CC BY
60
УДК 821.054.7
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2010. Вып. 3
Ю. М. Валиева
ВНУТРЕННИЙ МАРШРУТ
ЕВРОПЕЙСКОГО ПУТЕШЕСТВИЯ В.ХОДАСЕВИЧА
В 1927 г. в Париже вышла последняя поэтическая книга В.Ходасевича «Собрание стихов». Этому предшествовал большой период молчания: «... Сейчас я сколько ни пробую писать — ничего не выходит. Отчетливо чувствую, что прежняя моя форма должна быть как-то изменена, где-то надломлена. Однако ни вычислить угол и точку надлома, ни натолкнуться на них в процессе работы — мне все не удается...» (Из письма В.И.Иванову. Сорренто, 21 янв. 1925) [1, с.483].
Книга содержала помимо уже известных читателю сборников «Путем зерна» и «Тяжелая лира», написанный в эмиграции цикл стихов «Европейская ночь». Смена темы в стихах этого периода, начиная с первых рецензий (В.Набоков, М. Цетлин, З.Гиппиус, В. Вейдле и др.), остается quaestio ^р^аЫИз. Причину изменения авторского взгляда объясняли как общим в то время стремлением философской мысли на Западе «осмыслить феномен "восстания масс"» (пользуясь названием книги Х. Ортеги-и-Гассета), который стал очевиден после мировой войны» (Н. Богомолов) [2, с. 128], так и ожиданиями В. Ходасевича, связанными с христианской Европой и постигшем его за время эмигрантской жизни разочарованием (С. Бочаров) [3, с. 42]1. Однако поэтическая позиция в цикле «Европейская ночь» была обусловлена не только внешними причинами, кроющимися в атмосфере эпохи, но и внутренними поисками. Полагаем, что путь к ней лежал через осмысление поэтической и человеческой судьбы И. Аннен-ского («Об Анненском»).
Вечер памяти И. Анненского состоялся 14 декабря 1921 г. в петроградском Доме искусств. На следующий день свои впечатления Ходасевич передает в письме Г. И. Чул-кову: «Вчера устроили вечер памяти Анненского. Верховский нудствовал 50 минут, классифицируя Анненского... Ну-с, потом Ахматова читала стихи Анненского, изданные. Потом я клятвенно заверял почтеннейшую публику, что Анненский — то же, что толстовский Иван Ильич, только стихотворец. Но — с Иваном Ильичом было чудо (конец повести), а с Анненским не было. Мораль: не гордитесь, поэты. Кажется, велят это повторить в Вольфиле. Потом сын Анненского читал стихи неизданные. Все это было торжественно, потому что сын Анненского меня не слышал. Иначе бы избил, и вечер много утратил бы в отношении импозантности» [1, с. 438].
Работая над докладом об Анненском, Ходасевич был ошеломлен собственным открытием: смерть Анненского обнажила острое несоответствие поэтической идеи и жизни поэта. Стихотворение «Перешагни, перескочи...» (написанное, как и доклад «Об Анненском», в 1921 г.) по сути своей является пародией на ситуацию, когда заданная инерция поэтической темы грубо прерывается ее профанацией в жизни поэта. Именно под таким углом рассматривает Ходасевич трагическое расхождение поэтического и человеческого в судьбе того, кто всю жизнь «пел смерть», а умер внезапно, не осознав, что это значит: «Без этого осмысления вся лирическая отзывчивость, тонкость, сложность Анненского — пустое, бессмысленное, дурманящее мелькание синематографа, кошмар,
1 См. также: [4].
© Ю. М. Валиева, 2010
мираж, чепуха, болмотание колокольчика: ведь такой ему и казалась жизнь» [5, с. 106].
