CC BY
83
Средовый дизайн занимает особое место в проектной культуре. Проектирование среды обитания должно гармонично сочетать все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эмоционально-художественные. Специфика категории «среда» включает в себя понятие единства условий существования объекта (процесса, явления) и самого этого объекта. Сущность проектного отношения к среде состоит из архитектурных (пространственных), дизайнерских (предметных) источников средового состояния и самого этого состояния (атмосфера среды), которые концептуально неразрывны и все три являются предметом проектирования, хотя способы их проектного формирования различны.
Фундаментом становления средовой структуры являются «носители» эмоционального начала - определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствующие им микроклиматические условия и - главное - участники процесса, люди как «исполнители» данной деятельности, так и ее «наблюдатели», «потребители» сре-довых ощущений. Смысл этой части работы - дизайн-процесса, составление своего рода эмоционально-технологического сценария, определяющего эффективность и художественную нацеленность проектирования. Следующий этап - совокупность дизайнерских компонентов, приспосабливающих пространственную основу к процессу - от функционально обусловленного оборудования до элементов артдизайна. Эта группа работ имеет двойной смысл. С одной стороны, проектировщик выступает в роли дизайнера, отвечающего за оптимальное оснащение процесса, подбирая (или придумывая) инженерно-технические решения, которые сделают его комфортнее, яснее, красивее. С другой -обращается с попавшими в поле его зрения вещами и устройствами как с элементами средовой композиции - уточняет их пространственные комбинации, выявляет декоративный смысл, устанавливает цветовую гамму и пр. Пространственность сре-довых построений - ведущее, но не единственное отличие от других произведений дизайнерского творчества. Объекты и системы среды, как правило, физически много больше творений предметного и графического дизайна, что предопределяет особенности их восприятия - не одномоментно, сразу, а по частям и в течение времени. Они много сложнее и богаче по формам и способны создавать в сознании зрителя столь содержательную категорию, как художественный образ.
В основе художественных решений среды лежат три самостоятельные визуальные конструкции - процессуальная, пространственная и предметного наполнения, каждая из которых
Библиографический список
проектируется по собственным законам. В конечном счете, они должны образовывать гармоничное единство, составлять комплекс поддерживающих друг друга композиционных структур. Комплексность - совокупность разнородных действий и мероприятий, направленных на получение целостного, заранее задуманного результата - обязательное условие и кардинальное свойство проектного формирования среды. Поэтому столь своеобразна методика средового дизайна, которая указывает, какие проектные действия в той или иной ситуации наиболее эффективны для реализации авторского замысла, помогает ощущать среду и как чуткий слаженный механизм, действующий ради общей цели, и как систему интереснейших по сути и форме деталей этого механизма, само сцепление которых уже есть захватывающее зрелище. Архитектор - дизайнер проектирует максимально емкий вариант предметно-пространственных параметров возникновения и понимания средового образа.
Большинство крупных стационарных дизайнерских форм -оборудование цехов, мебель, сооружения парковых аттракционов - организуют пространственные структуры, превращаясь в своего рода архитектурные объемы и детали. Средства транспорта, вагоны метро, автобусы - определяют эмоционально-психологический настрой средового пространства. Посуда, бытовые приборы придают этому состоянию различные оттенки; визуальные коммуникации, ландшафтный дизайн - формируют эксплутационные условия. Все вместе они образуют широкую гамму воздействий на средовую структуру, участвуя во всех видах ее проектных трансформаций.
Таким образом, смысл средового творчества вводит в обиход «высокого» искусства творения человеческих рук - вещи декоративно-прикладные, бытовые, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному идеалу, которым занимались исключительно музы, и утилитарностью обслуживающих «низкие» стороны человеческой природы явлений и устройств. В дизайне среды они сравнялись, став слагаемыми идейно-нравственных структур более высокого уровня. Средовые объекты и системы не всегда претендуют на статус произведения искусства, которые обладают покоряющим сердца художественным образом. Им достаточно охватить лишь часть слагаемых образа: оригинальность облика, способность затронуть чувство прекрасного, пробудить волнение, успокоить и т.д. Такова историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеобустройства.
1. Шевелёв, И.Ш. Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь. - Кострома, 1995.
2. Волошинов, А.В. Математика и искусство. - М., 1992.
