CC BY
64
Т.Л. Скрябина
ПОЭТ ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ: ПОЭТИЧЕСКИЕ АВТОПОРТРЕТЫ ВЛАДИСЛАВА ХОДАСЕВИЧА
Владислав Ходасевич входил в литературу в тот момент, когда энергия стихов утекала в жизнь, а театрализация всех сфер творчества диктовала смену обликов, поиск масок и поз. Символизм находился на подъеме и предполагал готовность к бесконечности перевоплощений. Владислав Ходасевич уже в первых поэтических опытах заявил неприязнь к «театру жгучих импровизаций», ко всякого рода кричащим эффектам и «стрельбе». Свой первый сборник «Молодость» он открывал строками: «Я к вам пришел из мертвенной страны»1, а завершал утверждением: «Будьте покойны: Все тихо свершится! / Не уходите: не будет стрельбы!»2 В московском литературном кругу эти и другие стихи Ходасевича были приняты сдержанно, его причислили к второ- и даже третьеразрядным поэтам, идущим вслед за Брюсовым, Белым, Сологубом. Но соблазна писать «под символистов», как известно, Ходасевич избежал, так же как и другого декадентского искушения - придумывать себя, менять образы личности. В его внешности проступала определенность, законченность, строгость облика, мало свойственная поэтам вообще и символистам в частности. Художник В. Милашевский, встречавший Ходасевича в коридорах Дома искусств в голодном и холодном Петрограде 1921 г., характеризует его как «человека, который никогда никого не изо-
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. - С. 14.
2 Там же. - С. 48.
бражал, <...> и высшей доблестью считал быть самим собой»1.
На известном портрете своей племянницы Валентины Ходасевич поэт застыл, приложив руку к сердцу, лицо сосредоточенное, как у человека, прислушивающегося к биению пульса, к происходящей внутри напряженной работе. Но в этом жесте характерно и другое: Ходасевич придерживает на груди ворот свободной блузы, не желая выглядеть слишком «распахнутым», открытым. Вероятно, и очки в массивной оправе, и пенсне, которое «всегда блестело нестерпимо резко»2, служили своего рода заслоном от реальности, антитезой к поэтической открытости миру, к чрезмерной восприимчивости. Нежелание экспериментировать с собственной наружностью, играть в столь любимое поэтами «ряженье», имело еще одну подоплеку: в поэтическом мире Ходасевича соответствие себе возможно лишь по ту, а не по эту сторону реальности, поэтому истинный поиск воплощений ведется душой, а не телом.
В мемуарах современники особенно охотно отмечают мертвенность, болезненность, старческую сухость и значительность облика еще молодого Ходасевича: «Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился с червем...» (Андрей Белый)3, «С желтым без единой кровинки лицом, с холодным, нарочито равнодушным взглядом умных темных глаз, неправдоподобно худой, входил талантливый, только начинающий пользоваться известностью Владислав Фелицианович Ходасевич. Неизвестно почему, но всем становилось как-то не по себе» (Дон Аминадо)4, «Он стар и безобразен: пергаментная кожа, лоб в морщинах, маленькие глаза.» (Ольга Наппельбаум)5. Самый выразительный портрет в этом ряду принадлежит В. Милашевскому: «Пергаментно-желтое, иссушенное, скопческое лицо. Его горло было окутано, или, вернее, спеленуто черным шелковым платком, из-под которого еще виднелся и белый платок. Это придавало шее и голове мертвенную неподвижность, как у мумии. Взгляд настойчивый и упорный, как будто скрипучий. Черные волосы, безжиз-
1 Современники о Владиславе Ходасевиче. - СПб.: Алетейя, 2004. - С. 270.
2 Там же. - С. 277.
3 Там же. - С. 302.
4 Там же. - С. 265.
5 Там же. - С. 266.
ненные и прямые, спускались до мочек ушей. «Фараон, - промелькнуло в голове, - но не только фараон, а еще и ирокез»1.
Автопортрет, в котором над-временность, статичность облика отчеканена с особенной силой, Ходасевич оставил в стихотворении «Полдень» (1918). В солнечный и ветреный день он представляется себе не господином на скамейке в шляпе и пальто, а венецианским львом, у ног которого младенец сыпет песок времени: Мальчик
С ведерком и совочком примостился У самых ног моих. Насупив брови, Он возится в песке, и я таким огромным Себе кажусь от этого соседства, Что вспоминаю,
Как сам я сиживал у львиного столпа
В Венеции. Над этой жизнью малой,
Над головой в картузике зеленом,
Я возвышаюсь, как тяжелый камень,
Многовековой, переживший много
Людей и царств, предательств и геройств 2.
