CC BY
71
Г.В. Кучу мова
Самара
ПОЭТИКА НЕОБЫЧАЙНОГО: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР СОВРЕМЕННОГО НЕМЕЦКОГО РОМАНА
В отечественном литературоведении категория фантастического практически не разработана. Нигде мы не найдем точного раскрытия ее сути. Само слово «фантастика» происходит от имени древнегреческого бога Фантаза, брата бога сна Гипноза, насылающего неотличимые от яви видения. Сложность определения фантастики связана с ее «пограничным» существованием. В одних работах «фантастика» определяется как «акция» по изображению неких необычных событий, а само «фантастическое» - как изображаемые фантастикой необыкновенные события [1]. В других исследованиях она дефинируется как нарушение существующих в реальности границ и запретов, как «границу границ».
Исследователь Е.Тамарченко пишет: «Фантастическое начинается на границе законов природы, и фантастика существует постольку, поскольку она выходит за эти границы и не покрывается логической мотивацией и объяснением» [2].
Автор самого глубокого за последнее время исследования Т.Чернышева считает фантастическим образ тогда, когда он не соответствует тому или иному общепринятому образу объективной реальности и восприятие которого напрямую зависит от воспринимающего сознания в ту или иную эпоху. Фантастика, по словам Т.Чернышевой, есть «некая деформация действительности» [3]. Это толкование сближает понятие фантастики с понятием воображения. Однако здесь есть серьезные возражения. Если фантастическое можно определить как воплощение воображаемого в литературе, тогда все художественные тексты будут относиться к фантастическим, поскольку как они воплощают плоды воображения автора.
Наиболее полное раскрытие сути фантастического следует искать в плоскости постановки проблемы: что есть реальность и каково содержание этой реальности. Ведь само понятие фантастики сложным образом связано с понятием реальности, представления о которой задаются культурной традицией, эпохой, властью, отдельной ситуацией.
По мнению О. Фрейденберг, «фантастика есть первое порождение реализма» [4]. Фантастическая литература активно использует реалистический стиль для изображения отрицаемых реализмом событий. Фантастика до сих пор существует как некая оппозиция реализму, использующая реалистический стиль для изображения отрицаемых реализмом событий (характерное для
фантастической литературы «дочернее отталкивание» от реализма). Строго говоря, в культуре не существует в явном виде различение действительного и фантастического, в человеческом познании границы между реальным и нереальным (фантастическим) условны и подвижны. Все переживания человека, как в состоянии бодрствования, так и в измененном состоянии сознания (сон, видение, транс) мыслятся равноправными или, во всяком случае, не менее ценными.
Смысл понятия «фантастическое» становится более непротиворечивым, если предмет этого понятия ограничить «элементом необычайного», который вводится в те или иные литературные произведения. Так, исследователь Е. Ковтун в своих исследованиях активно использует термин «необычайное» вместо термина «фантастика».
Свою позицию Е. Ковтун аргументирует тем, что в ХХ веке ярлык «фантастика» закрепился за сравнительно узким кругом литературных жанров
- научной фантастикой и фэнтези. Между тем, историю проявлений необычайного в мировой литературе следует начинать с Гомера и Апулея, далее через Данте, Кампанеллу и Бальзака [5].
В современной литературной критике принято различать понимание фантастики как жанр и как метод. Объем понятия фантастического, сверхъестественного, как указывает Ц.Тодоров, несомненно, шире, чем понятие фантастика как жанр. Зачастую фантастическое объясняется просто как метафора или аллегория неких реалий, следовательно, оно уже и не фантастическое [6].
Нам близка позиция исследователя Е.Неелова [7]. Фантастическое/необычайное возникает тогда, когда выявляется несовпадение, расхождение точек зрения «изнутри» (глазами героя) и «извне» (глазами воспринимающего текст) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира. Воспринимающее сознание задается присутствием в тексте нескольких, не совпадающих друг с другом точек зрения, слияние которых и дает художественный эффект.
Здесь правильнее говорить о рамочном условии для феномена фантастики. Фантастика, применяя воображение, ориентирует человеческое сознание на познание/открытие непознанного или отсутствующего в данный момент фрагмента реальности. Если воображение рассматривать как способность человека «вырезать» из окружающего мира какую-либо вещь, отделять свойства от нее самой, изменять их, сочетать в каких-то новых, ранее не встречавшихся, то фантазия есть способность к комбинированию этих «вырезанных» элементов опыта.
ХХ век сделал чрезвычайно затруднительными любые стройные классификации искусств. Книги, например, уже не позволяют распределять себя по рубрикам (Моррис Бланшо). Сегодня правильнее говорить не о фантастической литературе, а о фантастических элементах и мотивах в различных литературных произведениях.