3. Гамаюнов, В.Н. Арт-дизайн изящных искусств. - М., 1998.
4. Гамаюнов, В.Н. Проективография: идеи, концепции, метод // Техническая эстетика. - 1993. - № 1.
5. Шимко, В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование. - М., 2005.
6. Лебедев, Ю.С. Архитектурная бионика. - М., 1990.
7. Смолина, Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. - М., 1990.
8. Боднар, О.Я. Золотое сечение в природе и искусстве // Техническая эстетика. - 1992. - № 1. Bibliography
1. Shevelyov, I.Sh. Formoobrazovanie. Chislo. Forma. Iskusstvo. Zhiznj. - Kostroma, 1995.
2. Voloshinov, A.V. Matematika i iskusstvo. - M., 1992.
3. Gamayunov, V.N. Art-dizayjn izyathnihkh iskusstv. - M., 1998.
4. Gamayunov, V.N. Proektivografiya: idei, koncepcii, metod // Tekhnicheskaya ehstetika. - 1993. - № 1.
5. Shimko, V.T. Osnovih dizayjna i sredovoe proektirovanie. - M., 2005.
6. Lebedev, Yu.S. Arkhitekturnaya bionika. - M., 1990.
7. Smolina, N.I. Tradicii simmetrii v arkhitekture. - M., 1990.
8. Bodnar, O.Ya. Zolotoe sechenie v prirode i iskusstve // Tekhnicheskaya ehstetika. - 1992. - № 1.
Статья поступила в редакцию 22.08.14
УДК 78
Yurovskaya O.L. FUNERAL AND FUNERAL LAMENTATIONS OF KALUGA IMMIGRANTS OF CHELYABINSK REGION. The work is devoted to funeral lamentations, one of the genres of a song tradition of Kaluga immigrants in Chelyabinsk region. The factual base of research is made up by materials, collected by the author in 1999 - 2003 in Biyanka Village of Ashinsky region of Chelyabinsk region. The analysis allowed a revealing semantic function of musical and verbal codes of a funeral ritual, realized in lamentations.
Key words: genre of folklore, lamentation, funeral ceremony, funeral lamentations, polytext tune, formular tune, musical code, verbal code.
О.Л. Юровская, аспирант каф. истории и теории музыки ФГ БОУ ВПО «Челябинская гос. академия культуры и искусств», преп. ГБОУ ВПО ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, г. Челябинск, E-mail: oyurovskaya@mail.ru
ПОХОРОННО-ПОМИНАЛЬНЫЕ ПРИЧИТАНИЯ КАЛУЖСКИХ ПЕРЕСЕЛЕНЦЕВ ЧЕЛЯБИНСКОЙ ОБЛАСТИ
Статья посвящена одному из жанров песенной традиции калужских переселенцев Челябинской области -похоронным причитаниям. Фактологическую базу исследования составили материалы, собранные автором в 1999 - 2003 гг. в с. Биянка Ашинского района Челябинской области. Анализ позволил выявить семантическую функцию музыкального и вербального кодов похоронного ритуала, реализованную в причитаниях.
Ключевые слова: жанр фольклора, причитания, похоронный обряд, похоронные причитания, политекстовый напев, формульный напев, музыкальный код, вербальный код.
Причитания - древнейший жанр фольклора, генетически связанный с похоронно-поминальным обрядом не только в славянской культуре, но и многих других народов. Вербальная и музыкальная характеристика этого жанра наполнена архаическим смыслом, сконцентрированным в музыкальных и словесных формулах. Так называемые формульные напевы составляют музыкальный код фольклорно-этнографического текста любого ритуала: похоронного, свадебного или календарного.
В песенной традиции калужских переселенцев (с. Биянка Челябинской области) похоронные плачи, наряду с духовными стихами, являются одним из важнейших компонентов музыкального кода похоронного обряда. В отличие от духовных стихов, возникших на пересечении народной и церковной культур, они являются порождением именно народной традиции. Как отмечают многие исследователи [1, с. 133], поэтика причитаний тесно связана с семантикой похоронно-поминального обряда, с мифологическими представлениями о жизни и смерти. Это и определяет основную культурную функцию плачей, заключающуюся в обеспечении бесконфликтного и последовательного перехода покойника из мира живых в мир мертвых.
