CC BY
81
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 1
Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX — начала XX века. М.: Наука, 2008. 288 с.
Историко-литературное и одновременно теоретическое исследование В.В. Полонского (одного из лучших учеников профессора МГУ Л.А. Колобаевой) направлено против «бесчисленных квазинаучных спекуляций» и «филологических курьезов. Безмерное расширение сегодня понятия миф (как и соответствующих дериватов: мифологизм, мифопоэтика, мифологема и т.п.) и экспансивность в попытках его приложения в качестве универсального интерпретационного ключа к самому разнообразному кругу явлений заставляют вспомнить предложенное в свое время Максом Мюллером классическое определение мифа как "болезни языка"» (с. 3—4)1.
Автор монографии стремится сделать названные понятия не только конкретными, но и конкретно-историческими, связывая эти явления с определенными жанровыми тенденциями развития литературы в специфическую эпоху Серебряного века. В сущности, не просто жанровыми. Символистам и другим модернистам свойственно особое единство творчества (да и жизнедеятельности), далеко превосходящее любую циклизацию текстов. «Выстраивание символистами своих сочинений по принципу частных реализаций нескольких базовых метасюжетов (ницшеанство, соловьев-ская софиология и т.п.) логично предопределило характерное для современной науки осмысление их наследия как единого "гипертекста", или "пратекста"» (с. 5), аналогично тому, «что каждый отдельный мифологический текст является "развертыванием" единого и единственного "мифа"»2. При этом для В.В. Полонского миф — не только «надэпохальная, трансисторическая, бытующая в жизни народов на протяжении всей их истории форма общественного сознания»3, но и ее обусловленная определенным временем актуализация с соответствующими средствами воплощения. Исследователь употребляет слова «миф», «мифологема» «и родственные им термины (мифологизация, мифопоэтика и т.п.) в условно-
1 Не случайно новейший учебник теории литературы содержит параграф «Миф: значения слова» (Хализев В.Е. Теория литературы. 5-е изд., испр. и доп. М., 2009. С. 151—153), где говорится: «Диапазон форм мифотворчества и бытования мифов безгранично широк <...>» (там же. С. 153).
2 Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 11.
3 Хализев В.Е. Указ. соч. С. 152.
прикладном смысле — как обозначение определенных стратегий (и их последствий) обнажения глубинных повествовательных структур прозаического текста, восходящих к архаико-традицион-ным формам» (с. 8), и соответствующих средств лирики и драматургии, в частности оформляющих «закрепленные смыслы сюжетов мировой культуры»4.
Какая же тут «трансисторическая» форма общественного сознания, когда так много значит индивидуальность, а модель мира в принципиальном вопросе противоположна архаико-мифоло-гической? Не только в символистских произведениях рубежа XIX— XX вв. «выступает инвариантная схема противостояния Хаоса Космосу <...>, имплицирующая ряд вторичных инвариантов — антитезы Азии/Европы («Серебряный голубь», «Петербург» и «Москва» А. Белого), Христа/Антихриста, Богочеловечества/Человекобоже-ства (соловьевские рефлексы и мотивы Достоевского в романах Д.С. Мережковского), статичного хтонически-инфернального быта/ бытийственности мира фантазии или сна («Мелкий бес», «Творимая легенда» Ф. Сологуба, проза А. Ремизова), черносотенного бесов-ства/социально-гуманистического героизма («Сатана» Г. Чулкова), рационально-эгоистичного хищничества/волевого «я», ищущего самоутверждения в очистительно-деструктивном порыве («Фома Гордеев» А.М. Горького) и т.п.», но если «в «классических», «чистых» мифологических системах победа неизменно остается за системами космизации», то здесь «под сомнение ставится сама правомочность и состоятельность "космических" сил, их способность к творчески плодотворной победе над "хаосом"» (с. 13—14). Яркий пример — Петр Дарьяльский в «Серебряном голубе» А. Белого. Он отнюдь не принес себя добровольно в жертву, заподозрившие его в провокаторстве «собратья»-сектанты совершают заурядное убийство, предстающее в символистском романе «некатарсическим» — «окончательным торжеством Хаоса» (с. 16).