Сравнение с «тяжелым камнем», конечно же, пришлось по вкусу многим современникам Ходасевича, считавшим поэта чересчур обремененным классическим каноном и тягостью характера, но не будем забывать, что речь идет о крылатом льве Святого Марка, который провожает и встречает венецианские корабли. Такой вот крылатый «столп». Стихотворение «Полдень» было написано в 1918 г., но уже тогда Ходасевич безошибочно чувствовал главную линию своей поэзии и жизни: классическая мера вещей плюс модернистская свобода. «Тяжело ему было, но он не тяжелел», - этот точный штрих к психологической характеристике «льва» и мэтра в эмиграции дает Владимир Вейдле3. И мы снова будто бы заглядываем в полуденную зарисовку 1918 г.: неотяже-ленность даже под грузом многопудового камня, душа, всегда готовая к странствиям. Не случайно «Полдень» заканчивался полетом с берега земного в «родной, первоначальный мир»: «засты-лость» портрета оказывалась поверхностной чертой.
1 Современники о Владиславе Ходасевиче. - СПб.: Алетейя, 2004. - С. 269.
2Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 128.
3 Современники о Владиславе Ходасевиче. - СПб.: Алетейя, 2004. - С. 390.
Многие из мемуарных портретов Ходасевича изображают его едким, язвительным, злым, надменным. Достаточно часто мемуаристы уподобляли поэта муравьиному спирту, осе, муравью, скорпиону, змее, злой болонке. «Я увидел тупой профиль, напоминающий чем-то оскал злой болонки» (Вадим Андреев)1, «. он остро зол и мелко зол, он - оса или ланцет, вообще что-то насеко-мо-медицинское, маленькая отрава» (Марина Цветаева)2, «В его крови микробы жить не могут. - Дохнут» (Виктор Шкловский)3, «Муравьиный спирт - к чему ни прикоснется, все выедает» (Максим Горький)4, «Маленькая костлявая голова и тяжелые очки. если угодно, сходство, скорее, с муравьем» (Василий Яновский)5. Ходасевич, как будто предвидя и опровергая все эти характеристики, нашел иную, менее резкую и весьма трагическую аналогию: паук-крестовик, не ведающий того, «что значит знак его спины мохна-той»6. Однако ядовитость была не единственным качеством, отмеченным современниками в облике «инсекта с острым жалом». Андрей Белый разглядел скорлупчатую оболочку этого «скорпионика»: «. серый пиджак затянувши на гордую грудку, года удивлял нас умением кусать и себя, и других, в этом качестве напоминая скорлупчатого скорпионика» . Панцирь, в самом что ни на есть прозаическом смысле, Ходасевич действительно «затянул на груди» в 1915 г. Упав с балкона, он сдвинул позвонок и был закован в медицинский корсет, как рыцарь в латы. Образ души, закованной в черный череп, кожу, костюм, телесную оболочку, появится во многих стихах Ходасевича. Земное обличие, если верить стихам, представлялось ему жесткой «скорлупой», растрескавшейся от времени и постепенно выпускающей душу на волю. Черту под темой изношенной оболочки подводила «Баллада» 1925 г., одно из последних и прекраснейших стихотворений Ходасевича, в котором на спаленную грудь падает прохладное перышко-снежинка: «скорлупа» лопнула, обнажив пылающую душу надменного мученика.
1 Современники о Владиславе Ходасевиче. - СПб.: Алетейя, 2004. - С. 275.
2 Там же. - С. 274.
3 Там же. - С. 268.
4 Там же. - С. 265.
5 Там же. - С. 323.
6 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 107.
7 Современники о Владиславе Ходасевиче. - СПб.: Алетейя, 2004. - С. 302.
Облик над-человека, «змеи» подчеркивал и знаменитый рисунок Ю. Анненкова: Ходасевич в 1921 г. в зените петроградской славы. Одна половина лица сверлит зрителя поблескивающим пенсне, излучает радиацию ума и напряжения, другая обращена в себя, почти пустует, к чему-то прислушивается. В России новой и великой, Поставят идол мой двуликий, На перекрестке двух дорог, Где время, ветер и песок '.
