CC BY
36
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ УДК 78.03
Н. Е. Морозова
ПОКОЛЕНИЕ ПИАНИСТОВ г. ИРКУТСКА
60-х годов XX столетия. Творческий портрет в интерьере времени
сеовные функции фортепианного исполнительского искусства осуществляются посредством интонирования музыкального произведения, которое является художественно-коммуника-тивным процессом. Пианист, инициируя исполнение сочинения в определенный исторический период, невольно осуществляет связь прошлого и настоящего: в интонации аккумулируются, с одной стороны, эталоны, нормы и традиции исполнительства, а с другой — современная звуковая среда, сплавленные воедино во внутреннеслуховом пространстве музыканта. Фортепианное исполнительское искусство, передаваемое в прямом смысле «из рук в руки», немыслимо без преемственности:, которая определяется исследователями как связь между различными этапами или ступенями развития, сохранение элементов целого при переходе к новому состоянию. Привычные для слуха слова «поколения», «преемственность поколений» в советское время являлись одними из ключевых: «поколение пламенных революционеров», «поколение победителей первых пятилеток» и т. д. Эти обозначения носили ярко вы-
© Н. £. Морозова, 2013
98
раженный идеологический характер, но вместе с тем вбирали общие черты, свойственные людям, объединенным «общностью судьбы и жизненного пространства» [6, с. 262]. Основой для восстановления исполнительских артефактов поколения пианистов 60-х годов XX столетия послужила Иркутская летопись периода от 1940 г. до 1990-х годов (составитель Ю. П. Колмаков) [3], монография И. Ю. Харкеевич [7], многочисленные публикации в иркутской периодической печати, личные записи пианиста Д. И. Баскова.
Испанский философ X. Ортега-и-Гас-сет называет исходными признаками поколения общность даты рождения и жизненного пространства. Оба этих признака означают глубинную общность судьбы, что влечет за собой многочисленные вторичные совпадения, образующие единство жизненного стиля сверстников. X. Ортега-и-Гассет пишет, что в каждом «сегодня» сосуществуют взаимосвязи нескольких поколений; и отношения, которые складываются между ними, образуют «динамическую систему со своими силами притяжения и отталкивания, совпадения и несогласия, которые составляют на каждый миг реальность истори-
В статье показано, как характерные черты социально-культурной атмосферы России 1960-х годов проявляются в жизни Иркутска. Обозначены региональные традиции фортепианного исполнительства, которым следуют музыканты профессиональных учебных заведений. Выделены основные черты исполнительской деятельности пианистов Иркутска, описаны новые формы концертов в прямом эфире на иркутском телевидении, инновационные подходы к фортепианному репертуару. Обзорно определен исполнительский стиль ведущих пианистов, более подробно охарактеризована концертная деятельность Д. И. Баскова.
Ключевые слова: фортепианное исполнительство, поколение, преемственность, музыкальная инфраструктура, исполнительский стиль, исполнительские акции, интерпретация, интонация, индивидуальные творческие притязания.
ческой жизни» [6, с. 263]. Таким образом, одним из способов исторического познания может быть анализ динамической системы взаимоотношений поколений людей. Выявление типичных черт поколения пианистов г. Иркутска в культурной среде 60-х гг. XX столетии составляет цель данной статьи.
Период конца 50-х — начала 60-х гг. XX в., названный с легкой руки И. Эрен-бурга «оттепель», характеризовался амбивалентностью и двойственностью: открытость и интернационализм российской культуры сочетались с политическим диктатом государства и жесткой регламентацией творческого процесса во всех жанрах искусства. Другим существенным признаком 1960-х гг. М. И. Колесникова называет «обнаружение латентных оппозиционных сил во внешне идеологически монолитном обществе» [4, с. 43]. В обществе сформировался ряд общественных групп — «шестидесятники», «правозащитники», «диссиденты» и т. д. Со стороны государства был установлен политический надзор за людьми, когда наказанию подлежали не только поступки, но и сам образ мыслей. В Иркутской культурной жизни 1960-х гг. присутствовали как трагические, так и комические факты преследования музыкантов и художников за убеждения. Такова остроумная и рискованная выходка молодых музыкантов инструментального ансамбля «Аэлита»1, трагическая история художника-авангар-диста Сергея Старикова2.
Высокая значимость и приоритетность образования в сознании поколения 1960-х была одной из характерных черт того времени.