В немецкой литературе последних десятилетий возрождается забытая повествовательная традиция [8]. После процесса «десюжетизации», которым грешил постмодернизм, литература заново осознает и признает ценность со-
бытия. В литературу вновь возвращается сюжет и обеспечивающее его движение линейное время, последнее «отвечает» за границу между реальностью и вымыслом. Элементы старой повествовательной техники (в частности, романа воспитания и его разновидностей - «биографический» роман, роман испытания, роман о художнике) совмещаются с элементами фантастического, запредельного, необычайного.
В поле нашего внимания попадают романы немецких авторов Стена Надольны "Die Entdeckung der Langsamkeit" (1983), Патрика Зюскинда “Das Parfum. Die Geschichte eines Moerders” (1983) и Роберта Шнайдера “Schlafes Bruder“ (1992) [9], в повествование которых вводятся элементы фантастики. Художественная форма этих романов во многом определена традициями немецкого романа воспитания.
Рассматриваемые романы имеют моноцентрическое построение, в котором субъектно-лирическое повествование доминирует над тенденцией эпической. Главный герой как бы обставляется целой системой персонажей-двойников, которые встречаются ему на его духовном пути и которые создают «благоприятные» или «затруднительные» ситуации, заставляя его, таким образом, познавать и «открывать» себя в этом мире. В основе сюжетнокомпозиционной структуры произведения лежит характерная для данного вида романа ступенчатость, постепенность как необходимые модусы духовного «открытия» мира и себя в этом мире.
Главные герои перечисленных романов наделены феноменальными способностями, природу которых рационально объяснить не удается. Так, герой романа Стена Надольны "Die Entdeckung der Langsamkeit" Джон Франклин - чрезвычайно медлительный человек, он воспринимает окружающую его действительность как на ускоренной ленте кино («человек-черепаха»). Патрик Зюскинд наделяет своего героя Гренуя гениальной восприимчивостью к запахам («человек-нос»). В романе Роберта Шнайдера “Schlafes Bruder“ мы знакомимся с Элиасом, с музыкальным гением, обладающим абсолютным слухом («человек-ухо»).
Введение в повествование элементов фантастического апеллирует к тайному «демократизму» человеческого восприятия: если
«квалифицированное большинство» элементов картины достоверно, значит, достоверна и вся картина. В силу этого важнейшее значение приобретает здесь реалистичность повествования. Авторы рассматриваемых романов неслучайно «погружают» своих феноменальных героев в биографические рамки известной исторической личности (жизнь известного английского путешественника и полярника Джона Франклина), в реальное историческое время (история английского мореплавания, освоение новых территорий) или в рамки определенного способа освоения мира (история парфюмерного дела во Франции XVIII века).
Рассматриваемые тексты не являются сказочными, но содержат элементы фантастического. Появление в литературном произведении невероятного, необычного факта непременно нуждается в объяснении и оправдании. Ведь природа фантастического сложным образом связана с содержанием самой реальности. Если в тексте присутствует отклонение от
реальности, то необходим ответ на вопрос - почему это происходит? Каков источник странностей? В сказках, например, появление сверхъестественного, чудесного, необычайного объясняется с помощью волшебства, в произведениях научной фантастики - с помощью научных гипотез, прогнозируемых достижений науки и техники. Художественный мир такого произведения, в котором все чудеса объяснены, может быть рассмотрен как замкнутая, самодостаточная реальность, в которой пути постижения и открытия человеком мира заданным образом уже «прописаны» и определены сюжетными рамками.
В прозе модернизма фантастические мотивы часто вводились без всякого объяснения. Литература модернизма начала ХХ века дает нам образцы необычного и невероятного, вводимого в повествование действительно без всяких, даже скрытых оправданий. Неожиданность и беспричинность чудесного, как полагает исследователь К.Фрумкин, является открытием модернизма [10].
Так, в известной новелле Ф.Кафки превращение человека в насекомое не объясняется ничем - ни волшебством, ни Божьей карой, ни научным экспериментом. Писатель тем самым как бы подчеркивает, что чудесное превращение существует лишь в рамках дискурса литературы. Подлинным источником фантастического здесь является исключительно способность воображения и языка имитировать факты, не присутствующие в человеческом опыте. На первый план выдвигается подлинная, языковая природа фантастического. Таким образом, проблематизируются взаимоотношения текста с действительностью, то есть текст выдается за реальность, а сама реальность - за текст. Читателю предлагается самому найти связь текста с реальностью. Текст Кафки «Превращение», отказываясь от объяснения сверхъестественного, напрямую ставит перед читателем вопрос о том, чтобы не просто читать текст, а именно интерпретировать его, увидеть метафорическую значимость текста. Метафорический язык (сказки, аллегории, фантастической истории) по сравнению с обычным языком является более открытой формой общения сознательного и бессознательного в структуре человеческой личности. В человеческом опыте язык метафор обладает непреходящей ценностью, кроме того, он являет более мощным и по возможности «интервенции».