Часть лица пустует, потому что подлинная внешность потеряна в первоначальном мире, там, где обитает душа - главная героиня поэзии Ходасевича. Время, ветер и песок замели следы, и себе самому в Петрограде 1921 г. Ходасевич кажется виденьем, идущим сквозь реальность: И я безумел от видений, Когда чрез ледяной канал Скользя с обломанных ступеней, Треску зловонную таскал 2.
Спустя три года в стихотворении «Перед зеркалом» (1924) Ходасевич встретится с «желто-серым, полуседым и всезнающим, как змея» отражением и не узнает себя3. Перед зеркалом человек понимает: заплутался. Не найти своих следов, а себя самого - и подавно. Все земные обличья ошибочны, все портреты - искажены. Невидимый мир (радио-лучи, ангелы, музыка, «незримые, но пламенные звезды») отражен в стихах Ходасевича с не меньшей очевидностью, чем улицы Берлина, Парижа, Петербурга. «Сквозь этот мир ему сквозит какой-то другой», - писала Н. Берберова4. К другому миру Ходасевич относил и свой подлинный образ, отражающийся в звуках стихов, а не в амальгаме. В ином измерении исчезает гнетущая материальность, с которой Ходасевич описывает дряхлеющее тело и «отрубленную, неживую, ночную голову». Портрет рождается прямо из струящегося эфира: воздетые руки, колышущиеся крылья, кисточки огня, колючие лучи, музыка, сло-
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов.- М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 357.
2 Там же. - С. 218.
3 Там же. - С. 249.
4 Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография. - М.: Согласие, 1996. -
С. 265. 52
ва. В космогонии Ходасевича слово - конец мира, субстанция, в которой все невозвратно исчезает и переплавляется. Слово способно очистить не только человеческую телесность, но и улетучить весь мир. Пожалуй, самый оптимистичный и будничный вариант апокалипсиса в истории русской поэзии был предложен Ходасевичем в стихотворении «Интриги бирж, потуги наций.» (1924):
И все исчезнет безвозвратно Не в очистительном огне, А просто — в легкой и приятной Венецианской болтовне
Метафизический автопортрет Ходасевич смело разоблачил в знаменитой «Балладе» 1921 г. Звук, слово, вдохновение здесь трансформируют до неузнаваемости болезненного, высвеченного, как на страшном суде, человечка - поэта. Как мина замедленного действия, тикают в его жилетном кармане часы, ведя отсчет времени - ясно, что остаются последние секунды, минуты. С вещей безжалостным светом содраны все тени и полутона: налицо «косная, нищая скудость». В такой комнате сходят с ума или прорываются к текучим звездам:
Сижу, освещаемый сверху, Я в комнате круглой моей. Смотрю в штукатурное небо На солнце в шестнадцать свечей. <...> Морозные белые пальмы На стеклах беззвучно цветут. Часы с металлическим шумом В жилетном кармане идут. <...> И я начинаю качаться, Колени обнявши свои, И вдруг начинаю стихами С собой говорить в забытьи2.
Ярко и безжалостно освещенный номер, как известно, имел конкретный адрес: Петербург, Невский проспект, 15, Дом искусств. «Жил он в номере 30, - описывал Ходасевича в Петрограде
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 241.
2 Там же. - С. 210.
Виктор Шкловский, - из окон виден Невский проспект. Комната почти круглая, а сам он шаманит. <.. .> Когда он пишет, его носит сухим и горьким смерчем»1. «Горький смерч», конечно же, отсылает к «плавному вращательному танцу», в который вовлекался интерьер «Баллады». Сравнение с шаманом подсказано героем «Баллады» - поэтом, бормочущим «бессвязные, страстные речи». Сам Ходасевич в комментариях к стихотворению указывал другую более неожиданную и современную аналогию - Ван Гог: «Все время помнил, когда писал, Ван Гога: Биллиардную и Прогулку арестантов, особен. - Биллиардную»2. Круг безысходной жизни, каменный мешок, бесполезные руки, штукатурка, фальшивое солнце - все эти образы действительно будто перенесены в «Балладу» из «Прогулки заключенных». Живопись Ван Гога, несомненно, была для Ходасевича источником экспрессивной образности и питала его воображение. Во многих библейских и литературных реминисценциях Ходасевича можно усмотреть скрытый «ван-гоговский подтекст»: «зерна немое прорастанье», сеятель, «темногустая синь, и в ней <...> незримые, но пламенные звез-ды»3. В поэзии Ходасевич шел тем же путем, что и великий голландец в живописи: «искал нечто исключительно живое, сильное по цвету, напряжению»4. Мир «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи» - прозрачный как стекло, пронзенный токами высокой частоты, готовый в любую минуту покачнуться и прийти в движение - созвучен оглушающей образности, метафизическому натиску Ван Гога. «Биллиардная» (точное название "Ночное кафе") в письмах Ван Гога получила, например, такой близкий к Ходасевичу комментарий: «В моей картине "Ночное кафе" я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался <. > воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы <. > и все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия.»5. Заключительная строка почти в точности совпадает с настроением последнего сборника Ходасевича «Европейская ночь», но еще до
1 Современники о Владиславе Ходасевиче. - СПб.: Алетейя, 2004. - С. 268.