Образование способствовало служебной и общественной мобильности, связывалось с личностным ростом, завоеванием авторитета. Ценность образования проявлялась в строительстве учреждений культуры и образования, количественном и качественном росте числа профессиональных кадров, занятых в сфере духовного производства. Так, с открытием консерватории в 1956 году во многом связано «новосибирское культурное и научное "чудо" 1950-60-х гг.» [5, с. 9].
В начале 1960-х гг. Иркутское музыкальное училище справило новоселье в здании в центре города с большим светлым концертным залом. Дирекция и преподаватели училища принимают решение о проведении цикла творческих встреч «Вечеров искусств», где предполагаются, наряду с творческими отчетами музыкантов, выступления писателей, поэтов, артистов всех жанров. 20 февраля 1962 года прозвучала музыка Ф. Шуберта и Р. Шумана; 19 марта 1962 — С. С. Прокофьева. 10 апреля 1962 — С. В. Рахманинова; 25 декабря 1962 — концерт камерной музыки; 18 февраля 1964 — французской музыки; 22 декабря 1964 — Д. Б. Кабалевского.
В 1962 году на базе педагогического института открывается музыкальный факультет (у истоков его открытия стоят пиетисты Д. И. Басков, Ю. Ф. Филлер, музыковед И. Ю. Харкеевич). С самых первых лет существования факультет становится продолжателем самых устойчивых и прогрессивных исполнительских традиций. Уже с весны 1964 года в актовом зале института на ул. Желябова, 2 по инициативе музыковеда И. Ю. Харкеевич ежемесячно стали устраиваться «Музыкальные вечера»: 32 года спустя была возрождена традиция музыкальных пятниц, которые организовывали Е. Г. Городецкая и Б. П. Попов в 1922-1932 гг.
Это были либо лекции-концерты, посвященные творчеству великих композиторов, либо творческие отчеты преподавателей, их сольные и совместные выступления. Продолжением двух основных исполнительских традиций музыкальных классов ИРМО, инициированных директором И. П. Мариупольским (в 1906—1914 гг.), можно считать проведение совместных концертов преподавателей и студентов, камерных концертов (ведущая музыковед И. Ю. Харкеевич). В 1960-е годы традиционными были отчетные концерты преподавателей факультета в филармонии, а сборные концерты с масштабными программами отмечали знаменательные даты в жизни государства и вуза.
События начала 1960-х гг. в Иркутске поражают грандиозностью замыслов и количеством исполнительских сил, занятых в них. Так, апогеем юбилейных торжеств в 1961 году в честь 300-летия основания города стал концерт на стадионе «Труд». В нем приняли участие артисты московских и местных театров, симфонический оркестр и солисты Иркутской филармонии, военный духовой оркестр и сводный хор из 6 тысяч человек [3, с. 261].
Из пианистов, приезжавших в Иркутск в 1960-х гг., известных в стране и мире, можно назвать А. Каплана, Л. Зюзина, М. Федорову, Л. Сосину, Э. Миансарова, Ю. Айрапетяна, В. А. Лотар-Шевченко, В. Васильева, В. И. Слонима (Новосибирск), Е. Зингера (Новосибирск), А. Мищенко, И. Жукова, И. Комарова, Ю. Гутмана, А. Ведерникова. Давали концерты такие корифеи советского исполнительского искусства, как Г. Баринова, В. Мержанов, Я. Фли-ер, С. Рихтер, А. Бахчиев, Л. Власееко, А. Слободянник, Н. Штаркман, А. Цфасман. У иркутян была возможность познакомиться с исполнительским искусством пианистов из других союзных республик и стран социалистического содружества. В Иркутске в 1960-х годах играли: Т. Махмудова (Азербайджан), П. Резель (ГДР), О. Шевкенова (Болгария) Г. Коотц (ГДР), Я. Паненка (ЧССР), 3. Нанфугас (Куба), М. Мдивани (Грузия), 3. Ште-кингт (ГДР), Барбара Хессе-Буковински (Польша).
Таким образом, музыкальная история Иркутска 60-х гг. XX столетия развивается в русле событий, направленных как на «количественное разрастание музыкальной инфраструктуры» [5, с. 10], так и качественное — «на уровне личных творческих притязаний деятелей искусства» [там же]. В Иркутске из-за отдаленности от центра деятельность музыкантов долгое время не получала перспективы распространения и признания на региональном и общероссийском уровне, однако некоторые сдвиги в этом направлении были намечены в 1960-х гг. Это слеты молодых музыкантов Сибири3
и общение иркутских музыкантов с коллегами из Германии и Эстонии. Большая заслуга в организации международных проектов принадлежала главному дирижеру симфонического оркестра В. Барсову, члену правления общества дружбы с ГДР. Музыковед и пианист В. Ф. Сухиненко писал в газете «Восточ-но-сибирская правда» о долговременной изоляции иркутских музыкантов от процессов и событий, происходящих в мире. С удовлетворением автор отмечает, что музыкальная жизнь города оживилась необычайно. Важное препятствие преодолено, собственные музыкальные силы окрепли, возмужали и иркутским исполнителям по плечу исполнение самых современных, требующих от исполнителя полной оснащенности произведений.