Актуальность данного исследования связана с проблемой изучения региональных певческих традиций, в особенности вторичной локализации. Как известно, Урал представляет собой территорию, заселенную выходцами из разных мест России, при этом, каждая группа переселенцев стремится сохранить родное наследие. Уральская фольклористика пока не имеет в своем арсенале региональных исследований, посвященных плачевым напевам в рамках похоронного обряда, и любое свидетельство сохранности этой уникальной традиции на Урале является очень важным для истории и культуры этого края.
Тем не менее, отечественная этномузыкология располагает несколькими крупными работами по данной теме. Первое фундаментальное исследование причитаний принадлежит Б.Б. Ефименковой [2]. В своей книге «Севернорусская причеть» автор дает структурно-типологическое системное описание похоронных, свадебных и воинских причитаний русского Севера. Значительную часть публикации составляют нотные образцы плачей.
Следующей крупнейшей работой стала публикация Смоленского музыкально-этнографического сборника [1], посвященного похоронно-поминальной обрядности и включающего обширную коллекцию смоленских погребальных плачей и духовных стихов. Кроме того, сборник содержит очерки О.А. Пашиной и Е.А. Дороховой со структурно-типологическим анализом смоленских напевов духовных стихов и причитаний. В числе трудов, обращенных к плачевой традиции, следует отметить диссертационное исследование М.С. Альтшулер [3]. На материале южных и центральных областей России автор рассматривает виды, формы, происхождение и бытование похоронных причитаний.
Наконец, в публикациях уральского песенного фольклора можно встретить различные образцы этого жанра: сборники Т.И. Калужниковой [4; 5] включают похоронные плачи, записанные на территории Свердловской области.
На территории горнозаводского района Челябинской области в с. Биянка (Ашинский район) автором данной статьи была зафиксирована живая традиция похоронно-поминальных причитаний. Это поселение основано еще в 1793 году владельцами Симского завода и заселено крепостными крестьянами из Ка-
лужской вотчины заводчицы И. И. Бекетовой. Основным занятием жителей села было жжение угля и рубка дров для отправки в г. Миньяр на металлургический завод.
Записанные в селе Биянка причитания составляют основу музыкального плана похоронно-поминального комплекса, так как звучат над покойным в течение всего периода от кончины до погребения. Следует отметить, что в с. Серпиевка Катав-Ива-новского района Челябинской области, в котором также живут переселенцы из Калужской области, похоронные причитания не зафиксированы. Их функцию в этом населенном пункте выполняют духовные стихи [6].
В русской народной традиции причитания генетически связаны с обрядами перехода. По мнению европейских этнологов А. ван Геннепа и В. Тэрнера [7], все ритуалы отмечают, прежде всего, ситуации, связанные с переменой места, состояния, социального положения и статуса в жизни человека. Во всех обрядах перехода Ван Геннеп выделяет три фазы: отчуждение от первоначального состояния, транзит (собственно переход) и вхождение в новое качество. Первая фаза означает открепление субъекта от занимаемого им в космическом или социальном пространстве места. Это своего рода открытие границ в иной мир. В похоронном обряде - это мир умерших, предков. Вторая фаза - состояние контактов с иным миром. Наконец, третья фаза знаменует завершение перехода в новое стабильное состояние. В ходе погребального обряда субъект перемещается в мир мертвых и обретает статус предка.
Похоронный обряд калужских переселенцев из с. Биянка включает в себя следующие важные моменты, соответствующие трем фазам обрядов перехода из схемы А. ван Геннепа:
• первый этап (отчуждение) - прощание: голошение (днем); обмывание и одевание; положение в гроб; чтение молитв, «Канона» и пение духовных стихов в первые два вечера после смерти;
• второй этап (транзит) - переход: вынос гроба и дорога на кладбище. Голошение на вынос гроба из дома; «встречная»; исполнение причитаний по дороге на кладбище;
• третий этап (вхождение в новое качество) - погружение в могилу: причитания; оформление могилы (деревянный крест с полотенцем);
• Поминальные обряды (закрепление границ между мирами): поминальная трапеза после кладбища; «проводы души» на 40 дней; поминальные обряды на 20-й день, полгода, год, полтора года, три года, и так до 12 лет. Исполнение причитаний на могиле в дни поминовения.
