CC BY
86
Средиземноморский мир в античную и средневековую эпохи Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 6 (3), с. 256-262
УДК 7.034
ПОДВИГ МАРКА КУРЦИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
© 2012 г. А.Н. Донин
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
an-donin@mail. т
Поступила в редакцию 05.11.2012
Легендарный подвиг римлянина Марка Курция изображали многие немецкие художники эпохи Возрождения. Причинами этого были интерес к выдающимся личностям Древнего Рима, воинственный дух германцев, чувство духовной преемственности по отношению к римлянам, отождествление подвига с христианскими добродетелями, интерес к природе («противником» героя было природное явление). Высокими художественными достоинствами обладают гравюры М. Вольгемута и Л. Кранаха, рисунки А. Альтдорфера и В. Губера, картины Л. Рефингера и Г. Бальдунга Грина.
Ключевые слова: Древний Рим, Марк Курций,
ство, живопись, графика.
Среди античных мифов и легенд, которым посвящены произведения ренессансного искусства, особое место занимает подвиг римлянина Марка Курция. Он описан в VII книге «Истории Рима от основания города» Тита Ливия [1, с. 327]. Согласно этому преданию, однажды на Форуме земля разверзлась и образовалась глубокая расселина, что сильно напугало жителей, увидевших в этом проявление гнева богов. Обратившись к оракулу, римляне узнали, что трещина закроется, если бросить в нее самое ценное, чем они обладают. Но что именно? Жители были в недоумении, пока молодой воин по имени Марк Курций не спросил: «Разве молодость, отвага и доблесть - не самое ценное, чем мы обладаем?». Сев на коня, в боевом вооружении герой бросился в пропасть. Присутствовавшие при этом граждане бросали туда же цветы и плоды. Сразу после этого трещина закрылась.
Данный сюжет встречается с разными вариациями в сочинениях других, не только античных, но и средневековых, авторов. Их версии раскрашивались подробностями, например, что из расселины шел дым и вырывались языки подземного пламени. В связи с этим считалось, что на жителей Рима гневались подземные божества, в частности Плутон.
В эпоху Возрождения, да и позднее, подвиг Марка Курция рассматривался символически: он означал самопожертвование человека во имя блага родины и народа. Хотя по своей популярности данный сюжет много уступал истории Юдифи или победе Давида над Голиафом, к нему обращались многие художники: Паоло Веронезе, Хендрик Гольциус, Эсташ Лесюэр,
Возрождение, Германия, Австрия, немецкое искус-
Жан Леон Жером. Среди созданных на эту тему произведений наибольшей известностью пользуется, пожалуй, относящаяся к XVII столетию конная статуя работы Джанлоренцо Бернини, которую переработал Франсуа Жирардон. Это своего рода курьез: поначалу статуя должна была изображать Людовика XIV, однако после доработки ее Жирардоном, который добавил языки пламени, ее стали считать изображением Марка Курция. Она находится в Лувре. Однако наиболее часто к этому сюжету обращались именно в эпоху Возрождения, причем преимущественно немецкие художники. Чем это объяснить?
Здесь можно предполагать совокупность нескольких причин. Каждая выдающаяся личность в истории Древней Греции и особенно Древнего Рима вызывала острый интерес у гуманистов и художников, а также у властителей, близких к гуманистическим кругам. Далее, согласно исторической концепции, разработанной святым Иеронимом, в древности существовали, сменяя друг друга, четыре империи: Вавилонская, Персидская, Грекомакедонская и Римская. Последняя как бы продолжала существовать под именем Священной Римской империи германской нации. Поэтому для немцев XV-XVI вв. римлянин Марк Курций был почти что предком. Кроме того, в подвиге Марка Курция проявилась воинская доблесть, а воинственный дух германцев не только был известен со времен Тацита, но и продолжал жить как в Средние века, так и в эпоху Возрождения. Об этом писал, в частности, знаменитый немецкий поэт и ученый гуманист Конрад Цельтис [2, с. 239-
240]. Еще одна причина заключалась в том, что, как считал известный немецкий исследователь Альфред Штанге, немецкие художники эпохи Возрождения, изображая самопожертвование Марка Курция или подвиг Горация Коклеса, видели в них своего рода аналог христианской жертвенности и любви [3, S. 32]. Наконец, возможно, немецких мастеров привлекало то обстоятельство, что герой легенды в качестве «противника» имел не человека, а природное явление: именно интерес к природе существенно отличает искусство Северного Возрождения от итальянского Ренессанса.
