CC BY
33
Новый филологический вестник. 2016. №3(38).
---^тф^тз^-
Компаративистика Comparative Studies
И.А. Богомолова (Санкт-Петербург)
ПОЭМА ИВАНА КАРАМАЗОВА И ЛИБРЕТТО К ОПЕРЕ Р. РОССЕЛЛИНИ «ЛЕГЕНДА О ВОЗВРАЩЕНИИ» (ИТАЛИЯ, 1966):
событийные и персонажные трансформации
Аннотация. Глава «Великий инквизитор» романа Достоевского «Братья Карамазовы» стала основой для оперы Р. Росселлини «Легенда о возвращении» (Ла Скала, Милан, 1966). В статье на основании сохранившегося либретто мы вскрываем и описываем изменения событийной структуры и системы персонажей, обусловленные трансформацией литературного произведения в оперу. Мы приходим к выводу, что сцена и сценичность стали ориентиром для либреттиста Диего Фабри, который в связи с этим не включил в музыкальное произведение важные для Достоевского темы (свободы веры, выбора, свободы христианской любви и устроения земного счастья человека), а построил оперу на конфликте светской власти и духовной, сделав акцент на зрелищных сценах убийства Короля и исчезновении Незнакомца.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский; роман «Братья Карамазовы»; Ренцо Росселлини; опера «Легенда о возвращении»; либретто; структурная трансформация при переложении текста в оперу.
I. Bogomolovа (Saint-Petersburg)
Ivan Karamazov's Poem and Libretto to R. Rossellini's opera La leggenda del ritorno: Transforming Events and Protagonists
Abstract. "Grand Inquisitor" - a chapter of Dostoevsky's materpiece "The Brothers Karamazov" is a pre-text for Rossellini's opera La Leggenda del Ritorno (1966, Milan). In the what follows we dissect and interpret changes in plot and system of protagonists which are determined by transformation of literary text into opera. We have come to the conclusion that the stage and staginess became influencing benchmarks for Diego Fabri, a librettist, who thus did not add into his music piece some leitmotivs which were for Dostoevsky of great importance, namely: freedom of belief and choice, freedom of Christian charity and constitution of worldly happiness. In fact, he developed his opera as one based on the conflict between spiritual and temporal authorities, and emphasized the spectacular scenes of King's murder and Stranger's disappearance.
Key words: Dostoevsky; The Brothers Karamazov; Renzo Rossellini; La Leggenda del Ritorno; libretto; text-opera structural transformations.
Роман Достоевского «Братья Карамазовы» на протяжении ХХ-ХХ1 вв. оказывал значительное влияние на литературоведов и философов, художников и театральных режиссеров, композиторов и музыкантов. Этот текст даже считают своего рода художественной квинтэссенцией творчества Достоевского1. Однако внутри романа также есть средоточие идейного конфликта - поэма о великом инквизиторе, о двойственной природе которой - независимый текст или неотделимая часть романа - заговорили буквально с момента появления этой главы в печати2.
Проблема автономности главы встает перед любым театральным режиссером или композитором, начинающим интерпретировать поэму. В истории музыкальных интерпретаций романа сложились три подхода.
Первый заключается в том, что в ходе неизбежного для жанра либретто сокращения эта глава полностью выпадает из поля зрения интерпретатора. В качестве подобных примеров можно привести оперу О. Еремиаша «Братья Карамазовы», написанную в 1927 г. в Чехии, и оперу А. Холмино-ва «Братья Карамазовы», созданную в 1985 г. в СССР.
Второй подход - в противоположность первому - берет поэму за основу нового музыкального произведения, сводит все содержание романа к главе «Великий инквизитор». Так поступил немецкий композитор Борис Блахер, написавший одноименную ораторию (Германия, 1943). По такому же принципу пошел и итальянский композитор Р. Росселини, создавший в 1966 г. оперу «Легенда о возвращении» (Милан, Ла-Скала).