Прощание. Причитать начинают сразу после смерти. Этим умением в Биянке обладают все, в каждой семье, поэтому специально плакальщиц не приглашают. «Горя если нет, так и не научишься голосить. Боль заставляет голосить», - отмечает жительница села Гальцова А. И. (1933 г. р.). «Слова от сердца идут, если жалко», - подтверждает односельчанка Огурцова М.Т. (1925 г. р.). Причитают только в светлое время суток.
Вечернее и ночное время посвящается чтению молитв и пению духовных стихов. Хозяева персонально приглашают певчих и читальщицу на вечер «сидеть». Отказать им считается грехом. «Сидят» с покойным два вечера (две ночи) с 18 до 24 часов: читают «Канон по исходу души от тела» и поют духовные стихи. Раньше при покойнике исполнялось много стихов, теперь поется только один - «На всех солнце светит». В Биянке каждый вечер хозяева устраивают трапезу для певчих: каша, суп,
пироги, печенье, чай. Читальщицу, кроме этого, благодарят деньгами. Хоронят на третий день.
Переход. Вынос гроба и дорога на кладбище. Гроб выносят в обед, в 13 или в 14 часов. В самый драматический момент, при выносе гроба из дома, а также по дороге на кладбище, «все с причетами голосили» (Огурцова М.Т.). Жительница села Шал-дина Л.К. (1934 г. р.) отмечает факт исполнения причитаний в этот момент двумя и тремя женщинами одновременно: «Причитали вдвоем, втроем - каждый со своими словами, на разные голоса, причитали особенно по молодому» [8].
Похоронную процессию возглавлял человек с иконой. Отдельному человеку (женщине) поручается подать «встречную». «Встречная» - подношение для первого молодого или старика, попавшегося навстречу похоронной процессии. В платок заворачивают булку, нитки с иглой, платок, свечу, конфеты.
Погружение в могилу - второй кульминационный момент, сопровождающийся причитаниями. Гроб в могилу опускают на полотенцах. Затем эти полотенца разрезают на части и раздают тем, кто нес гроб. Полотенце также завязывают на могильном кресте. После погружения гроба все подходят по очереди к могиле и, бросая в нее горсть земли, приговаривают: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй нас. Благослови и сохрани раба (имя покойного) и дай ему доброго здоровья и правую сторонушку», либо «Мать-Сыра-Земля, прими раба (имя покойного) до Всемирного Суда» - 3 раза [8].
Поминальные обряды. По возвращению с кладбища устраивают поминальную трапезу, по окончании которой, встав на колени, поют молитву «О, Всепетая Мати». На 40 дней («проводы души») подают горячий обед, перед которым исполняют духовный стих «Собралися все родные». Похоронные причитания исполняют при посещении могил умерших в родительские дни.
Следует отметить, что вне обрядовой ситуации похоронные плачи, исполняемые на могилах в поминальные дни, уже не обладают той силой экспрессии, которая наблюдалась в ритуале. Кроме того, информантам крайне сложно исполнять причитания вне этнографического контекста, по просьбе, для экспедиционной записи. «Много можно причитать, полно, не могу никак. Как-то страшно голосить. Сейчас расстроюсь, потом затреплет меня», - объясняет свое состояние жительница села Гальцова А.И. Только на могиле своей дочери она сумела настроиться должным образом и исполнить причитание. Здесь удалось зафиксировать такую форму поведения при плане как «хлестание». Хлестанье характеризуется тем, что в момент повышенного эмоционального напряжения вопленица бросалась с криком на пол, лавку или стол. «Хлестались» дома, на улице, на кладбище. Эту форму поведения при исполнении причитаний в Вологодской области и на Среднем Урале отмечают в своих исследованиях Б.Б. Ефи-менкова и Т.И. Калужникова [2; 9].
В традиционной культуре существуют термины, обозначающие процесс причитания: вопить, голосить, реветь, завывать, выть, причитывать. У жителей Биянки есть своя терминология, отражающая степень экспрессии причитаний: плакать, причитывать, голосить с причетами, голосить, прытко голосить, зевать. «Прытко голосить, значит здорово голосить, выть на всю мощь. Зевать - кричать на весь рот. Причитывать - значит потихоньку», - поясняют сельчане Гальцова А.И. и Шалдина Л.К. [8].