Период 60-х гг. XX столетия в г. Иркутске отмечен, во-первых, активным вовлечением слушателя в творческий процесс. В это время в концертах с участием пианистов широко используется выступление музыковеда, самого исполнителя или актера, поясняющего содержание музыкального произведения. Все это отражает стремление музыкантов сделать восприятие музыки осознанным и доступным.
Во-вторых, для этого периода характерно необычайное расширение сферы фортепианного концертирования. Кроме симфонических и камерных вечеров в зале иркутской филармонии было много выездных концертов в ДК городов Ангарска, Усолья, Шелехова. Регулярно работал музыкальный лекторий в филармонии, почти каждый концерт записывался на радио, были распространены лекции-концерты на площадках и в клубах. Классическая музыка в исполнении пианиста Д. Баскова звучала на региональных совещаниях и конференциях в пединституте, всероссийских симпозиумах на Байкале, на заседаниях ученого совета вуза, в поликлиниках, библиотеках, научно-исследовательских институтах.
В-третьих, в период 1960-х гг. в Иркутске появились новые формы концертов с участием пианистов в прямом эфи-
ре на иркутском телевидении, что позволило существенно демократизировать фортепианное исполнительство, а в репертуарном отношении выйти за пределы фортепианной классики.
На протяжении этого десятилетия шли передачи «Час музыкальных знаний», «Беседы у рояля», «Встречи с музыкантами», которые разрабатывал и вел пнаннст и музыковед В. Ф. Сухиненко, соединяя подчас пианиста и музыковеда в одном лице. Партнером, выступающим в качестве исполнителя, концертмейстера и ансамблиста В. Ф. Сухиненко был пианист Дмитрий Басков, которому часто принадлежала инициатива в выборе сочинений, звучащих в эфире. Темы программы «Час музыкальных знаний» — «Соната, симфония, рондо» (24 ноября 1965 г.), «Музыкальный импрессионизм» (30 ноября 1966 г.), «Мелодии народов мира» (30 марта 1967 г.) диктовали необходимость постоянного освоения все новых сочинений. Это позволило пианисту существенно расширить горизонты репертуара в стилевом и «географическом» отношении: от Ф. Куперена до Д. Кабалевского, от А. Скрябина к К. Дебюсси и М. Равелю, от немецкого романтика Ф. Шуберта к венгру Б. Бар-току, чеху Б. Сметане, японцу Кийосэ, бразильцу Э. Вилла-Лобосу.
Культурологическую направленность имел телевизионный цикл «Беседы у рояля», в котором В. Ф. Сухиненко во многих программах осуществил идею синтеза музыки и живописи, музыки и литературы, развернул многие музыковедческие темы в неожиданном ракурсе: «Григ—Ибсен» (14 ноября 1967 г.), «Фортепианное творчество композиторов "Могучей кучки"» (14 марта 1969 г.), «Влияние венгерской народной музыки на композиторов-классиков» (5 сентября 1969 г.), «Первая симфония Калинникова» (31 октября 1969 г.), «Русская песня в обработке русских и советских композиторов» (1 февраля 1970 г.), «Образы живописи и музыки» (1 июня 1970 г.). В этих передачах звучали как редко исполняемые произведения М. Мусоргского («Полька
Прапорщик»), Ф. Листа («Чардаш смерти»), обработки народных песен из сборников Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, так и совершенно новые фортепианные пьесы современных композиторов, среди которых «Маха и соловей» Гранадоса, «Неутешное горе» И. Дзержинского из цикла «Картины русских художников» и «Проходящая красотка» С. Слонимского.
Стиль игры иркутских пианистов невозможно назвать камерным или салонным, в новой культурной ситуации была востребована модель «большого стиля» XIX века — образная, пафосная игра, эмоциональная открытость, стихийная виртуозность. Исследователями подчеркивается некое равновесие эмоционального и рационального начал в игре большинства известных пианистов во второй половине XX столетия. В Иркутске классическая модель игры наблюдалась в исполнительском творчестве пианистки Л. Семенцовой, тонкая, изысканно-ро-мантическая — у пианистки Л. Холоди-ловой. И. Ю. Харкеевич писала: «Л. Холодило вой присуще удивительное умение проникать в содержание музыки самых разных стилей, будь то Моцарт или Герш-вин, Шопен или Прокофьев, Бах или Шостакович. За годы своего творческого содружества с оркестром она с большим успехом сыграла не менее 20 фортепианных концертов. В ее исполнении произведений Моцарта, Шумана, Шопена, Грига подкупают тонкость, поэтичность, изящество трактовок» [7, с. 207].