Обличения Ходасевича лежали в области не литературной критики, а основ бытия. Его доклад можно было бы озаглавить «Смерть», по названию центральной главы романа Л. Толстого «Анна Каренина», который Ходасевич незадолго до написания доклада перечитывал2. Для демонстрации трагического в своей слепоте пути Аннен-ского Ходасевич избрал главного героя рассказа Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича». Импульсом к осмыслению творчества Л. Толстого могла послужить статья А. Белого «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой» [6], идея которой состояла в признании смерти Л. Толстого «высшим единством», в котором соединились «две сферы творчества»: жизнь и слово. Ходасевич размышляет о цельности духовного пути в статье «Казаки»: «Искусство Толстого совершенно неотделимо от его учения, понять (и, следовательно, оценить) это искусство по-настоящему можно только в прямой, тесной связи с его нравственно-философской проповедью. Все попытки, разделив Толстого на художника и проповедника, принять первого и отвергнуть второго, суть не что иное, как смесь непонимания с лицемерием»3.
Столь необычное сопоставление — Иннокентия Анненского и Ивана Ильича — Ходасевич объясняет одной единственной целью — ответить на вопрос: что заставляет их бояться смерти? Ответ Ходасевич видит в том, что смерть для них «"омут безликий", уничтожение личности — или того, что они принимали за личность, т. е. их мыслей и чувств, их человеческого "я"» [5, с. 105]. Необходимо пересмотреть свою личную жизнь, подчинить ее «высшему императиву», тогда можно вырасти из своего «маленького "я"» — в «я» другое, в котором нет смерти. В стилистике этой статьи заметно влияние споров, которые велись на тему антроподицеи в Вольфиле (паскалевское «бесконечно малое» должно превратиться в ницшеанское «бесконечно большое»)4. В рассуждениях Ходасевича о способах расширения своего «я» различимы образы притчи о сеятеле: «Семя разрыв-травы упало в Иване Ильиче на каменистую почву, в Анненском на добрую. Но он оказался плохим садовником». Но контекст, в котором возникают аллюзии на притчу, — иной, нежели в стихотворениях сборника «Путем зерна», и отсылает к духовным поискам Левина в «Анне Карениной» и суждениям из книги Л. Толстого «Путь жизни»: «Разум показывает необходимость перенести сознание жизни из личной жизни в растущую жизнь духовную. Он показывает ненужность, бессмысленность личной жизни, обещая новую жизнь, как прорастает зерно, распирающее косточку вишни» [8, с. 379].
В статье Ходасевич последовательно рисует два возможных пути раскрытия своего «я». Первый путь — «любовь к человеку или к Богу. Но ни у того, ни у другого этой любви не было» [5, с. 106]. Второй путь — чудо. Подготавливая трагический контраст, Ходасевич передает в подробностях, как с Иваном Ильичом это чудо произошло. Он останавливается на описании Толстым последних часов жизни этого персонажа, сим-
2 Об этом Ходасевич вспоминает в статье «Казаки»: «В конце 1920 года, в Петербурге, перечитывал я Толстого. Я начал с "Анны Карениной", перешел к "Крейцеровой сонате", потом к "Смерти Ивана Ильича", "Холстомеру", "Хозяину и работнику" и т.д.» [5, с. 449].
3 Ходасевич В. Ф. «Казаки» [5, с. 453]. Показательным примером интереса Ходасевича к личности и творчеству Л. Толстого является предыстория этой статьи. Узнав из вступительной статьи к публикации «Казаков» в 26-й книжке «Современных Записок» за 1925 г. о том, что существуют стихотворные отрывки этой повести, Ходасевич был этим поражен и в письме к М. В. Вишняку просит редакцию «Современных Записок» достать эти отрывки: «Мы бы их напечатали с послесловием Ходасевича, которому любопытно, как Толстой "вертит стихом". Ах, как бы я засел за такую штуку!.. Ах, батюшки мои, до чего любопытно и до чего не терпится... Стихи Толстого! Да ведь это все равно что... да нет, это и сравнить не с чем!» (22 декабря 1925 г.) [1, с. 494].
4 См.: [7].
волической картине «невозможности пролезть в черную дыру», т. е. понять и принять смерть из-за неверного мерила прожитой жизни. Трансформация из «маленького "я" чувств и мыслей» в «большое я», в котором нет страдания, нет смерти произошла с Иваном Ильичом, но произошла ли она с Анненским? Ходасевич «выносит вердикт»: «Драма, развернутая в его поэзии, обрывается на ужасе — перед бессмысленным крив-лянием жизни и бессмысленным смрадом смерти» [5, с. 109].
