развитии русской литературы», руководствуясь как революционер-демократ заботой о том, чтобы книжная культура как можно шире распространялась в массах, говорил о действительно имевшем место отрыве большинства литераторов от народа: «Ему не до того, чтобы наши книжки разбирать, если даже он и грамоте выучился: он должен заботиться о том, чтобы дать средства полмиллиону читающего люда, прокормить себя и еще тысячу, людей, которые пишут для удовольствия читающих»13. Высокий образовательный ценз советского народа, кажется, полностью снимает вопрос о недоступности для него большого искусства.
В наше время возникла другая проблема: широкое распространение так называемой «массовой культуры». И процветает она не в какой-нибудь малограмотной или мещанско-приблатненной среде, а среди что ни на есть элитарной части общества — вузовской, артистической молодежи, научно-технической интеллигенции. Парадокс: сбылись полуутопические предсказания Ж.-Ж. Руссо, Л. Н. Толстого, мечтавших об искусстве, вставшем в уровень с развитием народа; народ получил у нас (да и во всем мире) высокое интеллектуальное развитие — и что же? Поднялось ли вместе с ним искусство? Нет, опустилось до уровня «масскультуры»: молодежь не считает нужным читать классиков, слушать серьезную музыку, вообще — эстетически развиваться. В этих условиях измерять народность мерой социальной и эстетической доступности означало бы признание народными таких произведений, про которые В. Г. Распутин сказал недавно, «что это уже далеко не культура».
Вместе с тем совсем отказываться от критерия доступности искусства было бы неверно. Журналы все же публикуют на своих страницах поэтическую и прозаическую заумь, художники предлагают выставочным залам произведения, понятные лишь им самим, оперные певцы в русском театре поют по-итальянски, по-французски, нисколько не заботясь о слушателях, которые не то что иностранного языка не знают, но и в оперу-то пришли в первый раз, а опера без слов все равно, что балет без музыки. В том конфликте, который возникает между народом и определенными группами писателей, художников, повинны отнюдь не те, кто воспринимает искусство. «Если разрыв между народом,— писал когда-то Р. Роллан,— и коллегами
Пруста и Валери увеличился, не делайте вывода, что отдалился народ! Отдалились вы, господа избранные, столь гордые сознанием свое! исключительности. Если вы действительно хотите, чтобы вас услышали приблизьтесь!.. Не бойтесь, что, став общедоступным, ваше искусстве «опошлится». Если бы вы владели стилем Вольтера, искусство, поверьте^ ничего бы не утратило, в нем ничего не было бы утрачено для народа; вад понимал бы весь мир... В настоящем искусстве всякий найдет чек4 утолить свой голод»1'.
Могут сказать, что критерий доступности — это синоним простоты, и тогда без термина «народность» не обойтись, когда речь зайдет, например^ о поэзии Некрасова, Есенина, Твардовского, Исаковского. На это можно ответить следующим образом. Во-первых, действительно иногда простота равна доступности, а иногда того хуже. Можно в этом случае сослаться на? слова А. В. Луначарского: «Евгений Онегин» относительно прост... Но разве это та самая простота, что в «Сказке о рыбаке и рыбке»? Об этом,— продолжает Луначарский,—надо говорить потому, что в некоторых случаям под мастерством начинают разуметь (и думают при этом, что она «демократы») именно умение быть необыкновенно простым, но иная простота хуже воровства»10.
Разумеется, такая простота никакого отношения к творчеству на Некрасова, ни Есенина, ни других «народных» поэтов не имеет. Во-вторых, не всякая простота (особое свойство художественности) так уж доступна всем людям. Об этом обычно умалчивают, но показателен следующий факт: для: очень многих людей усложненная проза Андрея Белого доступнее, чем, скажем, незатейливая песенка «Миленький ты мой»; они не слышат ее тоски, не понимают философской бездонности выраженной в ней темы одиночества. Значит ли это, что из-за такой «глухоты» многих людей песня лишается качества народности? В наше время многие любители поэзии не понимают стихов Исаковского, Симонова, Ручьева; кажущиеся простыми для восприятия, эти стихи на само^ деле являются очень сложными с точки зрения обнаружения скрытого механизма, которым достигается эта простота. Писать просто труднее, чем сложно,— это факт.