«Для исполнительской манеры Л. Семенцовой более характерны строгость, академизм в лучшем смысле этого слова, особенно ярко проявляющиеся в произведениях классического стиля (Бах, Бетховен). С иркутскими симфоническими оркестрами она выступала до середины 1960-х гг., переключившись затем почти исключительно на камерную музыку и зарекомендовав себя изумительной ан-самблисткой» [там же].
Чрезвычайно широкую, разнообразную концертную деятельность осуществляет в этот период пианист Дмитрий Иванович Басков. Он родился в Иркутс-
ке в 1938 году, в семье музыкальной. Закончил музыкальную школу в 1951 г. (кл. Л. И. Сахарниковой), иркутское музыкальное училище в 1956 г. (кл. Л. Н. Семенцовой), Ленинградскую консерваторию в 1961 (кл. Ю. Брюшкова и Ю. Ананьева). На протяжении 1960-х гг. Дмитрий Иванович много раз играл с симфоническим оркестром: первый концерт П. И. Чайковского, второй и четвертый концерты С. В. Рахманинова, первый концерт Ф. Листа, Рапсодию в блюзовых тонах Дж. Гершвина, фортепианный концерт Г. Кохана. Репертуар пианиста в этот период обогащается с феноменальной интенсивностью: «Ис-ламей» М. А. Балакирева, С. Прокофьев — третья и восьмая сонаты, «Петрушка» И. Стравинского, Л. ван Бетховен — сонаты № 21, 32, тридцать две вариации с-то11, Шумановский «Карнавал», «Ундина» М. Равеля, Вариации И. Брамса на тему Паганини и мн. др. Он смело расширяет рамки привычного, исследуя слабо освоенный исполнителями пласт современной музыки: В. Овчинникова — сюиту (Хорал, Прелюдия и Фуга), А. Бабаджаняна «Поэма», рондо Д. Б. Кабалевского, сочинения Р. Щедрина, Б. Бартока, Э. Вилла-Лобоса. В репертуаре пианиста вдохновенно звучат сочинения Ф. Шопена (этюды, скерцо, баллады), музыка А. Скрябина — третья соната, этюды сочинения 8-го и 42-го, С. В. Рахманинова, Ф. Листа.
Д. И. Басков проявляется как сильный, оперативно готовящий репертуар ансамблист. Трио П. И. Чайковского «Памяти великого артиста», трио А. Хачатуряна (фортепиано, скрипка, кларнет), трио А. Алябьева. Скрипичная соната Э. Грига, виолончельные сонаты К. Сен-Санса, К. Дебюсси, С. Прокофьева. Постоянными партнерами Дмитрия Ивановича были певица Р. Кушакова, виолочелистка Балон, скрипачи Л. А. Касабов и Л. Мессман, певец Н. А. Прошин.
Для пианиста характерны выступления с масштабными программами, где виртуозная фееричность в манере Ф. Листа витает над всеми исполняемыми сочи-
нениями. Индивидуальность артиста читается то в особой выверенности метрического пульса, незримого дирижера летящих свободно пассажей, то в затаенном ощущении драмы там, где музыка, казалось бы тиха и безмятежна, в особой атмосфере медитативности, которая является достоянием немногих исполнителей. Стремление Д. И. Бескова к объективности интерпретаций различных сочинений сочетается с желанием глубже проникнуть в разные психологические состояния человека, найти исполнительское выражение эмоционально окрашенной мысли. Таким образом, его фортепианно-испол-нительский стиль можно отнести к интеллектуально-психологическому направлению в фортепианном искусстве.
Что же в Иркутске формировало «высокую планку эстетических требований», высочайший «уровень индивидуальных творческих притязаний» [5, с. 10] пианистов? Думается, что ответ на этот вопрос кроется в огромной потребности слушателей в классической музыке, когда все значительные концерты Иркутска проходили в переполненных залах, с успехом шли циклы музыкальных передач на телевидении и радио. Пианисты Иркутска, выходцы из столичных консерваторий Л. Семенцова, Л. Холодилова, В. Сухиненко (Москва), Д. Басков (Ленинград) и др. опирались прежде всего на общероссийские традиции фортепианного исполнительства, преломленные через опыт своих учителей. Как и в Новосибирске, у иркутских пианистов «деятельность, связанная с накоплением «багажа», включающего постоянно возрастающий ряд произведений искусства, а также исполнительских акций, увенчалась вполне ощутимым результатом — синтезом совокупного, динамично развивающегося качественного показателя художественной активности» [5, с. 10].