Но и у реалистов «работает принцип деформации архетипиче-ской схемы <...>. Так, уже в конце 1880-х — 1890-е годы целая череда текстов А. Чехова, В. Короленко, В. Вересаева, И. Бунина об интеллигентах, пытающихся нести разумно-цивилизаторское ("космизирующее") начало в темную, непросвещенную ("хаотическую") массу, подразумевает этап "инициации", подвергающий испытанию поздненароднические и "земские" иллюзии» (с. 20). А в результате истощения интеллигентско-демократических иллюзий после революции 1905—1907 гг. «неореализм (в творчестве 1910-х годов С. Сергеева-Ценского, Б. Зайцева, И. Бунина и др.)
4 Приходько И.С. Ответ оппоненту <М.Л. Гаспарову> // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 8. Воронеж, 1997. С. 13.
подразумевает переключение реалистической прозы с принципа исторической предопределенности на пафос утверждения бытийных, философско-созерцательных, метафизических закономерностей» и вместе с тем «ощущение имманентной бытийственности частного, малого, бытового. Приоритет бытийственного над позитивным историзмом не отменяет последний, а лишь иерархически его себе подчиняет» (с. 25—26). Неясно, почему при перечислениях писательских имен Бунин попал в оба ряда. Во втором-то ему, безусловно, место.
Среди проблем, связанных с неомифологической прозой, выделяется проблема русского ницшеанства. Речь не только о широком усвоении идей и настроений Ф. Ницше, но опять-таки и о жанрах, о расширении сферы словесности вообще, а также о речевых формах вплоть до ритма прозы5. Ведь мысль немецкого философа «устремляется к дологичной, музыкальной мифопоэтической стихии и тем самым претворяется в самодостаточный (и даже отмежевывающийся от своего прародителя) культурный язык. А этот язык уже требовал новых жанровых форм — афористичных, адог-матичных, подвижных, пластичных. Исходя из единого центра, ницш<е>анская инерция жанрового мышления вела в разные стороны — к "утробному" письму В. Розанова, экзистенциально-философскому эссеизму Л. Шестова, нервно-мифологизаторской критике А. Белого, профетической фрагментарной монодии позднего Мережковского и т.п. Но в любом случае — к синтетической целостности высказывания за пределами чистой "литературности", в дискурсивное единство художественного, идеологического и религиозного» (с. 42).
Собственно русским явлением стала историософская проза, правда, не оформившаяся «в единый канон, на который бы ориентировалось большинство работающих с подобной проблематикой авторов» (с. 54); для поэзии Серебряного века историософия также чрезвычайно важна. На Западе художественные новации Дж. Джойса, М. Пруста, В. Вульф близки к находкам А. Белого, однако «европейский роман не выделял историософские смыслы в качестве вполне самостоятельных и организующих всю систему прозаического письма, что закономерно проистекает из разности (т.е. различия. — С.К.) фундаментальных предпосылок кризис-ности в восприятии времени европейской и русской культурами:
5 Именно в те годы, отчасти под влиянием Ницше (именно у него, по собственному признанию, «учился» ритму А. Белый), весьма широко распространилась метризованная проза в самых разных жанрах (см.: Корми-лов С.И. Жанровые тенденции в метризованной прозе // Поэтика русской литературы конца XIX — начала ХХ века. Динамика жанра: Общие проблемы. Проза. М., 2009. С. 588—619).
безысходному "вечному возвращению" европейского модерна ответствовала в России напряженная апокалиптика. И вполне логично, что западная эпика вообще не знает сколько-нибудь безусловных параллелей к "чистому" образцу историософской формы в духе Мережковского» (с. 62). В.В. Полонский без всякой системы перечисляет развивающие тему Апокалипсиса произведения А. Белого, П. Флоренского, В. Розанова, Л. Андреева, Б. Савинкова, А. Ремизова, М. Волошина, А. Блока, отдельно берет тему антихриста и тут уже наряду с крупнейшими писателями и философами называет авторов гораздо менее значительных, но характерных для того времени, например В. Гаврилова, напечатавшего гигантскую поэму «Антихрист». Жаль, что, упомянув в этом разделе раннего и позднего Мережковского, автор книги не вспомнил статью «О Мережковском» В.Ф. Ходасевича, который в 1927 г., еще без термина «историософская проза», рассуждал, по сути, именно о такой прозе и ее отличиях от беллетристики6.