Конечно, эти два подхода - исключение главы или сведение всего музыкального произведения к ней - представляют собой крайности, более того, они очевидно и серьезно вторгаются в замысел Достоевского. По этой причине в начале XXI в. наиболее актуальным стал третий вариант решения проблемы: глава «Великий инквизитор» не просто включалась в общий замысел, она становилась центральным элементом, некоей «рамой», скрепляющей новое музыкальное произведение. Примером может послужить опера петербургского композитора А. Смелкова «Братья Карамазовы», премьера которой состоялась в 2008 г. в Мариинском театре (г. Санкт-Петербург). Однако традиция оперного существования «Братьев Карамазовых» в веке XX связана с указанной контрастностью - или сведение к «Великому Инквизитору», или безусловный эллипсис этого фрагмента.
Остановимся на опере Р. Росселлини «Легенда о возвращении» - опере, которая в России до сих пор остается не введенной в научный оборот (ни музыковедами, ни литературоведами). Премьера состоялась 10 марта 1966 г. в театре Ла Скала. Автор либретто - Диего Фабри - драматург, чьи пьесы сосредоточены, как правило, на религиозной (католической) тематике.
Литература и музыка, прозаический текст и опера - явления, конечно, связанные, но весьма далекие друг от друга. Переложения из одной формы в другую невозможно осуществить без серьезного «вклинивания» в изначальную художественную структуру. Проследим, какие событийные и персонажные трансформации произошли с текстом Достоевского в про-
цессе адаптации поэмы Ивана Карамазова к оперному пространству.
Персонажная система. В программе к спектаклю перечислены следующие персонажи: Кардинал, Король, Незнакомец, Еретик, группа еретиков, Мать и Простолюдин. По отношению к тексту Достоевского условно их можно поделить на две категории. К первой относятся новые герои, которые не встречаются в поэме Ивана, - это Еретик, группа еретиков и Простолюдин. В тексте Достоевского есть упоминания о еретиках («но завтра же я осужу и сожгу тебя на костре, как злейшего из еретиков»3, далее роман цитируется по указанному изданию), но они не являются носителями действия, т.е. персонажами4. Вторая категория героев оперы - это те, чьи образы были заимствованы либреттистом из главы «Великий инквизитор», - Кардинал, Незнакомец, Король и Мать. Последние два образа мы встречаем в поэме Ивана, но отдельными голосами они не обладают: «Он снисходит на "стогны жаркие" <...> в присутствии короля [здесь и далее курсив наш. - И.Б.], двора, рыцарей.» (226), «"Он воскресит твое дитя", - кричат из толпы плачущей матери» (227). В опере эти персонажи обретают свои голоса.
Образы великого инквизитора и пленника из текста Достоевского в опере трансформированы до Кардинала и Незнакомца соответственно, т.е. великий инквизитор в музыкальном произведении назван по его духовному сану. Незнакомца же в финале оперы хор открыто назовет Богом: «Постепенно угасающие в воздухе голоса хора просят Бога вернуться, потому что мир нуждается в нем» («Un coro che poco a poco si spegne nell'aria invoca il Signore perché torni, perché il mondo ha bisogno di Lui». Здесь и далее в скобках приводим текст либретто на итальянском языке, который хранится в архиве театра Ла Скала).
Примечательно, что у Достоевского под образом пленника подразумевается Бог, но в ипостаси Христа, т.е. Бога-Сына, если следовать догмату о Троице. В опере обращение хора к Незнакомцу как к Богу, с одной стороны, не противоречит Достоевскому, поскольку Бог един в своих трех ипостасях, и либреттист, таким образом, лишь обобщает и раскрывает для зрителя, слушателя оперы истинную сущность персонажа. Однако, с другой стороны, за таким обобщением прочитывается интерпретация либреттистом образа пленника из главы «Великий инквизитор».