Таким образом, ни доступность, ни простота не могут быть показателями народности художественного произведения, а потому надобность использования термина «народность» в этом значении отпадает.
* * *
Остается одно значение: народность как мера глубины и адекватности отражения в художественном произведении облика и миросозерцания народа. Речь идет об акцентной оценке национальной неповторимости искусства, выражении в нем духа нации (теперь смело можно сказать — и духа народа).
В связи с этим, очевидно, сущностным, признаком народности возникаю1? такие вопросы: 1) насколько всеобъемлющ, насколько важен для искусства признак его национальной специфики, насколько существен он? 2) что подразумевается под «национальным духом»? 3) какое значение имеет временной фактор, или «национальный дух» во все периоды развития данного народа остается неизменяющейся доминантой народности?
Известно, что для Гегеля с его идеей «мыслящего разума» национального содержания искусства не существовало, тем не менее, и он различал произведения и их авторов по признаку народности. Напротив, Н. Бердяев очень большое внимание уделял национальному вопросу вообще и нацио* нальной специфике художественного творчества, в частности. «Человек-входит в человечество через национальную индивидуальность,— писал он,*—" как национальный человек, а не отвлеченный человек, как русский, француз,
немец или англичанин... Национальный человек — больше, а не меньше, чем просто человек, в нем есть родовые черты человека вообще и еще есть черты индивидуально-национальные...»'". И вот, так высоко поднимая национальное, Н. Бердяев никак не связывал это с понятием народности искусства; оно для него, кажется, вообще не существовало. Оценочный ура-патриотический характер понятия «народность», вероятно, претил ему, так как в национальном он видел прежде всего выражение общечеловеческого. «Национальное и общечеловеческое в культуре,— читаем в «Судьбе России»,— не может быть противопоставляемо... Достоевский — русский гений, национальный образ отпечатлен на всем его творчестве. Он раскрывает миру глубины русского духа. Но, самый русский из русских — он и самый всечеловеческий...»1
Оригинально на вопрос о соотношении «национального» и «народного» смотрел В. С. Соловьев. Он отвергал русскую национальную оригинальность, выдаваемую некоторыми патриотами от искусства (славянофилами, например), за истинную народность. «Обоготворяя свою народность, превращая патриотизм в религию, мы не можем служить богу, убитому во имя патриотизма. Если на месте высшей идеи ставят национальность, то какое же место дадут вселенской христианской истине? »18.
Он отвергает обвинения в адрес Петра I, который будто бы действовал в ущерб русской народности, когда вводил на Руси вместо национальных традиций в быту и культуре иностранные. «Когда восстают против Петровской реформы,— пишет он,— как противной русскому национальному духу, восстают во имя народной самобытности, то забывают, что Петр Великий и его сподвижники были прямым порождением русского народного духа»19. Народность Петра философ-идеалист видит как раз в национальном самоотречении: «не национальное самолюбие, а национальное самоотречение в реформе Петра» дало Русскому государству образовательные средства, необходимые для совершения его всемирно-исторической задачи» ...«Для Петра Великого цель реформы была, конечно, не в порабощении нас чуждой культуре, а в усвоении нами ее общечеловеческих начал для успешного исполнения нашей задачи во всемирной истории»21. В философии Соловьева «национальное-общечеловеческое-народное» представляют единый клубок, и только через общечеловеческое национальное может привести к народности.
Если все эти философские выкладки применить к литературной-практике, к критическим оценкам конкретных писателей, то, видимо, уместным будет такой пример: творчество таких, например, художников, как Валентин Пикуль или Илья Глазунов, характеризуется явно выраженными национальными чертами, но можно ли с полной уверенностью утверждать, что оно также и народно?!