2Ходасевич В. Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 410.
3 Там же. - С. 129.
4 Ван ГогВ. Письма. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 466.
5 Там же. - С. 543.
того, как Ходасевич запечатлел сумерки Европы, он привнес в русскую поэзию одну из главных тем живописи Ван Гога - человек, вырывающийся из невыносимого дома жизни.
Я сам над собой вырастаю, Над мертвым встаю бытием, Стопами в подземное пламя, В текучие звезды челом. <...> И в плавный вращательный танец Вся комната мерно идет, И кто-то тяжелую лиру Мне в руки сквозь ветер дает1.
Все сильнее и сильнее раскручивается вселенский смерч, разрывается замкнутый круг, исчезают постылые стены, и поэт, наконец, видит свой истинный образ: «На гладкие черные скалы/ Стопы опирает Орфей»2. Ходасевич не стесняется сравнивать себя с Орфеем, но вне этого откровения, в житейском зеркале повседневности он продолжает оставаться человеком неприметной наружности: дачник, прохожий, некто на диване с потухшей сигаретой. В стихах 1920-х годов внешность автора нередко совпадает с усредненным портретом его современника-эмигранта - одного из парижских отверженных. Современность вторгается в метафизику, а вернее, сплетается с ней.
«С первой минуты он производил впечатление человека нашего времени, - писала Нина Берберова, - отчасти даже раненного нашим временем - и, может быть, насмерть. <...> Фигура Ходасевича появилась передо мной <...> как бы целиком вписанная в холод и мрак грядущих дней»3. В противоположность многим мемуаристам, Берберова подчеркнула связь Ходасевича не с прошлым, а с будущим. «Ирокезо-фараон» смотрел прямо в «холод и мрак грядущих дней», туда, где у него не будет ни родины, ни города, -только вкус пепла во рту. Метафизика портрета удивительным образом сочеталась с прозаической ролью «человека своего времени», будущего персонажа «Европейской ночи» - нищего, неустроенного, болезненного.
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 211.
2 Там же. - С. 211.
3 Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография. - М.: Согласие, 1996. -С. 165.
Выбор облика «человека нашего времени» Ходасевич начал с того, что отказался от важной приметы поэта-романтика - многоцветного плаща. В стихотворении «Брента» (1920-1923) поэт увенчан плащом, как тяжелой брезентовой мантией, рубищем походного покроя:
С той поры люблю я, Брента, Одинокие скитанья, Частого дождя кропанье Да на согнутых плечах Плащ из мокрого брезента1.
Плащ из мокрого брезента - ироничный намек на не пригодившуюся мантию барда-скитальца, знак прозаичности и тяжести земного пути. «Тяжелый» - одно из ключевых слов в поэтическом словаре Ходасевича, и одеяние поэта соответствует его уделу: весомо и тяжело. Еще одна ироническая параллель, на этот раз между плащом петербургского поэта и дымчатыми крыльями демона, есть в стихотворении «Бельское устье» (1921):
А я росистые поляны Топчу тяжелым башмаком, Я петербургские туманы Таю любовно под плащом2.
В имении Бельское устье Ходасевич провел два летних месяца 1921 г. Смешная и грустная чепуха советского уклада тех лет описана им в очерке «Поездка в Порхов»3. Для стихотворения «Бельское устье», сочиненного под новый 1922 год, Ходасевич выбрал иную картину: безмятежная сельская жизнь, «песчаный косогор», лес, луг, «об урожае разговор», «ярмарка невест» - ностальгия по «Евгению Онегину». Портрет поэта-дачника на фоне этого мирного уголка блистательно саркастичен: петербургский житель, демон и «сатанический урод» оставляет след тяжелого ботинка в идиллическом пейзаже. В насыщенной библейскими, пушкинскими и историческими реминисценциями «Обезьяне» Ходасевич так же представился дачником. Тем самым он, похоже, упредил чересчур патетичных интерпретаторов: всего-то и было, что изнуренный жарой дачник вынес воду сербу с цирковой обезьяной.