Диего Фабри, в отличие от Достоевского, прямо, а не намеком обозначает, кто именно является героем произведения - Бог. Второй аспект интерпретации, на наш взгляд, заключается в актуализации коммуникативного аспекта и читательской рецепции. Когда хор обращается к Незнакомцу как к Богу, он вовлекает зрителя в переживание оперы в качестве личного религиозного события. Достоевский скорее акцентировал «литературность» Христа - героя поэмы Ивана Карамазова. Текст главы «Великий инквизитор» не оставляет сомнений: перед нами не Христос Евангелий, а некий образ, условность, фантазия Ивана Карамазова. Таким образом, Достоевский создает дистанцию между Священным текстом и своим, евангельским Христом и его Ивановой проекцией. Либреттист эту дистанцию сократил (если вовсе не свел на нет), заставив зрителя вос-
принимать образ Христа в опере как евангельского, а заодно нивелировав художественное фантастическое начало поэмы Ивана.
Событийная система. Меняется не только система персонажей, ее расширение ведет к изменению сюжета и даже композиции - в отличие от поэмы, либретто состоит из двух частей, причем их границы четко очерчены. Первая открывается сценой казни еретиков: Кардинал объявляет собравшимся верующим о том, что трибунал вынес свой приговор и Король требует его исполнения. Приговоренные еретики проходят мимо верующих к костру. Когда пламя разгорается, напуганная толпа начинает молиться. В это время король задается вопросом: «А вдруг я ошибся? Действительно ли спасение нашей религии в пламени?» («Sono forse anch'io nel peccato? Sarà davvero nel fuoco che dovremo continuare a cercare la salvezza della religione?»). На слова короля кардинал отвечает: «Пока заблуждение не исчезнет с лица земли» («Finché l'errore non sarà cancellato sulla faccia della terra»).
Заметим, итальянский драматург подчеркивает сомнение власти в необходимости казни. Наоборот, представитель Церкви выражает абсолютную уверенность в необходимости происходящего. Вообще уверенность кардинала сохранится до конца оперы, характер персонажа не изменится. Естественно, какого-то противостояния власти светской и духовной поэма Ивана не знает.
После казни Король, Кардинал и их приближенные удаляются. Оставшиеся люди в мольбе взывают к Богу, появляется незнакомец и воскрешает мертвого ребенка. Это видит кардинал, который приказывает солдатам арестовать Незнакомца.
Как мы видим из первого действия, либреттист сохраняет основную топику поэмы Ивана Карамазова, а именно: появление незнакомца, воскрешение им ребенка, арест. У Достоевского будущий пленник «снисходит на "стогны жаркие" южного города» после того, как «накануне <...> была сожжена <.> сотня еретиков» (226). В опере Незнакомец появляется также после казни, которая в опере изображена, в отличие от поэмы Ивана. Однако если в главе «Великий инквизитор» Он сам «возжелал хоть на мгновенье посетить детей своих» (226), то в музыкальном произведении Незнакомец приходит после того, как люди взывают к нему в мольбе. Это подчеркивается в либретто словами: «.люди с новой силой взывают в своей молитве к Богу до тех пор, пока не появляется Незнакомец» («<...> la folla rinnova la sua preghiera e invoca il Signore, finché uno Sconosciuto appare»). Таким образом, в опере подчеркнута мысль о том, что Бог приходит к нуждающимся.
Также заметим, что либреттист исключил из текста Достоевского указание на место и время действия (в главе «Великий инквизитор» действие разворачивается в испанском городе Севилья в шестнадцатом столетии). Таким образом, как нам кажется, Диего Фабри акцентировал универсальность хронотопа, которая в спектакле передается с помощью абстрактных декораций (см. фото на сайте театра: http://www.teatroallascala.org/ archivio).