В 1493 г. в Нюрнберге, в типографии Антона Кобергера, была напечатана «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя. Эта объемистая книга, созданная по образцу средневековых исторических сочинений [4, с. 219-221], стала в Германии необычайно популярной, что объясняется не столько достоинствами текста, сколько количеством и качеством иллюстраций (почти две тысячи). Они были выполнены в технике гравюры на дереве в мастерской крупнейшего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. Среди этих иллюстраций географические карты, виды городов, гербы, а также изображения библейских сюжетов, событий Троянской войны, истории Древнего Рима, многочисленные «портреты» ветхозаветных пророков, апостолов, императоров, великих философов древности, гуманистов. Здесь на листе № LXX мы находим краткое изложение леген-
ды о подвиге Марка Курция и небольшую гравюру с его изображением: всадник с мечом на боку съезжает вместе с конем в пропасть, которая, однако, едва намечена (рис. 1). Лицо героя передает его чувства: боль, страх и решимость. Окружающие всадника с трех сторон зигзагообразные линии, похожие на листья травы, должны восприниматься как языки подземного огня. Сверху композицию завершает вьющаяся в воздухе полоса ткани; складки ее кажутся несколько жесткими, что характерно для стиля поздней готики. По этой же причине излишне плотной оказывается и композиция этой гравюры. Кто являлся ее автором, сказать трудно. Возможно, что это сам Михаэль Вольгемут.
В некоторых экземплярах книги иллюстрации были раскрашены - в том числе и «Подвиг Марка Курция»: языки пламени представлены красными и желтыми, земля окрашена в изумрудно зеленый цвет, доспехи воина сделаны коричневыми, лошадь белой, лицо же героя чуть тронуто розовым.
Спустя несколько лет Шеделевская хроника была издана в Аугсбурге Иоганном Шёншпер-гером, причем трижды - настолько она оказалась популярной. Но, поскольку этот издатель привлек к иллюстрированию другого художника, гравюры расположены иначе и не столь выразительны. Изображение Марка Курция в данном случае проще, оно лишено экспрессии нюрнбергского издания, а движение всадника направлено в другую сторону.
•ШлгаюХига*
Рис. 1. Мастерская Михаэля Вольгемута. Иллюстрация из «Шеделевской хроники» (1493)
Последний раз издание Шёншпергера было выпущено в 1500 г., а вскоре появилась гравюра на дереве, созданная Лукасом Кранахом Старшим (ок. 1507). Это уже не книжная иллюстрация, а отдельный лист - самостоятельное станковое произведение. Такие гравюры охотно покупали коллекционеры, а также их можно было преподносить друзьям в качестве подарка. В творчестве Кранаха это первый случай, когда мастер обратился к античной мифологии. Он жил тогда в Виттенберге, где незадолго до этого саксонский курфюрст Фридрих Мудрый, знакомый с немецкими гуманистами, основал университет. Ко двору курфюрста Кранах приехал в 1505 г. из Вены, где благодаря близости к гуманистическим кругам он проникся интересом к античности.
Гравюра «Самопожертвование Марка Курция» говорит о соприкосновении Кранаха с классическим искусством: некоторые детали композиции заимствованы из итальянской бронзовой плакетки XV столетия [5, с. 36]. Однако в остальном Кранах самостоятелен. В этой гравюре внимание зрителя привлекают четыре объекта: высокий павильон в центре, который считают храмом [6, S. 25], фигура Марка Курция, направляющего своего коня в пропасть, свидетели события и пейзаж. Они гармонично распределены на плоскости листа, между ними достаточно воздуха, свободного пространства. Чтобы небо не казалось пустым, художник вводит изображение летящих птиц. В стоящей отдельно фигуре справа видят изображение подземного бога Плутона, ноги его частично погружены в землю. Что же касается храма, то это, возможно, портал, ведущий в преисподнюю [7, S. 182].
В этой гравюре имеется несколько несообразностей, в связи с чем ее иногда считают малоудачным произведением [8, с. 127]. В самом деле, храм представлен только передней своей половиной: у реально существующего здания должны быть еще две задние колонны. Однако их нет на плакетке, служившей художнику образцом, - и мастер словно не замечает, что на гравюре следовало бы их изобразить. Провал в почве, куда должен низвергнуться всадник, вновь, как и на гравюре Вольгемута, мал и тесен. Конь и человек еле могут протиснуться туда, и довольно трудно предположить, чтобы наездник мог заставить своего коня прыгнуть в такую яму. Вместе с тем полная физической мощи, неразрывно связанная с конем фигура всадника, его экспрессивное движение выглядят убедительно и захватывают воображение. Художник не считает нужным во всем следовать принципу
жизнеподобия. Возможно, именно поэтому свидетели подвига, эти «римляне» - полностью или почти полностью обнаженные - двигаются несколько странно. Кранах создает несколько необычный мир, ибо экстраординарной является сама изображенная ситуация. И только пейзажный фон в этой гравюре реален и полон поэтического чувства. Это любимая художником Северная Германия с ее долинами, скалами и деревьями.