Все дело в том, как тот или иной творец реализует в своих произведениях особенности национального духа.
Л что, собственно, разумеется под этим понятием: «национальный дух», «дух народности», конкретнее — «дух русского народа». Все об этом пишут, говорят, а что понимают под этими словами? А. И. Солженицын в своей знаменитой декларации «Как нам обустроить Россию»,. Ф. М. Бурлацкий во время встречи с М. С. ^Горбачевым пространно рассуждают о «русской идее», о «возрождении русского духа». А что это такое? Еще Пушкин задавался этим вопросом: «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, жаловаться на отсутствие народности, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность»23. В. Г. Белинский признавался в бессилии определить характер «национального»: «... В чем состоит эта русская национальность,-— этого пока еще нельзя определить»24. Славянофилы видали национальную самобытность русской культуры в таких
3 Зак. 4795
17
ее будто бы самых характерных качествах, как «смирение», «набожность» Иногда они выражались более конкретно и приближенно к реальной жизни* И. В. Киреевский определял, например, самобытность «русско-пушкинской»* (синоним у него — народный) поэзии такими словами: «Отличительны^ черты ее суть: живописность, какая-то беспечность, какая-то особенная^ задумчивость и> наконец, что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу...»25. Как видим, даже в этой конкретности нет конкретности: «какая-1 то», «что-то»...
,Ф. И. Буслаев вообще считал, что дать общее определение «народному духу», ответить на вопрос, «что такое русский простой народ?» невозможно; Всякая жизнь, по его мнению, состоит в бесконечном разнообразии ее1 органических проявлений, в бесконечном разветвлении целого на его органы^ Только отвлеченное понятие и безжизненная формула мотут быть подведены под пошлый уровень однообразия. «Поэтому,— пишет он,— все попытки и славянофилов, и западников постигнуть русский народ были одною детскою игрою, забавою досужего воображения. Это великое неизвестное целое, по частям отрываемое наукою от народности, живет раздробленной жизнию, видоизменяемою тысячами местных особенностей и исторический обстоятельств; и чтоб открыть общее и существенное в этих разветвлениях^ нужно их усмотреть и привести в известность, а для этого необходимо усилить те научные средства, которые наше время открывает в исследованиях по народности. И только тогда можно надеяться на успех...»"'1'
Нужно сказать, что надежды Ф. И. Буслаева не оправдались: наука до сих пор не определила понятия «народный дух» (или просто «народность») и «национальный дух» (или просто «национальность»). Для многих, начиная с В. Г. Белинского, «народный» и «национальный» просто символы, а чаще всего «народное» сужается до «простонародного», а национальное остается общенародным. Почему так получилось? В. Г. Белинский в «Литературных мечтаниях» попытался ответить на этот вопрос: «Народность,— писал он,— «национальная физиономия»,— хотя она и составляет принадлежность всех общественных классов,— в России «всего болыце сохранилось в низших слоях народа»27. И это, конечно, так. Где еще носят русский народный (национальный) косном? В среде крестьян. Где совершают старинные обряды? В среде крестьян. Где еще помнят и поют народные песни. В среде крестьян. Где сохраняется живое слово народа? В среде крестьян.
Отсюда, казалось бы, и вывод следует: «народный дух» — это те культурные, бытовые, языковые традиции, которые сохранились среди простого народа. Но нельзя не согласиться с В. С. Соловьевым, который заметил, что во' всем этом перечне речь собственно идет не о народном духе, но о народном быте, а «простота народного быта, так же как и простота народной веры, не представляет сама по себе никакого «внутреннего духа», содержания»28.
Инерция сведения вопроса о «национальной специфике», о «народном духе» к изображению простонародного быта до сих пор жива и сказывается при оценке писателей, которые рисовали картины народного быта (Некрасов, Кольцов,.Шолохов), а потому и удостаивались звания народных29.