Речь Ходасевича, звучащая по своему строю скорее не как доклад, а как проповедь, в последней (IX) своей части достигает религиозного пафоса. Второй абзац девятой главы начинается с мотивов псалмов, разворачивая картину бездн страданий человека, одолеваемого страхом смерти: «Человек живет, печалится, радуется, страдает, бывает счастлив, "чувства и мысли" водят его по страшным мытарствам, он высоко восходит и низко падает. Он покрыт грязью и кровью жизни и, смотря на жизнь, ужасается, и предвидя смерть — ужасается, потому что не знает, во имя чего же вся грязь, мишура жизни и страх смерти. И самое страшное — страх смерти и надвигающаяся безобразная, смрадная тюрьма».
Нет сомнения в том, что доклад «Об Анненском» был итогом серьезной внутренней работы, толчком для которой стала первая встреча со смертью близких (в 1914 г. Ходасевич потерял родителей, в 1916 г. —покончил жизнь самоубийством его близкий друг Самуил Киссин (Муни))5. В символическом описании смерти Анненского («Анненский умер внезапно. "Дядя" не сдержал лошадей, они подхватили, и поэт очутился у страшной стены раньше, чем успел осмыслить, принять и преодолеть ее в своем творчестве» [5, с. 108]) угадываются обстоятельства смерти матери Ходасевича6.
«Осмысление-очищение» было интеллектуально обретено: «Осмыслить же свою жизнь — значит найти для нее некое высшее мерило и высший подвиг, нежели простое накопление "мыслей и чувств" (у Ивана Ильича) и нежели эстетическое любование ими (у поэта Анненского)» [5, с. 106].
О найденном для себя высшем мериле и написано стихотворение «Звезды», завершающее сборник «Европейская ночь», — ответ на вопрос вопрошающего «Я» сборника «Путем зерна» с его чередой «светлых и темных времен, времен жизни и смерти, забвения и воспоминания» [13, с. 44]. «Биографический» фон стихотворения, прокомментированный в воспоминаниях Нины Берберовой, задал «социальный вектор» в интерпретации новой поэтической позиции Ходасевича, отличной от «орфейства» двух предыдущих сборников: «Мы ходим в маленькие театрики "варьете", где картонные декорации были бы смешны, если бы не были так грустны, на ярмарки, где показывают гермафродита, сидим в кабачке, где подают голые, жирные женщины и где, опять же за пятак, можно получить чистое полотенце, если клиент решает пойти с одной из них "наверх". "Румяный хахаль в шапокляке" и "тонколягая комета" — все это было увидено тогда на улице Гетэ» [12, с. 145]. Но «документальное» прочтение было Ходасевичу неприемлемо: «. . . для прямого восприятия поэзии биографический комментарий не нужен и даже вреден, ибо он превращает поэтическое явление в житейское, обращает вспять творческий акт, делает его как бы небывшим, "жертву" непринесенной» («Рассветы» [5, с. 398-399]).
5 Об отношениях В. Ходасевича и С. Киссина см.: [9, 10]. О подтекстах стихов Ходасевича, связанных с Муни, см.: [11].
6 Обстоятельства смерти родителей В.Ходасевича передает в своих воспоминаниях А.И.Ходасевич: «Его мать ехала на извозчике по Тверской улице, лошадь чего-то испугалась, понесла, пролетка зацепилась колесом за тумбу, и его мать, падая, ударилась головой о тумбу и тут же умерла. Вскоре отец Влади, страдавший грудной жабой и потрясенный смертью жены, тоже скончался» [12, с. 24].
Стихотворение «Звезды», завершая не только цикл «Европейская ночь», но и всю книгу «Собрание стихов», выражает итог внутреннего маршрута «европейского путешествия» поэта. Им Ходасевич подписывается под «договором» приятия жизни. Сделанное Ходасевичем открытие жизни и составляет главную ценность и суть новаторства цикла «Европейская ночь». Мастером композиции, каким был Ходасевич, в самом названии цикла оттенялся второй, невысказанный член оппозиции.