Мифопоэтические лирика и драматургия имели, конечно, свои особенности. В лирике мифопоэтика сказалась прежде всего на крупных составных образованиях — цикле и книге стихов7, вплоть до блоковской «трилогии вочеловечения». В.В. Полонский не касается проблем «автобиографических мифов» (чрезвычайно характерных для людей Серебряного века), но констатирует их включенность «в более масштабную, тотальную надындивидуальную мифоконструкцию. Наиболее яркий тому пример — книга Вяч. Иванова "Cor ardens"», представляющая собой «сложнейшую систему полифонических и контрапунктных созвучий и столкновений мифем, мифологем и мифологических мотивов в точке встречи повествовательной синтагматики и парадигматической разомкнутости сюжета в вертикаль, когда одна событийная линия (например, любовь героя к двум женщинам с последующей разлукой в цикле "Золотые завесы") прочитывается на уровне индивидуальной, греческой, славянской, древнеегипетской, «ренессансной» мифологий, которые амебейно перекликаются друг с другом и в конце концов выводят к надындивидуальным космо-религиозным проекциям» (с. 64—65). Вне циклов, в отдельных стихотворениях «мифопоэтические импульсы, судя по всему, существенной роли не сыграли» (с. 67). Мифологизация жанра в модернизме, пишет
B.В. Полонский, иногда служила инструментом литературной полемики. Ее элементом могли быть не только устойчивые архаические формы, но и новые синкретические мифопоэтические сис-
6 См.: Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991.
C. 536—539.
7 Действительно, то и другое (книга как нечто цельное, а не просто сборник стихов) получили распространение именно в Серебряном веке.
темы, в частности вагнеровские. Так, у М.А.Кузмина (поэта и композитора) стихи «с подтекстом из "Тристана и Изольды" перестраивают свое внутреннее смысловое пространство, тяготеют к напряженной криптограмматичности» (с. 70).
Неомифологическая драматургия была расположена к мистерии, но это понятие отличалось нерасчлененностью значений, и мистерия часто замещалась производными от нее «действом», «литургией» и т.п., а из традиционных литературно-драматических жанров относительно четко выделялась только трагедия, «и то в основном в творчестве символистов, ориентированных на греческую архаику и классику <...>» (с. 83). Притом И.Ф. Анненский «не приемлет ивановской концепции дионисизма как опыта психосоматического экстатического жертвенного исступления, размывающего границы индивидуации <...>. Он вглядывается в точку распада синкретизма, единства явления, в становление феномена в истории на пути от "безответственного" общего к "этически" осмысленному частному. Именно здесь, безусловно, пролегает принципиальный водораздел между эллинистами Ивановым и Ан-ненским» (с. 85—86). Выявлен также «чеховский след» в драматургии символистов. Они выделяли у Чехова при его жизни то, что им было близко, от Мережковского, впервые отметившего импрессионистическую природу чеховской стилистики («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1892), «до А. Белого, который в рецензии на "Вишневый сад" настойчиво проводил тезис о том, что автор пьесы сквозь мир мелочей открывает "какой-то тайный шифр" <...>» (с. 92). Младосимволисты с ним и спорили, но в чисто идеологическом плане, на практике же испытали мощное влияние его поэтики.
Последняя, самая большая часть книги В.В. Полонского посвящена не закономерностям в разных литературных родах, а частному случаю, репрезентативность которого бесспорна, — индивидуальной модели мифопоэтики у Мережковского. Обычно уделяется внимание его раннему творчеству как наиболее оригинальному и важному для литературного процесса. Автор этой монографии поступил не стандартно. Уже во введении он заявил: в эмиграции черты символистского письма Мережковского «выходят наружу с особой яркостью, символистский код здесь выговаривает себя с очевидностью формулы. <...> Но то, что читатели и критики неизбежно воспринимают как художественный порок, для исследователя в данном случае становится материалом особенно благодатным, поскольку подобные "недостатки" способствуют наглядности и стерильности текстопорождающего механизма» (с. 9).