Современный немецкий роман 90-х годов ХХ века также отказывается от внятного эксплицитного оправдания описываемых «странностей» героев. Для объяснения и оправдания фантастического в текстах анализируемых романов присутствует скрытое оправдание фантастического. Здесь «сильный» читатель найдет латентную отсылку к аналогичным фантастическим элементам, содержащимся в ранее написанных произведениях. Примеры: Шамиссо «Петер Шлемиль», Гофман «Крошка Цахис», Бальзак «Шагреневая кожа», Кафка «Превращение», Канетти «Ослепление», Грасс «Жестяной барабан» и др.
В немецком романе 90-х годов фантастический элемент становится ценным и значимым: он указывает на присутствие в тексте некоей новой реальности, которую предстоит поэтапно открывать герою (и читателю). Уже
в начальных строках анализируемых романов содержится заявление на существование в тексте некоей загадки.
Sten Nadolny: Die Entdeckung der Langsamkeit
"John Franklin war schon zehn Jahre alt und noch immer so langsam, dass er keinen Ball fangen konnte."
Patrick Süskind: Das Parfum
"Im achtzehnten Jahrhundert lebte in Frankreich ein Mann, der zu den genialsten und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen und abscheulichen Gestalten nicht armen Epoche gehörte."
Robert Schneider: Schlafes Bruder
"Das ist die Geschichte des Musikers Johannes Elias Alder, der zweiundzwanzigjäh rig sein Leben zu Tode brachte, nachdem er beschlossen hatte, nicht mehr zu schlafen."
Писатели рассматриваемых романов сознательно возводят своего героя к «мифологическому и культурному архетипу». Так, главный герой может быть вписан в парадигму героического мифа: его врожденные феноменальные способности (gratis data), быстрое продвижение к славе, наличие сильного покровителя (духовного наставника), c помощью которого герой решает поставленные перед ними сверхчеловеческие задачи. Окружающие главного героя персонажи (персонажи-подобия и персонажи-антагонисты) лишь дополняют и усиливают физическую и духовную мощь главного героя. Они являются, по сути, символическим олицетворением целостной психики человека, более глубокой и самобытной. Основное назначение героического мифа, преломленного здесь в художественном тексте современного романа, состоит в развитии индивидуального самосознания, в осознании своих сильных и слабых сторон для преодоления нелегких жизненных коллизий, а символическая смерть главного героя знаменует достижение человеком формы зрелой жизни.
В пространстве художественной реальности протагонисту отводится и роль человека, «одержимого познанием» (культурный архетип Фауста). Такой герой становится «внеположенным», то есть равно открытым для всех планов бытия. Он всегда - «открыватель» еще неизведанного, первопроходец, покоритель «новых» земель и новых сфер человеческого духа. «Томимый жаждой знания», герой познает разные планы бытия в рамках своего жизненного пути («годы учения», «годы странствия», «приход к мудрости земной»). Для немецких авторов именно «одержимость познанием» становится критерием подлинной жизни человека творческого, человека-художника.
Отсутствие оправдания фантастического в тексте романа ввергает читателя сразу в зону особого модуса сознания - измененного состояния сознания, при котором изменяется привычная познавательная позиция воспринимающего сознания. Познаваемый объект видится здесь ясно и объемно, во всей полноте его сущностных связей с миром. Введение фантастического в повествование дает автору романа возможность наделить своего героя большей степенью свободы. Его герою открываются и становятся одинаково доступными разные уровни реальности: так как нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между сном и явью. Мир архаического человека был миром пластичным и склонным к метаморфозам. Вполне возможно, что древний человек обладал такими сверхъестественными способностями, благодаря которым он мог видеть «за тридевять земель», «слышать» запахи окружающего мира, настраиваться на природный ритм, то есть открывать и познавать внутренний мир вещей. Язык современного человека диктует представления о гомогенном пространстве, линейном времени, специфические представления о причинности и т.д. Такая картезианского типа рациональность не объясняет всей сложности и многообразности мира. В действительности человек живет синкретической смесью мифологических моделей. Современная литература с элементами фантастики, выражая определенную тоску по мифологической свободе от закономерностей, пытается этот мир реконструировать. Здесь речь идет об особом виде знания - открытие тайны «как эмоциональное переживание незнания некоторого знания» [11]. Ведь наше сознание выполняет не только регулятивную и отражательную функцию. Сознание догадывается о причинах, господствующих в мире, «тоскует» по внутренней сути вещей.
По мнению философа И.Бесковой, фантазия, воображение есть компенсация того, что современный человек не способен видеть «внутренней стороны вещей» [12]. В поле зрения «одномерного» человека находится лишь «плоская картина мира». Воображение же позволяет человеку встретиться с миром причудливых и необычных образов, восприятие которых способствует расширению границ сознания, преодолению логических и пространственновременных разрывов.