Идее совершенства мира и приятия жизни должно было соответствовать совершенство формы стихотворения. В «Звездах» наиболее последовательно применена «риторическая» композиция. Для достижения эффекта максимального воздействия на читателя Ходасевич применяет басне-притчевую структуру из трех элементов: тема сначала вводится в виде рассказа на бытовом, общежитейском материале (example) — строки 1-40; затем на основе аналогии следует обобщающая сентенция («Так вот в какой постыдной луже / Твой День Четвертый отражен!..») — строки 41-42; а под конец мысль, т. е. собственно тема стихотворения, высказывается прямо:
Не легкий труд, о Боже правый, Всю жизнь воссоздавать мечтой Твой мир, горящий звездной славой И первозданною красой [14, с. 292].
Миссия высокого служения, ощущение избранности придали цельность собственному творческому пути. Такое представление не было новым для русской литературы и отсылало к ее «Золотому веку»: «Творец вложил свой дух в творение; поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие духа божия. Таков истинный смысл его призвания, его великого дара...» [15, с. 422]. Противопоставление великого и ничтожного, совершенства Божественного замысла и осквернения его людьми выражается через мотив музыки. Есть музыка искушающая (мелодия див в «Звездах» — «двуспальные напевы»), а есть музыка, соотносимая с Благовещением, слышимая Божьими избранниками, среди которых поэт. В композиции «Звезд» несравненно большая часть текста (42 строки) отведена описанию ничтожного, а великое лишь выглядывает молниеносно, поражая контрастом и вынося приговор. Второй член оппозиции — музыка как язык Благовестия — остается в «Звездах» невысказанным, за текстом.
Аналогична композиция стихотворения «Граммофон» (1927), в котором музыка дурманящего сна («Ребенок спал, покуда граммофон / Все надрывался "Травиатой". / Под вопль и скрип какой дурманный сон / Вонзался в мозг его разъятый?») противопоставлена «грозной тишине» в финале:
Внезапно мать мембрану подняла —
Сон сорвался, дитя проснулось, Оно кричит. Из темного угла
Вся тишина в него метнулась...
О, наших душ не потрясай
Твоею тишиною грозной! Мы молимся — Ты сна не прерывай
Для вечной ночи, слишком звездной [14, с. 312].
Противопоставление музыки дурманящей и музыки-тишины, музыки-молитвы имело свою традицию и было связано с толкованиями христианскими авторами пророчества Давида «слыши дщи и виждь и приклони ухо твое», относимого к Благовещению.
Как пишет Н. В. Покровский, «Ефрем Сирин, сопоставляя падение с искуплением, замечает, что первое последовало через слух Евы, второе через слух Марии» [16, с. 107].
Тема Благовещения в творчестве Ходасевича впервые возникает в связи с изучением поэмы Пушкина «Гаврилиада» [5, с. 71-76]7. Обыгрывание Пушкиным этого евангельского сюжета Ходасевич сопоставляет с изображениями Благовещения художниками итальянского Возрождения: «В сущности их подход к теме был одинаков, ибо рождался из одного и того же чувства: восхищения миром, который их окружал. И если Веронез делал Христа венецианцем, то Пушкин с тою же последовательностью всех божественных лиц "Гаврилиады" сделал кишеневцами» («О "Гаврилиаде"» [5, с. 74]).
В поэзии к сюжету Благовещения Ходасевич подходил постепенно. Первые контуры его видны в стихотворениях «Швея» и «Без слов» из сборника «Путем зерна». Традиционный для иконографии сюжет — Богоматерь с шитьем, вслушивающаяся в благо-вестие архангела Гавриила, — «проявляется» у Ходасевича через лейтмотивы шитья и слушанья. В «Швее» мотив шитья передается через звуковой образ:
Ночью и днем надо мною упорно, Гулко стрекочет швея на машинке. К двери привешена в рамочке черной Надпись короткая: «Шью по картинке».