Но если в Новосибирске эта творческая деятельность не могла опираться на культурные традиции в полной мере, то в Иркутске местная культура могла предоставить традиции, «сопоставимые по художественной глубине и исторической
долговечности» [5, с. 10] с центральным регионом России. Речь идет о богатейшей музыкальной истории города, наполненной культуртрегерской деятельностью декабристов (1826—1856), работой преподавателей фортепиано Девичьего института (1845—1920), создателей ЧМШ (1905—1917), музыкальных классов ИРМО (1901—1914), «Музыкаль-
ных пятниц» (1922—1932). Несмотря на то, что в Иркутске не доставало развитой концертной инфраструктуры (консерватории, органного зала), пианисты 60-х гг. XX столетия пошли по пути «чрезвычайной интенсификации повседневной музыкальной жизни» [там же]. Таким образом, отдаленность от центра имела и хорошую сторону.
Примечания
1 1 мая 1966г. Вокально-инструментальный ансамбль «Аэлита» в составе Игоря Несынова, Владимира Юдина, Александра Емельянова, Алексея Степутенко и Алексея Грудинина на крыше жилого дома на ул. Ленина, 24 («дом с хоботом») весело заявил о себе исполнением рок-н-ролла перед шествующей праздничной колонной демонстрантов. Музыканты вовремя исчезли, так как через некоторое время подъезды, чердак и крышу осматривали серьезные люди в штатском. А группа музыкантов находилась в квартире товарища, проживавшего в этом доме» [7, с. 364].
2 В марте 1962 года в Иркутском университете проведена несанкционированная выставка работ талантливого художника-авангардиста Сергея Старикова. Выставку организовал в одной из аудиторий Г. Хороших. Она вызвала неподдельный интерес со стороны студенчества. После просмотра состоялось обсуждение выставленных полотен. Студенты высказывались резко, хлестко. Организатор выставки в своем выступлении говорил о том, что художники имеют право на свободу творчества
и слова, призывал к отмене цензуры. Выставку посетил С. Стариков, хотя друзья просили его не приходить на презентацию. Затем последовали разгром литературного объединения университета органами госбезопасности и арест художника [7, с. 312]. В 1965 г. органами госбезопасности, с согласия партийных органов, арестован художник Сергей Стариков. После допросов, на которых он высказал все, что думает о Коммунистической партии и органах госбезопасности, его увезли в «психушку», где «лечили» изуверскими методами полтора месяца и выписали с диагнозом «шизофрения». Так был сломлен талантливый и гордый человек. После «лечения» Стариков «ушел в тень» [7, с. 365].
3 14 апреля 1963 в Иркутске состоялся сбор молодых музыкантов из различных городов Сибири на творческий отчет классов камерного и вокального ансамбля, организованный Новосибирской консерваторией им. М. И. Глинки. В творческом отчете участвовали струнные квартеты, фортепианные трио, ансамбли духовых инструментов и певцы [7, с. 263].
Литература
1. Горбовец Л. О. Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга: история и современность. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Магнитогорск, 2004. — 17 с.
2. Драч Н. Г. Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века. Дис. ... канд. искусствоведения. — Саратов , 2006. — 235 с.
3. Иркутская летопись 1940—1990 гг. / Сост. Ю. П. Колмаков. — Иркутск: Оттиск, 2003. — 848 с.
4. Колесникова М, И. Российская молодежь 60-х и 90-х гг.: сравнительный анализ моделей ин-
теграции в общество. Дис. ... канд. социологических наук. — Ростов-на-Дону, 2006. — 174 с.
5. Еурленя К. М. Парадигмы развития региональной отечественной культуры: на примере репрезентативных явлений музыкального искусства Новосибирска 70-х начала 90-х годов XX столетия. Дис. ... докт. искусствоведения. — Новосибирск, 2008. — 503 с.
6. Ортега-и-Гассет X. Избранные произведения. — М.: изд. «Весь мир», 2000. — 704 с.
7. Харкеевич И. Ю. Музыкальная культура Иркутска. — Иркутск: изд-ие Иркут. пед. ун-та, 1987.
Получено 12 апреля 2012 г.