По учению Маркузе (который в данном случае опирается на Фрейда), фантазия есть единственная умственная способность, которая остается верной «принципу удовольствия», то есть немедленному удовлетворению человеческих желаний. Весь остальной психический аппарат человека работает на «принцип реальности», то есть на откладывание удовлетворения ради выживания [13].
Отметим далее, что введение в повествование романов элементов фантастического объясняется и самой концептуальной задачей авторов. Автор не «уводит» своего читателя в заоблачные дали, напротив, он погружает его в реальный мир. Необычное, фантастическое в поэтике этих романов направлено не на разрушение или игнорирование реальной действительности, а на ее преображение. Увеличивая и расширяя с помощью воображения значимость познавательной деятельности, писатель снабжает своего читателя «новой оптикой», открывает ему новые, неизведанные еще пути исследования
реального мира. Фантастическое как форма иррационального мировоззрения служит эффективной основой преодоления ограниченности рационального мировоззрения, расширяя его гносеологическое, онтологическое и аксиологическое поле.
Характерно, что герои названных романов благодаря своим феноменальным способностям не только задают читателю новые необычные рамки восприятия мира (через запахи, ароматы, ритмы и звуки), не только открывают читателю новые стратегии восприятия мира во всем его богатстве, но и анализируют, исследуют полученный опыт. По сути дела, они
- естествоиспытатели. Здесь просматривается попытка немецких авторов в художественном мире своих романов воссоединить художественно-образную и научно-рациональную модели мира.
Так, герой романа П.Зюскинда Гренуй с завидным упорством ученого-ботаника открывает и исследует мир запахов и ароматов, выстраивая эволюционную цепочку - объекты неживой природы, растения, насекомые, мелкие и крупные животные, человек, «сверхчеловек» Он создает целую империю запахов, в которой он и раб и господин. Весь свой опыт (все когда-то «услышанные» запахи) он носит в своей голове.
Главный герой романа С.Надольны открывает и исследует окружающий мир благодаря своей феноменальной способности - утонченному чувству времени. Результаты своих исследований феномена суеты/неспешности Джон заносит в таблицу («геометрия человеческой жизни»), иллюстрирующую «качество» прожитой жизни. Список содержит имена всех погибших на корабле людей, которые жили, по наблюдениям Джона, слишком быстро и суетно [14].
Удивительная способность Элиаса (роман “Schlafes Bruder”) чувствовать природные ритмы позволяет ему увидеть мир в звуковом и ритмическом диапазоне. Потрясенный многообразием звуков вокруг себя, Элиас торопится сохранить свои опытные данные, классифицировать их. Главное достижение Элиаса - открытие любви как прообраза нового типа связи людей, как принцип структурирования личности, как высший принцип мироздания.
Итак, введение элементов фантастического в повествование современного немецкого романа оправдывается самой концептуальной задачей авторов. Романные герои, оставаясь в рамках своего биографического пространства-времени, обнаруживают в своем сознании трагическую неполноту и узость жизни в предопределенных рамках восприятия, а, главное, они (вместе с читателем) открывают для себя новые пути освоения реальности. Анализируемые романы являются своего рода художественной иллюстрацией нового этапа осмысления действительности: воссоединить в рамках новой парадигмы человеческого знания художественно-образную и научнорациональную модели мира.
Примечания
1. Фрумкин К.Г. Философия и психология фантастики. М., 2004. С. 8.
2. Тамарченко Е. Уроки фантастики // В мире фантастики. М., 1995. С. 130132.
3. Чернышева Т.И. Природа фантастики. Иркутск, 1985. С.33.
4. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 84.
5. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, притчи и мифа (на материале европейской литературы первой половины ХХ века). М., 1999. С. 5-7.
6. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 44.
7. Неелов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986. С. 51.
8. Der deutsche Roman der Gegenwart / Hrsg.: Wieland Freund; Winfried Freund. - München: Fink, 2001.
9. Nadolny, Sten. Die Entdeckung der Langsamkeit. R. Piper-Verlag, München 1983; Schneider, Robert. Schlafes Bruder. Reclam Verlag Leipzig, 1992; Süskind, Patrick. Das Parfüm. Die Geschichte eines Mörders. Diogenes Verlag AG Zürich, 1985.
10. Фрумкин К.Г. Указ. соч. С. 48-49.
11. Пигров К. Хаос как тайна// Размышления о хаосе. СПб., 1997. С. 8.
12. Бескова И.А. Эволюция и сознание: новый взгляд. М., 2002. С. 108.
13. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. Исследование идеологии индустриального общества. М., 2002. С. 127.
14. Nadolny, Sten. Die Entdeckung der Langsamkeit. R. Piper-Verlag, München 1983. С. 107.