Не претендуя на правильность и полноту решения этой задачи, оказавшейся не под силу целым поколениям исследователей, заметим, однако, что «национальный дух», «народный дух» — это прежде всего чувство родины, чувство родного языка, национальное чувство красоты. Именно с таких позиций Белинский подошел к оценке народности Лермонтова. «Он — поэт русский в душе, в нем живет прошедшее1' и настоящее русской жизни». Ведущий герой Лермонтова, не .будучи простонародным, явладся выразителем народности — или, говоря совре-'
менным языком, во многих отношениях выражал народные, хотя и не осознанные еще народом, интересы и устремления.
Несомненным выражением народного духа в произведении является также умение автора сосредоточиться на основных проблемах народной жизни. Бели вспомнить выражение Л. Н. Толстого о том, что «дело искусства отыскать фокусы...»30, то умение сфокусировать внимание именно на народной жизни и взглянуть на нее глазами народа и будет высшим проявлением народности искусства. Художественный опыт самого Толстого, его роман «Война и мир», прежде всего, и есть наивысшее выражение народности духа.
Теперь о факторе времени. Чтобы стать истинно народным художником, нужно быть со временем в ладу, ибо интересы народа меняются с каждым днем. У нас, кажется, то обстоятельство при определении народности того или иного писателя не учитывалось и не учитывается, хотя в повседневности, среди неискушенных в теории литературы людей, оно все-таки действует. Один преподаватель в беседе со студентами, обсуждая проблему народности, стал спрашивать, кого из поэтов они считают народными, кого нет. «Твардовский?» — Народный.— «Есенин?» — Конечно.— «Сельвинс-кий?» — Нет! — «Ахматова?» — Задумывались, потом сказали все-таки «Нет». Откуда эта растерянность и отрицание? Ведь Ахматова, безусловно, талантливый, большой художник, признанный всем народом. Откуда же сомнение? Ответ на этот вопрос дал, наверное, сын поэтессы этнолог Л. Н. Гумилев в недавней беседе по телевидению. «Мать,— говорил он,— всегда жила только собой и жила как бы вне времени». С. А. Есенин безусловно признается народным. Почему же таковым его не считали в 20-е годы? Нет, не власти — народ. Что это было именно так, видно из свободной прессы (1918—20-е гг). И песни на стихи Есенина запели ведь только в 60—70-е годы. Дело в том, что народным массам, охваченным революционным энтузиазмом (революционным дурманом), самобытная, слишком индивидуализированная поэзия Есенина в тот момент была не ко двору (не ко времени), а вот в 60—70-е годы, когда наступила пора отрезвления, пришло раздумье о несбывшихся мечтах, о горечи разлома в быту и душах людей, поэт стал «своим», его песни зазвучали в унисон с народными.
Следовательно, фактор времени в определении понятия «народность» играет очень важную роль. Удивительно совпадение взглядов на этот счет у И. В. Киреевского и.Ф. Энгельса. Последний, как известно, говорил, определяя народность, что она предусматривает наличие в художественном произведении по крайней мере двух признаков: 1) наличие народного духа, постоянного на всем протяжении истории нации, и 2) соответствие духу своего времени31.
Почти то же самое высказал и Киреевский. Народность поэзии Пушкина он определяет фразой: «соответственность со своим временем». И далее поясняет: «Мало быть поэтом, чтобы быть народным; надобно еще быть воспитанным, так сказать, в средоточении жизни своего народа, разделять надежды своего отечества, его стремление, его утраты,— словом, жить его жизнью и выражать его невольно, выражая себя»32.
Из всего сказанного вытекают следующие выводы:
1. Понятие «народность» как эстетическая категория не исчерпало себя, им необходимо пользоваться для обозначения художественных явлений, в которых ярко и убедительно «сфокусирована» жизнь народа, раскрыты насущные национальные проблемы и указаны пути их разрешения, как это представляется самому народу.