Как уже отмечалось выше, существуют отличия в характере исполнения погребальных и поминальных причитаний. По замечанию Т.И. Калужниковой, в похоронных причитаниях, «звучащих в ситуации непосредственного соприкосновения со смертью, стремление противопоставить себя ей, отгородиться от нее
Пример 1 [8]
J) = 168
Плач по матери (I этап - "сидят")
Зап. от Шалдиной Л.К. (1934 г. р.)
с. Биянка, 2003 г.
3
ж
Ох, ми
лы
ты
мы
h - * J
щ= V=\ =1 SN 7 J Л —^—
Ох, кор - ми
ли
ца ма...
(а) - му - шка /TN
р р Е р р
§ § Г *
Ох, за - ра - стут
да
все на
ши те
перь
£
//
Р
Тро - пынь - ки, до - ро...
(о) - жень - ки
ш
Ох, ни - где
то
те
бя
//
ш
И не у - ви - жу - то и не ветре...
(э) - ну
Пример 2 [8]
J) = 162
Плач по матери (II этап - вынос гроба)
Зап. от Шалдиной Л.К. (1934 г. р.)
с. Биянка, 2003 г.
CS
ж 1 ф- •-Ь-1—
з ;= ; } 7 щ-\гш
•-йч у-^ <- *- к- к- V-^-
Ох
се
с три
т
/Cs
I
f
Ох
бра
тек
Ва
сю
шка /Cs
1 к ff- щ- ff-1»
ЧН *— <-!- ^- Р- р- к-^—
Ох,
сру
би
те
ка
все
/-ц* •-к-
» 7 = щ-\гш
-м - к- у- у- - к- У-^-
Бе - лу - ю бе - рё...
Р hp р Р
(о) - зынь - ку CS
ä
За - ва
та /CS
1 ¡h Г-^ Г-^- *— «—1»
LJg)-^ У- Г- F- Р— к-^-
Путь - до - ро...
(о) - жень - ку
проявляется в обращении к освященным традицией природным звукоформам» [9, с. 105]. Это обусловило преобладание в артикуляционном комплексе плачевой составляющей. Громкому пению и крику, согласно народным представлениям, было свойственно магическое значение и способность оградить свой мир от злых сил. В поминальных причитаниях, «отделенных от критического рубежа между миром живых и миром мертвых пространственно-временной дистанцией, главное значение приобретают культурные компоненты этого комплекса - речь либо музыка» [9, с. 105], а также естественный тембр голоса.
Все записанные от калужских переселенцев с. Биянка по-хоронно-поминальные причитания исполняются на один политекстовый напев (Пример 1). Как правило, в каждой локальной традиции преобладает одна типовая интонационная модель, с которой соотносятся все похоронные причитания. Этот напев-формула, связанный со множеством причетных текстов несет знаковую функцию в обряде. Но, как отмечает Б.Б. Ефименко-ва, напев и слово имеют в причети неоднородные знаковые функции. В каждом локальном песенном стиле присутствуют одна либо две причетные мелодии, с которыми поются разнообразные тексты. «То, что функционально и семантически однозначный напев бытует со множеством текстов, помогает понять их соотношение в жанре. Напев — символ, знак сущности породивших его жизненных явлений; текст же в конкретном, единичном раскрывает характерное для своего времени осмысление функции напева. В противовес конвенциональности напева, слово в причети воплощает изменяющееся образное познание мира, отражает действительность в ее непрерывно эволюционирующих исторических, общественных формах» [2, с. 33].
На формульный напев «по мертвому» (Пример 1) в с. Биянка исполняются все тексты причитаний, сопровождающих важные моменты в похоронном обряде: сидение при покойнике, вынос гроба из дома, дорога на кладбище, погружение в могилу. Поминальные причеты также исполняются на этот политекстовый напев.
Немаловажной деталью в исполнении плачей является изменение высоты звучания причета в зависимости от стадии обряда. Как правило, с нарастанием драматизма в ритуале повышается и тесситура исполнения плачей. Это особенно ясно, когда причитания демонстрируются одной исполнительницей. Вышеприведенный фрагмент плача по матери (Пример 1) исполняется в период сидения у гроба покойной. Этот же причет в более драматичный момент обряда - вынос гроба из дома -в исполнении той же плачеи звучит выше (Пример 2).