Слушая стук над моим изголовьем,
Друг мой, как часто гадал я без цели:
Клонишь ты лик свой над трауром вдовьим
Иль над матроской из белой фланели? <... > [14, с. 152]
Центральное место — внимающего — занимает поэт, а образ «швеи» или «шитья» выполняет ту же функцию, что и образ архангела Гавриила в иконографическом сюжете — передающего весть. Мотив Благовещения в этом стихотворении пока еще проходит пунктиром (лишь угадывается), поскольку он тесно соединен с мифологическим мотивом плетения судьбы, а в следующей строфе — с образом дающей жизнь (возрождающей к жизни) Матери-Земли («Вот, я слабею, я меркну, сгораю, / Но застучишь ты — и в то же мгновенье, / Мнится, я к милой земле приникаю, / Слушаю жизни родное биенье... »). В завершающей строфе введенные семантические линии стираются, и звук швейной машинки трансформируется в образ тщеты, мнимости земного, в звуки «этого» временного, иллюзорного мира, что и является доминирующей темой сборника «Путем зерна»:
Друг неизвестный! Когда пронесутся Мимо души все былые обиды, Мертвого слуха не так ли коснутся Взмахи кадила, слова панихиды? [14, с. 152]
В стихотворении «Без слов» мотив шитья передается через визуальный образ: несущее жизнь биение — «стуканье» швеи — превращается в чередование стежков жизни и смерти («То виден, то сокрыт стежок, / То в жизнь, то в смерть перебегая... »). Экфра-сис — описание платка, который обметывает безымянная подруга, — служит отправной точкой для проведения аналогии, в которой и возникает аллюзия на сюжет Благовещения.
7 Впервые опубликована в газете «Понедельник власти народа». 16 (29) апреля 1918 г., а новый вариант статьи — в газете «Возрождение». 12 сентября 1929.
В стихотворении «Музыка» (открывающем сборник «Тяжелая лира») мотив Благовещения возникает в первых же строках («Всю ночь мела метель, но утро ясно. / Еще воскресная по телу бродит лень, / У Благовещенья на Бережках обедня / Еще не отошла...»). Антитеза, проходящая через весь текст: малое — бесконечно большое, дом — Dominus:
... Я выхожу во двор. Как мало всё: и домик, и дымок, Завившийся над крышей! Сребро-розов Морозный пар. Столпы его восходят Из-за домов под самый купол неба, Как будто крылья ангелов гигантских. И маленьким таким вдруг оказался Дородный мой сосед, Сергей Иваныч [14, с. 152].
Мир, увиденный как маленький и игрушечный, на самом деле дает эффект бесконечного расширения, как в иконной перспективе. Не только раздвигаются границы «своего» мира, но и себя говорящий воспринимает большим, больше своего соседа, возможно и больше домика и дымка. Особенность темы Благовещения в этом тексте связана с идеей избранности, что подчеркивается вводом персонажа-антагониста — соседа Сергея Ивановича. Взаимные приветствия переходят в «диалог» двух топоров, противопоставление достигает гротескного примитивизма:
«... С праздником, сосед».
«А, здравствуйте!» Я тоже расставляю
Свои дрова. Он — тук! Я — тук! [14, с. 152]
Однако «фактологичность» сцены обманчива, этот диалог в свернутом виде представляет центральную антитезу стихотворения (умение увидеть и услышать то, что явлено, и духовная глухота), но она сведена до интонационных нюансов («С праздником, сосед» — «А, здравствуйте!») и абсолютных по своей семантической вместимости и возможной эмоциональной окраске словам («тук! — тук!»).
Тема поэта и простого смертного Ивана Ильича (из статьи «Об Анненском») по-своему продолжена в этом стихотворении. Но ситуация переигрывается: чудо расширения «Я» происходит с поэтом. Сосед не слышит музыку Неба, но, пытаясь угадать, что же слышит поэт, предполагает похоронный марш. Грубые звуки земного бытия — удары топора при рубке дров — служат образом того «малого», по контрасту с которым еще выразительнее звучит бесконечно большое — музыка Благовещения, и в то же время контекст стихов, объединенных благовещенским мотивом, вызывает в памяти стук швейной машинки. Звуковой и визуальный образ соединены: звучание «неслышной симфонии» явлено в красоте морозного дня.