Второе действие открывается сценой посещения Незнакомца в тюрьме Кардиналом, который в своей речи укоряет узника за то, что тот «пришел разрушить уже крепко устоявшийся порядок, где людям говорят, что есть добро и зло и где им больше не нужно принимать решения самим. Все, что он хочет от Незнакомца, чтобы тот ушел, чтобы кардиналу не пришлось сжигать его как еретика» («...venuto a turbare un ordine ormai solidamente costituito, dove agli uomini è stato detto ció che è bene e ció che è male, sicchè essi non hanno piú dovuto desidere da soli, secondo liberta, e vorrebbe che se ne andasse per non essere costretto a bruciarlo come eretico»).
Обратим внимание, в тексте Достоевского великий инквизитор несколько раз спрашивает пленника: «Зачем же ты пришел нам мешать?» (229). Имеется в виду процесс устроения «счастья слабосильных существ» (236) на иных началах: на чуде, тайне и авторитете, - за которыми стоит «успокоение» (232) совести людей, а также лишение их свободы веры, выбора и т.п. При этом заметим, что в поэме Ивана этот процесс еще не завершен. В тексте либретто кардинал не задает этот вопрос своему пленнику, он лишь укоряет его за то, что «...тот пришел разрушить уже крепко устоявшийся порядок». Недовершенность переустройства мира, свойственная Достоевскому, здесь исчезла: для героя оперы процесс устроения счастья людей на иных началах вполне завершен. И, возможно, именно поэтому в музыкальном произведении кардинал явно не жаждет сжигать Незнакомца («все, что он хочет, чтобы тот ушел, чтобы кардиналу не пришлось сжигать его как еретика»), в отличие от Великого Инквизитора Достоевского, который говорит своему пленнику: «Завтра же я осужу и сожгу тебя на костре» (228).
Таким образом, с нашей точки зрения, напрашиваются две альтернативы: либо кардинал уверен, что разрушить этот крепко сложившийся порядок невозможно, и поэтому он не боится незнакомца, либо, наоборот, выражает надежду на разрушение этого порядка.
Следующим событием в либретто становится появление толпы людей, которая требует от Незнакомца превратить камни в хлебы. Кардинал присоединяется и просит своего пленника удовлетворить их просьбу, обращаясь к нему со словами: «Они последуют за тобой. Ты станешь их истинным Богом» («Ti seguiranno uniti... Sarai il loro vero Signore»), - на что Незнакомец отвечает словами из Евангелия от Матфея: «Не хлебом единым жив человек» («Non di solo pane vive l'uomo»). Толпа негодует, но кардиналу удается ее успокоить, после чего он сам предлагает незнакомцу сброситься с самой высокой колокольни: «Если ангелы придут к тебе на помощь, люди снова тебя полюбят» («Se gli angeli verranno in tuo soccorso, il popolo tornerà ad adorarti»). Незнакомец шепотом отвечает: «Все это написано. Не испытывай Господа твоего» («È scritto: Non tenterai il Signore Iddio tuo»).
Третьего искушения в либретто нет. Вместо него Кардинал дает незнакомцу взглянуть на мир, каков он есть, но в ситуации вседозволенности. Получившие свободу выбора мятежники тут же убивают короля - того, кто надеялся, что миром можно управлять не только огнем и мечом. После
убийства Короля Кардинал вновь возвращается к Незнакомцу в тюрьму и предлагает ему стать новым Королем, чтобы таким образом учредилось царствие Божие. Незнакомец отвечает на это следующими словами из Евангелия от Иоанна: «Сказано: не искушай меня. Царство мое не от мира сего» («È scritto: non mi tentare. Il mio Regno non è questa terra»). Кардинал потрясен непоколебимостью пленника и исповедуется ему. Мы узнаем глубинный разлом в Кардинале, носимый им с молодости. Чтобы быть с Богом, человеку нужна свобода, чтобы быть счастливым и довольным -свобода не нужна. Облеченный властью и ответственностью перед «малыми людьми», он принужден был мучительно решать вопрос - что выбрать. В конечном итоге он избрал последнее, поэтому сейчас, защищая свой выбор, ему ничего не остается, как сжечь Незнакомца, в то время как толпа будет смотреть и глумиться. Незнакомец, не говоря ни слова, протягивает руки к кардиналу, целует его и оставляет. Переступив через порог камеры, он идет к пылающему огнем эшафоту, медленно растворяясь в воздухе. Опера заканчивается словами хора, призывающими Бога вернуться, потому что мир нуждается в нем.