В поминальных причетах, наоборот, тесситура понижается. Это связано, как уже говорилось, с отдаленностью от ритуала пространственно-временной дистанцией. Кроме того, в народной культуре существовала регламентация на исполнение причитаний. В связи с этим, чрезмерный плач по умершим, особенно в поминальный период, осуждался. Поэтому на кладбище сильно не голосили, а «причитывали», то есть причитали «потихоньку» (Пример 3).
Как видно из приведенных выше примеров, для плачевой традиции характерны устойчивые приемы исполнения: напряженное звучание и дрожание голоса, переходы на скандирование, прерывание пения глиссандирующими «сбросами» голоса, паузы, словообрывы, всхлипы, ферматы в конце каждой мелостроки.
Пример 3 [8]
i=
162
Плач по детям (на кладбище, поминальный)
Зап. от Гальцовой А. И. (1933 г. р.)
С. Биянка, 2003 г.
/TN
-X-X->4
Ми - лы - е
Щ 8 1 I ä
де - ту - шки
Ф
ш
.МАМ j Ой | ми-лы-я ТЫ МО I я
JJ j Ой, кор | ми-ли-ца | ма-ту-шка
* .hAhAh j Ой, за-рас | тут да все на-ши те- | перь
j | Тро-пынь-ки, до- | ро-жень-ки
что
ветре - ти
j j i b
На сво - ей уз кой тро
пи...
-х-х-
шла я, то - ро - пи - ла - ся
/Ts
тя ме - ня
/Ту
(и) - ноч - ке
С точки зрения ритмической организации местные похоронные причитания представляют собой тексты с нестабильной ритмической структурой, характерной для этого жанра. В них слоговой состав стиха и строение слогоритмического периода изменяется от строки к строке. При такой нестабильности главным формообразующим фактором являются фразовые акценты (начальное и последнее ударение). Ритмическую основу поэтических текстов составляет тоническое стихосложение: дву-хударный тонический стих. Количество слогов в начальном, среднем и концевом сегментах варьируется. Слоговую музыкально-ритмическую форму напева представляет сегментированный слогоритмический период с неравными сегментами. Сегментация напева соответствует сегментации стиха (пример 1):
А моя миленька, ой, чего ты наделыла?! Ой, какова горюшка, ой, ты мне прибавила...
(Шубина М.Н., 1930 г. р.) [8] Поэтическим оборотам плачей, сопровождающих вынос гроба из дома, присущи символы движения и мотивы преграды пути:
Пример 5(1) Ох, милые сестрички, ох, братик Васюшка, Ступайте вы во чистое полюшко, Ой, срубите-ка вы все белую березыньку, Завалите-ка вы та путь-дороженьку, Ой, не пускайте-ка вы все, Ох, все кормилицу мамоньку...
(Шалдина Л.К., 1934 г. р.) [8]
.МАМ
J
Ой
I ми-лы-я ТЫ МО
I я
JJ J
Ой, кор
I ми-ли-ца
| ма-ту-шка
.h J>AhAh
Ой, за-рас
I тут да все на-ши те-
| перь
j j
I Тро-пынь-ки, до-
| ро-жень-ки
Все тексты похоронно-поминальных причитаний реализуются в стиховой форме.
Звуковысотный план причетных напевов характеризуется опорой на диатонические трихорды и тетрахорды (примеры 1, 2, 3). Характерный облик мелодии определяет волнообразное нисходящее движение от верхней границы звукового поля к нижней.
Таким образом, устойчивая форма взаимодействия на ритмическом и композиционном уровнях поэтического и музыкального компонентов образует причетный тип, характерный для данной локальной традиции.
Все причитания, выдержанные в форме монолога или лирического обращения, создавались от имени родственников умершего. Как правило, вербальный компонент плачей отражает все стадии похоронного ритуала.
Для текстов причитаний, сопровождающих первый этап обряда (прощание) характерны речевые обороты, выражающие недоумение и растерянность родственников умершего: Пример 4(1) Милыя ты моя доченька,
Да ни думала я етыва и ни гадала, Да что ты мне ничто не сказала, Да укатилась ты из моей горенки, Красно солнушко.