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 100.
2 Там же. - С. 188.
3Ходасевич В.Ф. Некрополь. - М.: Вагриус, 2001. - С. 340.
Костюм, выбранный Ходасевичем для большинства стихотворений, лишен экстравагантности, почти обезличен: коричневое пальто, шляпа. За редким исключением в своих стихах Ходасевич одет, как человек толпы - «прохожий, обыватель, господин». Впрочем, и заурядный костюм для Ходасевича часто становился источником потусторонней, демонической образности. Умение из бытовых мелочей высекать метафизическую искру было фирменным знаком его поэзии, и детали собственного портрета не стали для Ходасевича исключением. Описывая долгие ночные прогулки по Берлину, Ходасевич превратил себя, Нину Берберову и Андрея Белого в трех демонов с песьими головами: Опустошенные, На перекрестки тьмы, Как ведьмы, по трое Тогда выходим мы. Нечеловечий дух, Нечеловечья речь — И песьи головы Поверх сутулых плеч1.
Ассоциация с песьей головой была, скорее всего, навеяна длинной тенью человека в цилиндре (или высокой шляпе) - силуэтом человека 1920-х годов.
Пожалуй, один из самых трагических и запоминающихся портретов Ходасевича в эмиграции оставила Нина Берберова. В начале 1930-х годов Ходасевич и Берберова переживали не лучшие времена: Ходасевич лишился работы в «Последних новостях», болел, перестал писать стихи. В апреле 1932 г. Берберова навсегда ушла из их квартирки в Биянкуре: «Он стоял у открытого окна и смотрел вниз, как я уезжаю. Я вспомнила, как, когда я снимала эту квартиру, я подумала, что нам опасно жить на четвертом этаже, что я никогда не буду за него спокойна. <...> Теперь в открытом настежь окне, он стоял, держась за раму обеими руками, в позе распятого, в своей полосатой пижаме» . Эта зарисовка Берберовой венчала серию поэтических автопортретов Ходасевича, объединенных темой «поэт у окна». Ходасевич любил сочинять у
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 229.
2 Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография. - М.: Согласие, 1996. -
С. 397.
окна, писать, сидя на подоконнике. В авторских комментариях к «Собранию стихов 1927 года» много помет такого рода: «Днем, в страшный мороз, на подоконнике. Окно было сплошь затянуто льдом»1, «.у раскрытого окна, вскочив с постели, в одной рубаш-ке...»2, «было очень хорошо в моей комнате с раскрытыми окнами на Мойку»3. В воспоминаниях Берберовой окну в Доме искусств на Невском посвящен целый пассаж: «Это окно и полукруглая комната были частью жизни Ходасевича: он часами сидел и смотрел в окно, и большая часть стихов "Тяжелой лиры" возникла именно у этого окна, из этого вида. <...> В этом окне, под лампой "в шестнадцать свечей", я видела его зимой, за двойными рамами, а весной - в раме открытого окна.»4. Полный созерцательности образ поэта и распятие в оконной раме - между этими двумя зарисовками Берберовой вся биография Ходасевича, годы нужды, изгнания, страха, болезней. Иная картина в стихах «Тяжелой лиры», в которых Ходасевич любит изображать себя высокомерным наблюдателем, материализующим грубый воздух улицы в поэтические строки. Взгляд с чердачных высот в его поэзии рождал мучительное желание - ударить по будничному аду кулаком. Не случайно слово «смирный» было одной из самых приметных и уничижительных характеристик обывателя в стихах Ходасевича. В стихотворении «Из окна» (1921)5 поэт надеялся: своенравный конь убежит от возницы, вор украдет цыпленка, от мальчишки улетит воздушный змей. Но все напрасно: безрадостный пейзаж двора восстанавливается в первоначальной стройности. Вторая часть стихотворения «Из окна» была написана в тот день, когда Ходасевич узнал о смерти Блока, и отсылала к известным блоков-ским строчкам:
Все, все по-старому, бывалому, И будет как всегда: Лошадке и мальчишке малому Не сладки холода6.