Спустя несколько лет после появления гравюры Кранаха, в 1512 г., возникли два рисунка Альбрехта Альтдорфера на эту же тему. Оба они выполнены на тонированной бумаге пером и белилами. Один хранится в Галерее города Дессау, другой - в Брауншвейге в Музее герцога Антона Ульриха. Технику рисунка на тонированной бумаге с применением пера, которым проводились темные линии, и белил, наносимых тонкой кисточкой, изобрел во второй половине XV в. немецкий художник Майр фон Ландсхут, и в искусстве XVI столетия она получила широкое распространение, особенно у мастеров Дунайской школы, лидером которой являлся Альтдорфер. Бумага для таких рисунков предварительно окрашивалась в зеленый, синий, коричневый, серый или красный цвет средним по силе тоном, промежуточным между чернилами и белилами. Очевидно, оба листа Альтдорфера обрезаны по краям.
Лист, хранящийся в Брауншвейге (рис. 2): бумага тонирована коричневатым цветом, белый цвет применен довольно сдержанно. Рисунок показывает героя в рыцарских доспехах, на его головном уборе пышные страусовые перья. Действие происходит на узкой и пустынной площади средневекового города, однако справа возвышаются монументальные колонны, базы которых по форме напоминают античные. Здание на заднем плане справа с балконом, и можно предположить, что мелкими, трудно различимыми пятнышками здесь обозначены зрители. На земле их нет, отчего пейзаж кажется пустынным. Всадник погоняет коня, спускаясь в прямоугольный провал, откуда выбивается переданная белилами расплывающаяся в воздухе струйка дыма.
При внимательном рассмотрении многое в этом рисунке производит странное впечатление - и одиночество героя в городском безлюдье, и сумрачная атмосфера, в которой происходит событие, и несоизмеримость фигуры Марка Курция, да и самой расселины в земле, с могучими колоннами, над которыми угадываются в вышине гигантские своды. Не раз писали о сказочном характере, который присущ раз-
личным произведениям дунайского искусства [9, с. 90-101], но в рисунке Альтдорфера чувствуется не столько сказочность, сколько некая загадочность, как будто мир, в котором находится герой, служит преддверием к непостижимому. Благодаря этому данный лист словно предвещает метафизические пейзажи Джорджо де Кирико.
В другом рисунке на эту тему Альтдорфер вновь трактует место события как безлюдную площадь. Она окружена несколькими зданиями. У самого большого из них в нижнем ярусе три уходящие вдаль галереи; под сводами одной из них смутно угадывается фигура человека -единственного и бездеятельного наблюдателя происходящего. Всадник вместе с конем бросается в бездну, которая снова представлена в виде не очень большой ямы, но оттуда в разные стороны вырываются струи и завихрения - перед нами словно взрыв. Очевидно, это клубы дыма и, может быть, искры подземного огня, но впечатление такое, будто всадник с высоты стремглав бросился в воду, и оттуда мощным фонтаном вылетели брызги и струи. Художник передает их тонкими стремительными линиями белил. Если в первом из рассматриваемых рисунков Альтдорфера архитектура индифферентна к происходящему, то здесь в его динамику вовлечено стоящее справа здание. Оно немного наклонено в сторону и назад, словно его отшатывает от эпицентра события. В изображении клубов и струй художник на этот раз дает волю декоративной фантазии: различные завитки, легкие вибрирующие линии, стремительные, слегка изогнутые штрихи. Здесь можно отметить, что графическая декоративность в высокой степени типична для искусства Дунайской школы - об этом писали и Ф. Винцингер [10, S. 34], и Петер Хальм [11, S. 29].
Среди других немецких художников первой половины XVI в., которые обращались к теме подвига Марка Курция, следует назвать Георга Пенца, Ганса Брозамера, Ганса Бальдунга Грина, Людвига Рефингера и Вольфа Губера. Георг Пенц был, как известно, учеником Дюрера и, став мастером, занимался, как и его учитель, живописью и графикой. Около 1535-1540 гг. Георг Пенц создал серию из четырех резцовых гравюр на темы истории Древнего Рима, в том числе и лист, посвященный подвигу Марка Курция. Ганс Брозамер занимался гравюрой и также не чуждался античной тематики. Кроме «Марка Курция», известны его листы на сюжеты «Аристотель и Филлида» и «Суд Париса».