В последних строках ракурс изображения меняется: бытовая сценка становится частью благовещенского сюжета, подобно композиции картин эпохи Возрождения, пример которой приводит П. Муратов, говоря о Джованни Беллини: «На фоне "Преображения" изображена дорога, где крестьянин гонит волов; на фоне одной из мадонн едет всадник, двое беседуют под деревом, и обезьянка сидит на мраморной вазе, на которой начертана подпись художника» [17, с. 15]8. Меняется хронотоп: время из сгустка эмоционально переживаемого сию-минутного со-бытия («Я выхожу во двор./ Как мало все. . . ») преобразуется в вечно длящееся бытие («А небо / Такое же высокое, и так
8 О первом путешествии Ходасевича в Италию летом 1911 г. см.: [18].
же/ В нем ангелы пернатые сияют»), на фоне которого или, лучше сказать, частью которого и воспринимается каждодневный труд.
Говоря о восприятии искусства эпохи Возрождения, Н. Берберова замечает, что Благовещение было любимым сюжетом Ходасевича: «Я спрашиваю людей, какой сюжет эпохи Возрождения они больше всего любят? Муратов любит св. Иеронима, Ходасевич — Благовещенье, Н. Оцуп — задумчивого осла в Вифлееме. Сама я всю жизнь пронесла любовь к Товию, несущему рыб, идущему в ногу с Ангелом» [12, с. 138]9.
Изменение ракурса изображения через изменение хронотопа встречается и в сборнике «Европейская ночь». Образный ряд стихотворения «Лежу, ленивая амеба» из цикла «У моря» создает эмоциональный контекст, противоположный рассмотренному стихотворению «Музыка». Взгляд воспринимающего совершенно иной: вместо «такого же высокого» неба он видит «все тот же мир обыкновенный», в котором не «купол неба», а эмалированный таз. Имажинистские образы (море — «огромный умывальник», общая баня; взбегающий прибой — с «размыленною пеной») соседствуют с примитивистскими («белеют плоские купальни», «смуглеет женское плечо», «как солнце парит горячо»), стилистически «стертыми», «смытыми», выцветшими. Пляжный пейзаж дан в остановившемся времени: не пляж «обыкновенный», а — мир обыкновенный. И он увиден обветшалым, не живым, не мертвым, бесцветным («Над раскаленными песками, / И не жива, и не мертва, / Торчит колючими пучками / Белесоватая трава»). В эту созданную рамку безсобытийного безвременья в последней строфе вводится библейский персонаж:
А по пескам, жарой измаян, Средь здоровеющих людей Неузнанный проходит Каин С экземою между бровей [14, с. 253].
Подобно приему текста в тексте, когда введенный текст придает изображенным событиям текста-основы ощущение реальности, в этом стихотворении очевидна игра между «реальным» и «мифологическим», «живым» и «вымышленным», «вечным» и «происходящим в настоящий момент». Каин воспринимается не в далекой исторической перспективе, а здесь и сейчас. Его фигура отнюдь не придает мифологический характер всему сюжету. Парадоксальность созданного эффекта заключается в том, что смещаются центр и периферия сюжета, остановленный момент настоящего, в котором ничего не меняется, вдруг оказывается центром событий общечеловеческих, библейские события происходят на твоих глазах, ты их участник10. Хотя это стихотворение не содержит в себе сентенции, ретроспективная композиция, как и в стихотворении «Звезды», подчеркивает нравственный урок, который должен быть вынесен: очнуться от пляжного расслабления, выйти из состояния сомнамбулической амебы.
9 Мотив Благовещения встречается и в стихотворении «Автомобиль» (сб. «Тяжелая лира»). На него указал сам автор в комментариях на экземпляре «Собрания стихов», принадлежащем Н. Берберовой. Его истоком Ходасевич называет эскиз (акварель) А. А. Иванова «Благовещенье», увиденный в Румянцевском музее (см.: [19]).