(Огурцова М.Т., 1925 г р.) [8] (2) Закрылись-то, ох, мила мамынька,
Ох, твои ясны глазыньки, Ох, закрылись они, ох, моя милая, Ох, они веки-навеки... Ох, моя родима мамынька,
(2) Ой, пойдешь-то ты, ой, мила мамочка,
Ой, путем-дороженькой, Ой, не попадется ли тебе, Ой, мой папочка родименький, Ой, скажи-ка ты ему от меня низкий поклон, Ой, скажи-ка ты ему, ой, про мою жизнь, Ой, про мою сиротскую.
(Шубина М.Н., 1930 г. р.) [8] В причитаниях, комментирующих погружение гроба в могилу, звучат мотивы «новая горенка», «не воротишься»: Пример 6(1) Выстроили тебе нову горенку,
Нова горенка без дверей, без окошичек,
Ничего-то ты теперь не видишь,
Голосочка-то мы твоего
теперь не услышим,
Походочки мы твоей больше не увидим
Не увидим мы твоих ясных глазонек,
Закопают тебя глубоко-глубочешенько...
(Шубина М.Н.,1930 г. р.) [8]
(2) Пойдешь ты, мой миленький,
В матушку-сыру-землю, Ты уж отсель не воротишься, Уйдешь ты, мой миленький, Веки-навеки.
(Сырцева А.В., 1918 г. р.) [8] Трагический контекст и эмоциональная напряженность плачей определила их поэтические особенности, обостряющие лирическое начало.
В похоронно-поминальных плачах используется прием обращения, характерный для традиционной народной лирической песни. В причетах оно направлено к умершему («милая ты моя доченька», «ох, моя родима мамынька», либо к родственникам покойного (пример 5(1)).
Для поэтики причитаний характерно множество восклица-тельно-вопросительных конструкций, восклицательных частиц, синонимических («ни думала, ни гадала», «путь-дороженька») и тавтологических («веки-навеки», «глубоко-глубочешень-ко») повторов, сочетающихся с синтаксическими повторами (примеры 4, 5, 6).
В создании художественного мира причитаний важную роль играют постоянные эпитеты («родимая мамонька», «ясны глазоньки», «чисто полюшко», «белая березонька», «родименький папочка». Мелодическому же эффекту речи способствуют еди-ноначатия (анафора) и повторы однотипных по конструкции предложений (примеры 4, 5, 6). Для усиления эмоциональной окраски плачей также применяются уменьшительно-ласкательные суффиксы («доченька», «горюшко», «полюшко», «голосочек», «походочка», «глазоньки»).
Библиографический список
Одной из особенностей поэтического языка причитаний является использование образов-символов и метафор (пример 6). В похоронных плачах матери по детям часто присутствует образ кукушки - символ одиночества и скорби:
Пример 7 Ой, на кого же то вы оставили меня,
Горькую какушечку? (кукушечку - О.Ю.) Ох, летаю-то я, ох, все по чужим гнездушкам, Ох, не найду-то я теперя Своих милых пте...(э)нчиков...
(Гальцова А.И., 1933 г. р.) [8] Подводя итог вышесказанному, следует отметить, что если вербальный код достаточно конкретно воплощает символический смысл каждого этапа похоронного обряда, то звучание выражает его глубинный эмоциональный и смысловой подтексты. Музыка причитаний является архаической формой акустического поведения живых в их отношении к миру смерти.
В традиционной культуре калужских переселенцев Челябинской области жанр причитаний является одним из важнейших компонентов вербального и музыкального кодов похоронно-по-минального комплекса.
1. Смоленский музыкально-этнографический сборник. - М., 2003. - Т. 2: Похоронный обряд. Плачи и поминальные стихи [Текст, ноты].
2. Ефименкова, Б.Б. Севернорусская причеть. - М., 1981.
3. Альтшулер, М.С. Русские похоронные причитания. Виды, формы, генезис, бытование: дис. ... канд. искусствовед. - М, 2007.
4. Калужникова, Т.И. Песни горнозаводского Урала. - М., 1997.
5. Калужникова, Т.А. Песни старого Урала. Невьянский и Каменский районы Свердловской области / Т.А. Калужникова, М.А. Кесарева. - Екатеринбург, 2001.