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 404.
2 Там же. - С. 408.
3 Там же. - С. 407.
4 Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография. - М.: Согласие, 1996. -
С. 169.
5Ходасевич В. Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 174.
6 Блок А.А. Лирика. - М.: Худож. лит, 1985. - С. 152.
Сценка под окном у Ходасевича узнаваемо «блоковская»: мальчик, конь, колодец двора, где изо дня в день все повторяется «по-старому, бывалому». Блоку выход виделся в самоубийстве, Ходасевичу - в апокалипсисе:
Прервутся сны, что душу душат,
Начнется все, чего хочу,
И солнце ангелы потушат,
Как утром — лишнюю свечу1.
Но привыкший надменно глядеть с высоты своего чердака на мировую сумятицу Ходасевич оказывался не только ее зрителем, но и участником. В «Европейской ночи» поэт уже смотрит не в оконное стекло, а в многочисленные зеркала, расставленные для него по всему городу:
В асфальтном зеркале сухой и мутный блеск.2
И там, скользя в ночную гнилость, /На толще чуждого стекла/ В вагонных окнах отразилась /Поверхность моего стола3.
Гляжу, прищуря левый глаз,/ В эмалированное небо,/ Как в опрокинувшийся таз4.
Только есть одиночество в раме /Говорящего правду стекла5.
Впрочем, открывалась «Европейская ночь» двумя триумфальными автопортретами Ходасевича: стихотворениями «Петербург» (1925) и «Жив Бог! Умен, а не заумен.» (1923). Трудно не заметить, что и тут первый поэт эмиграции не терял блистательной самоиронии, обезоруживая любителей выспренностей прозаическими подробностями своих триумфов:
На печках валенки сгорали;
Все слушали стихи мои6.
Удивительно, что этого сарказма по отношению к себе самому не замечали многие современники, награждавшие Ходасевича репутацией гордеца. Пожалуй, наибольшую прозорливость проявил Андрей Белый, отметивший способность «скорлупчатого
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 175.
2 Там же. - С. 230.
3 Там же. - С. 228.
4 Там же. - С. 223.
5 Там же. - С. 249.
6Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 217.
скорпионика» жалить не только других, но и себя. Если приглядеться, то становится очевидно, что автопортрет Ходасевича совмещал черты поэта, причисленного к лику мифологических героев и духовидцев, с ироничными самохарактеристиками и трагическими приметами «человека своего времени».
Головокружительное умение разрезать мир по вертикали, сочетать возвышенный слог и низшие материи не оставляло запретных тем: последним в череде автопортретов Ходасевича стало его самоизображение в гробу. В стихотворении «Я» (1928) Ходасевич описал собственные похороны и попытку обывателя подражать его внешности:
Тогда пред стеклами витрин Из вас, быть может, не один Украдкой так же сложит рот, И нос тихонько задерет, И глаз полуприщурит свой, Чтоб видеть, как закрыт другой1.
Задранный нос, полуприщуренный глаз, на особый манер сложенные губы - изображение балансирует на грани автопародии. Эффект пародийности усиливается тем, что сатирическая маска надменного поэта натянута на лицо мертвеца. Румяный обыватель, с легкостью копирующий заносчивую гримасу мертвого мастера, никогда не сможет перенять примет его величия и избранности:
Но свет (иль сумрак?) тайный тот На чудака не снизойдет. Не отразит румяный лик, Чем я ужасен и велик: Ни почивающих теней На вещей бледности моей, Ни беспощадного огня, Который уж лизнул меня2.
Становясь «неразговороспособным» (в 1928 г. он перестал писать стихи) Ходасевич в последний раз обыгрывает приписываемый ему современниками облик саркастической мумии. Упо-
1 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион: Интерпракс, 1992. -
С. 276.
2 Там же. - С. 277.
мянутые «черные дроги», «бледность», «беспощадный огонь» и сам строй стихотворения, стилизованного под Средневековье, приоткрывают скрытый смысл ситуации: поэта везут не на кладбище, а на костер. То, что представлялось броней мэтра, оказалось саваном мученика.
Судьба дописала выбранный Ходасевичем сюжет. В июне 1939 г. строгий мастер умер на койке парижской клиники в жестоких страданиях. За несколько дней до смерти Ходасевич поразил Нину Берберову своей «испепеленностью»1.
1 Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография. - М.: Согласие, 1996. -
С. 419.