10 Интересно сопоставить изменение ракурса изображения в этом стихотворении с эффектом взаимодействия «высокого» и «низкого», «поэзии» и «прозы» в стихотворении «Петербург», отмеченными Ю.Левиным: «... низкое сообщает поэтическому целому подлинность, серьезность, привносит в стихотворение живое дыхание времени и отпечаток личности поэта, придает старым поэтическим формулам неповторимую индивидуальность и создает из расплывчатых и семантически пустых штампов точные формулы, — а высокое облагораживает низкое, возводя бытовые детали на уровень историко-поэтических обобщений» [20, с. 254].
Если в стихотворении «Музыка» острота переживаемого момента расширяла время, и в финале вечно синее небо с парящими в нем ангелами становилось фоном для бытовой сцены, то в стихотворении «Лежу, ленивая амеба» бытовая зарисовка служит фоном для библейского сюжета. Подобно механизму опредмечивания метафоры, происходит его оживление, актуализация.
Среди многочисленных откликов современников на «Собрание стихов» по своей проницательности выделялась статья З.Гиппиус «Знак». И хотя Ходасевич отнесся к статье прохладно, упрекая автора в вольном прочтении его стихов, он не мог не отметить суждения, с которого статья начиналась: «"Что это такое?" я, прежде всего, отвечаю себе: это нечто органическое; отделять стихи от Ходасевича и Ходасевича от его стихов — это разрывать живую ткань» [21, с. 331]. Достижение неразделимости внутреннего и внешнего в поэтическом пути Ходасевича подводило важную черту под его «диалогом» с И. Анненским и осмыслением персонажа Л. Толстого, внутренний маршрут завершился, и этим, как нам представляется, было обусловлено дальнейшее поэтическое молчание Ходасевича.
Литература
1. Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997. Т. 4.
2. Богомолов Н. А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. С. 81-131.
3. Бочаров С. Г. «Памятник» Ходасевича // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 1. С. 5-56.
4. Бочаров С. Г. «Европейская ночь» как русская метафора: Ходасевич, Муратов, Вейдле // Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. C. 385-389.
5. Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2.
6. Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М.: Мусагет, 1911.
7. Белоус В. Г. Вольфила, или Кризис культуры в зеркале общественного самосознания. СПб.: Изд. дом «М1ръ», 2007. 432 с.
8. Толстой Л. Путь жизни. М.: Высшая школа, 1993. 527 с.
9. Андреева И. Свиданье «у звезды»// Киссин Самуил. Легкое бремя: Стихи и проза; Переписка с В. Ф. Ходасевичем. М.: Август, 1999. С. 259-384.
10. Андреева И. «Огромной рифмой связало нас... »: К истории отношений Ходасевича и Муни // De visu. 1993. № 2 (3). С. 24-41.
11. Богомолов Н. А. Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике В. Ф. Ходасевича // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. С. 368-369.
12. Современники о Владиславе Ходасевиче. СПб.: Алетейя, 2004. 416 с.
13. Gobler Frank. Темы поэзии Ходасевича // Slavia orientalis. 1992. XLI. № 3. С. 41-50.
14. Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 1.
15. Жуковский В. О поэте и современном его значении. Письмо к Н. В. Гоголю // Жуковский В. Избранное. Лирика. Поэмы, повести в стихах, сказки. Баллады. Критическая проза. Из писем В. А.Жуковского. М.: Правда, 1986.
16. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М.: Пресс-Традиция, 2001. 564 с.
17. Муратов П. П. Образы Италии. М.: Сварог и К°, 2005. 464 с.
18. Бетеа Д. Обретение дома // Митин журнал. 1986. № 9-10 / Пер. Д. Волчека (см.: Bethea M. David. Khodasevich: His Life and Art. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1983).
19. Бочаров С. Г. Об одном стихотворении Ходасевича // Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. Серия: ЯШ^а pЫlologica. М.: Языки славянской культуры, 2007. С. 400-415.
20. Левин Ю. И. О поэзии Вл. Ходасевича // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Яз. рус. культуры, 1998. С. 209-267.
21. Гиппиус З. «Знак». О Владиславе Ходасевиче // Гиппиус З. Чего не было и что было. Неизвестная проза (1926-1930 гг.) / Сост., вступ. статья, коммент. А. Н. Николюкина. СПб.: Росток, 2002. С. 330-339.
Статья поступила в редакцию 17 июня 2010 г.