6. Юровская, О.Л. Погребальный фольклорно-этнографический комплекс в традиционной культуре пензенских и калужских переселенцев Челябинской области // Четвертые Лазаревские чтения: «Лики традиционной культуры: прошлое, настоящее, будущее»: материалы междунар. науч. конф.: в 2 ч. - Челябинск, 2008. - Ч. 2.
7. Тэрнер, В. Символ и ритуал. - М., 1983.
8. Материалы фольклорной экспедиции в Катав-Ивановский район Челябинской области 1999-2003 гг. / сост. и расшифровка О.Л. Юровской [рукопись]. - Челябинск, 2013.
9. Калужникова, Т.И. Песенная традиция русского населения Среднего Урала: учеб. пособ. для студентов музыкальных вузов. - Екатеринбург, 2005.
Bibliography
1. Smolenskiyj muzihkaljno-ehtnograficheskiyj sbornik. - M., 2003. - T. 2: Pokhoronnihyj obryad. Plachi i pominaljnihe stikhi [Tekst, notih].
2. Efimenkova, B.B. Severnorusskaya prichetj. - M., 1981.
3. Aljtshuler, M.S. Russkie pokhoronnihe prichitaniya. Vidih, formih, genezis, bihtovanie: dis. ... kand. iskusstvoved. - M, 2007.
4. Kaluzhnikova, T.I. Pesni gornozavodskogo Urala. - M., 1997.
5. Kaluzhnikova, T.A. Pesni starogo Urala. Nevjyanskiyj i Kamenskiyj rayjonih Sverdlovskoyj oblasti / T.A. Kaluzhnikova, M.A. Kesareva. -Ekaterinburg, 2001.
6. Yurovskaya, O.L. Pogrebaljnihyj foljklorno-ehtnograficheskiyj kompleks v tradicionnoyj kuljture penzenskikh i kaluzhskikh pereselencev Chelyabinskoyj oblasti // Chetvertihe Lazarevskie chteniya: «Liki tradicionnoyj kuljturih: proshloe, nastoyathee, buduthee»: materialih mezhdunar. nauch. konf.: v 2 ch. - Chelyabinsk, 2008. - Ch. 2.
7. Tehrner, V. Simvol i ritual. - M., 1983.
8. Materialih foljklornoyj ehkspedicii v Katav-Ivanovskiyj rayjon Chelyabinskoyj oblasti 1999-2003 gg. / sost. i rasshifrovka O.L. Yurovskoyj [rukopisj]. - Chelyabinsk, 2013.
9. Kaluzhnikova, T.I. Pesennaya tradiciya russkogo naseleniya Srednego Urala: ucheb. posob. dlya studentov muzihkaljnihkh vuzov. - Ekaterinburg, 2005.
Статья поступила в редакцию 05.09.14
УДК 792.01, 37.013.41, 782
Belskaya Ye.V., Mergaliev D.M. SHAPING OF ACTING SKILLS IN REGARD TO THE CREATIVE WORK OF F. I. SHALYAPIN. The article is devoted to the creative work of the great Russian opera singer and actor Fyodor I. Shalyapin. This article describes some methods of work on a part and an artistic image that were used by Shalyapin. The researchers provide evidence of teaching an actor's skills and all the rest what an actor's needs meet. The author describes F. Shalyapin's great talent in art of creation of a tragic image, who had a fine taste and tactfulness. Key words: Shalyapin's creative method, opera role, Russian opera.
Е.В. Бельская, доц. каф. академического хора АГАКИ, г. Барнаул, E-mail: onir@agaki.ru; Д.М. Мергалиев, канд. искусствовед., Казахский Национальный университет искусств, г. Астана, E-mail: Mergaliev_D@mail.ru
ФОРМИРОВАНИЕ АКТЁРСКОГО МАСТЕРСТВА НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Ф.И. ШАЛЯПИНА
Статья посвящена творчеству великого русского оперного певца и актёра Ф.И. Шаляпина. В статье описаны некоторые методы работы над ролью и художественным образом, которыми пользовался Шаляпин. Обосновывается необходимость обучать творческому мастерству и всему тому, что соответствовало бы задаче артиста в искусстве, прежде всего, в искусстве трагического образа, на примере мастерства Ф.И. Шаляпина, который показывал высочайший класс артистизма, большой вкус и такт.
Ключевые слова: творческий метод Шаляпина, оперная партия, русская опера.