2. «Народность» сама пег себе, взятая вне учета идейно-художественного уровня произведения, не может быть оценочной категорией — «хорошее»
или «плохое» оно; народность указывает лишь на своеобразие данной произведение с точки зрения его проблематики, стиля, языка, с точи{ зрения глубины проникновения в народную жизнь.
3. Понятие «народность» существует независимо от понятия «партий ность» и связано не с выражением в произведении «коммунистическое идейности», а лишь с объективным и честным воспроизведением народно^ жизни, народного идеала.
4. Конкретная наполненность содержания понятия «народность» изме* няется во времени; народным можно считать произведение, в которое отражены: 1) вековые неизменяющиеся национальные традиции и 2) ин«4 ресы общаства в данный момент его развития.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Ленин В. И. Л. Н. Толстой//Ленин В. И. О литературе и искусстве. Изд. 7-е. М.: Худамц лит., 1986. С. 134.
2. Энгельс Ф. Ответ господину Паулю Эрнсту//Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22. С. 88—89.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., Т. 25. Ч. 2. С. 387.
4. КЛЭ. Т. 5. С. 119. ,
5. Энгельс Ф. Немецкие народные книги //Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2 т. Щг 4-е. М.: Искусство, 1983. Т. 2. С. 507.
6. Там же, С. 507—508.
7. Там же, С. 507.
8. КЛЭ. Т. 5. С. 115.
9. Там же.
10. Там же.
11. Буслаев Ф. И. О народной поэзии в древнерусской литературе //Буслаен Ф. И. О литературе. Исследования, статьи. М.: Худож. лит., 1990. С. 31.
12. Тургенев И. С. Повести, сказки и рассказы казака Луганского. Санкт-Петербург. 1846. Четыре части. //Тургенев И. С. Статьи и воспоминания. М.: Современник, 1981. С. 65—67 ;
13. Добролюбов Н. А. О степени участия народности в развитии русской литераттй //Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9 т. Т. 22, М.: Худ. лит. 1962. С. 297.
14. Роллан Р. Собр. соч. В 16 т. Т. 14. М., ГИХЛ, 1958. С. 573—574.
15. Луначарский А. В. Собр. соч. Т. 2. 1964. С. 559.
16. Бердяев Н. Судьба России. //Литературная газета, 1990, 29 августа. № 35. С. 4.
17. Там же.
18. Соловьев В. С. О народности в народных делах России //Соловьев В. Литературам? критика. М.: Современник, 1990. С. 296.
19. Там же. С. 302.
20. Там же.
21. Там же. С. 301.
22. Правда. 1990. 3 октября. С. 3.
23. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 7, 1958. С. 38.
24. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 21.
25. Киреевский И. В. Нечто о характере поэзии Пушкина //Киреевский И. В. Избраним* статьи. М.: Современник, 1984. С. 38.
26. БуслаеаФ. И. Русские духовные стихи //БуслаеаФ. И. О литературе //Исследование!: статьи. М.: Худ. лит., 1990. С. 297.
27. Белинский В. Г. Литературные мечтания //Поли. собр. соч. Т. 1. С. 91—92.
28. Соловьев В. С. Идолы и идеалы //Соловьев В. С. Литературная критика. М.: Современник, 1990. С. 347.
29. Примером такого подхода к проблеме народности может служить статья Ф. Л. Акимова об А. В. Кольцове.— Акимов Ю. Статьи о русских писателях. М.: ГИХЛ, 1961. С. 12—13.
30. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 47." М.: Гослитиздат, 1937. С. 213.
31. Энгельс.Ф. Немецкие народные книги//Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М. Искусство, 1983. С. 507.
32. Киреевский И. В. Нечто о характере поэзии Пушкина//Киреевский И. Избранные статьи. М.: Современник, 1984. С. 39.