В монографической части три главы: «Жанровый фон и концептуальный аппарат историософского творчества», «Историо-
софская критика», «Историософская биографика». «Писатель четко разводит и тематизирует понятия истории, мифа и мистерии» (с. 111), — сказано в первой из них. История есть эмпирическая действительность, обреченная на апокалиптическую всеобщую погибель, если человечество не сможет подняться до постижения мистерии — универсального действа, понимаемого в свете идеологии трех заветов. «Путь от тумана истории к онтологической ясности откровения последних истин в мистерии пролегает через ее иконический знак, символ, каковым в человеческой культуре и является миф <...>» (там же). Историософская трилогия Мережковского «Тайна Трех» выстраивает парадигму осмысления закономерностей бытия в идеале, предлагает эталон надмирных смыслов; биографии «Наполеон», «Данте», «Маленькая Тереза», циклы «Лица святых от Иисуса к нам», «Реформаторы», «Испанские мистики» демонстрируют реализацию универсалий на примерах судеб конкретных героев в мифологизированной автором истории. В последней главе книги детально проанализированы «Наполеон» и «Данте». В главе же о критике эмигрантских лет показано, что ее принципы Мережковский сформулировал еще в ранних работах. Большое внимание уделено пушкинской теме (вообще важнейшей для эмиграции8). «Подобно иным литераторам рубежа веков, Мережковский вглядывается в первую очередь не в то, что написано Пушкиным, а в то, что им не написано, не в "явленное", а в потенциальное, в наброски и планы — во все то, что могло бы быть (если бы сработала предписываемая критиком-символистом мифологическая схема), но трагически не состоялось <...>» (с. 162). Для сравнения со взглядами Мережковского привлечены точки зрения В.С. Соловьева, И.Ф. Анненского, С.М. Соловьева.
Столь подробно рассмотрев мифопоэтику Серебряного века и признав всю важность ее роли в художественном преображении русской литературы, В.В. Полонский в «заключении» несколько неожиданно заявил, что «в сфере именно жанровой эволюции ее новаторское воздействие оказалось более или менее локальным» (с. 265). Что ж, специалисту в данной конкретной сфере виднее. А самый общий вывод представляется и бесспорным, и чрезвычайно важным: «<...> мифопоэтика, не посягая на внешние границы между разными типами письма, делает прозрачными и проницаемыми межжанровые и межродовые перегородки, выстраивая принципиально новую систематику литературных форм. В ее основе <...> будут лежать уже не аристотелевско-гегельянские категории классической эстетики, а гораздо более общие, интегральные
8 См., например: Сорокина В.В. Литературная критика русского Берлина 20-х годов XX века. М., 2010. С. 60—68.
семиотические оппозиции, в частности — дифференциации и синтеза, которые, в свою очередь, зеркально соотносятся с архетипи-ческой антитезой космоса/хаоса» (с. 266). Можно сделать вывод и еще более глобальный. Не только в литературе (и искусстве) рубежа веков, но и всей литературе XX в. преобладает тенденция к диффузности, взаимопроникновению ее элементов от сферы идей до внешних форм стиха и прозы, к синтезу, созданию качественно новых образований, совмещающих зачастую то, что ранее казалось несовместимым.
Книга В.В. Полонского написана тяжеловатым, излишне наукообразным языком. Но читатель все равно должен в нее вдумываться, так как большинство рассматриваемых в ней произведений по-своему еще более сложны как в отношении содержания, так и в отношении художественного языка.
С.И. Кормилов
Сведения об авторе: Кормилов Сергей Иванович, докт. филол. наук, проф. кафедры истории русской литературы ХХ века филол. ф-та МГУ. E-mail: [email protected]