Анализ краткого содержания оперы «Легенда о возвращении» показал, что при трансформации текста главы «Великий инквизитор» в жанр либретто Диего Фабри «спрямил» литературное произведение Достоевского, сделав его однозначным и прямолинейным. Поясним. В поэме Ивана Карамазова содержатся размышления писателя на такие философские темы, как свобода веры, выбора, свобода христианской любви, устроение земного счастья человека и т.д. (отмечено В.В. Розановым). Диего Фабри опустил эти темы и построил оперное либретто на конфликте Короля и Кардинала - светской власти и духовной. Сцена и сценичность стали мерилом при работе с литературным источником. Именно поэтому, на наш взгляд, в оперу были добавлены такие зрелищные сцены, как убийство Короля и исчезновение Незнакомца, а упомянутые в тексте Достоевского фигуры (еретик и мать) стали в музыкальном произведении персонажами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского // Розанов В.В. Собрание сочинений / под общ. ред. А.Н. Николюкина. Т. 7. М., 1996. С. 96; Сухих О.С. Идея великого инквизитора и личность в «Легенде о великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2012. № 3 (1). С. 371.
2 Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского // Розанов В.В. Собрание сочинений / под общ. ред. А.Н. Николюкина. Т. 7. М., 1996. С. 7-158.
3 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 14. Л., 1976. С. 228.
4 Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004. С. 249.
Новый филологический вестник. 2016. №3(38).
---^тф^тз^-
References (Articles from Scientific Journals)
1. Sukhikh O.S. Ideya velikogo inkvizitora i lichnost' v "Legende o velikom inkvizitore" F.M. Dostoevskogo [The Idea of the Grand Inquisitor, and the Personality
in the Legend of the Grand Inquisitor by F. Dostoevsky]. Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N.I. Lobachevskogo, 2012, no. 3 (1), p. 371. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Rozanov V.V Legenda o Velikom inkvizitore F.M. Dostoevskogo [Legend of the Grand Inquisitor by Fyodor Dostoyevsky]. Rozanov V.V. (author), NikolyukinA.N. (ed.). Sobranie sochineniy [Collected Works.]. Vol. 7. Moscow, 1996, p. 96. (In Russian).
3. Rozanov V.V. Legenda o Velikom inkvizitore F.M. Dostoevskogo [Legend of the Grand Inquisitor by Fyodor Dostoyevsky]. Rozanov V.V. (author), Nikolyukin A.N. (ed.). Sobranie sochineniy [Collected Works.]. Vol. 7. Moscow, 1996, pp. 7-158. (In Russian).
(Monographs)
4. Tamarchenko N.D. (ed.). Teoriya literatury: v 2 t. Т. 1 [Theory of Literature: in 2 vols. Vol. 1]. Moscow, 2010, p. 249. (In Russian).
Ирина Анатольевна Богомолова - аспирант кафедры русской литературы Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, библиотекарь Литературно-мемориального музея Ф.М. Достоевского (Санкт-Петербург).
Область научных интересов: Достоевский и музыка, театр и Достоевский.
E-mail: septima@bk.ru
Irina Bogomolova - postgraduate student at the Russian State Pedagogical University named after A.I. Herzen, Librarian Literary-Memorial Museum F.M. Dostoevsky (Saint-Petersburg).
Research interests: Dostoevsky and Music, Theater and Dostoevsky.
E-mail: septima@bk.ru