До сих пор нам приходилось говорить исключительно о рисунке и гравюре. Живописных
произведений на данный сюжет, которые были бы созданы в Германии в эпоху Возрождения, известно немного. Можно назвать картину Людвига Рефингера, написанную в 1540 г. по заказу баварского герцога Вильгельма IV, создававшего коллекцию картин на сюжеты из Библии и античной истории. Над этим заказом работали Альбрехт Альтдорфер, Ганс Бургк-майр, Йорг Брей и ряд менее известных живописцев - в их числе и Людвиг Рефингер. Большинство из этих картин сегодня хранится в Мюнхене в Старой Пинакотеке.
Полное название картины Рефингера таково: «Марк Курций жертвует собой для римского народа». Эта формулировка не случайна. Дело в том, что произведения исторического жанра, а их в эпоху Возрождения создавалось немало, и не только в Германии, предназначались для княжеских резиденций. Одна из их главных функций заключалась в том, что они как бы олицетворяли доблести и добродетели их владельцев - в данном случае заботу о народе.
Картина Рефингера представляет собой сочиненный, детально разработанный архитектурный пейзаж. Все написано добротно, но живопись отличается сухостью, а колорит несколько пестроват. Перед нами данная в орлиной перспективе площадь некоего южного города, окруженная немного причудливыми зданиями с колоннадами, лоджиями и галереями. Судя по их облику, художник, скорее всего, бывал в Венеции, Флоренции и Риме [12, с. 405]. Площадь ярко освещена солнцем. На ней скопился народ, многие возбужденно жестикулируют. Некоторые наблюдают за происходящим с балконов. Справа и слева на возвышениях заметно несколько фигур в богатых «восточных» одеждах: как правило, именно так в ренессансном искусстве изображали языческих жрецов или владык.
В гуще людей не сразу можно разглядеть главного героя. На переднем плане темнеет широкая трещина в земле, откуда исходят струйки серого дыма. Ее края проведены по ломаной линии довольно правильной формы. Справа от расселины всадник на белом коне поднял своего скакуна на дыбы и готовится прыгнуть в пропасть. Но художник, то ли не умея, то ли не считая нужным эффективно выделить в композиции основное, то есть фигуру главного героя, не дает ему развернутую характеристику.
Примерно десятью годами ранее несколько картин на сюжеты античной истории создал Ганс Бальдунг Грин. Его «Подвиг Марка
Курция» (ок. 1530) находится в Ваймаре в Музее замка.
Авторы всех рассмотренных произведений (за исключением гравюры из Шеделевской хроники) не показывают нам лицо героя, поэтому в оценке его личностных качеств мы каждый раз можем исходить в основном из сюжета. И только Вольф Губер в своем рисунке «Подвиг Марка Курция» (1550 г., Мюнхен, Гос. собрание
графики) дает ему развернутую психологическую характеристику. Она оказывается сложной и неожиданной (рис. 3).
Лист по краям обрезан, но благодаря этому фигура героя оказалась как бы ближе к нам, стала более значительной. Действие происходит не на Форуме Романум, а на пустынной территории за городом. Небольшая площадка переднего плана пересечена изогнутой светлой поло-
сой. Видимо, это и есть трещина, так как слева из нее вырываются клубы дыма и языки пламени, и именно туда всадник направляет своего коня. Передний план оканчивается небольшим обрывом, справа видны до пояса фигуры нескольких воинов с копьями.
Там же на краю стоит небольшое дерево. Оно нарисовано бегло и даже схематично, однако наделено большой выразительностью. Его ствол - неподвижный сумрачный силуэт. Большая часть кроны как будто уже унесена горячим ветром, оставшаяся масса листвы вытянута по диагонали от фигуры всадника к правому верхнему углу, словно она стремится прочь отсюда. Но с удалением от переднего плана динамизм стихает: вдали стоят два или три больших, окруженных кустами дерева с широкими спокойными кронами, за ними поднимаются шпили застывших в неподвижности зданий. Однако в небе динамика возвращается, находя в облаках свое продолжение.
По сравнению с этим происходящее на переднем плане кажется сгустком обжигающей энергии. Всадник привстал в седле и сильно наклонился вперед. Огромной энергией наделены струи дыма и пламени. Сами линии, очерчивающие их, словно насыщены энергией. Они декоративно красивы и в то же время ужасают своей мощью. Струи стремительно огибают фигуру всадника, как будто обволакивают его. Стремительность движения подчеркивают и завязки шлема.
Фигуры воинов справа неподвижны. Их монолитная группа уходит за край листа, и хотя она состоит всего из трех или четырех фигур, но производит впечатление толпы. Они безлики и безучастны, как рок.
Вместе с тем фигура главного героя вызывает ощущение некоторой карикатурности: слишком короткая шея, укороченное туловище, выпяченный зад, лицо грубого солдафона. Художник словно низводит античный идеал до уровня бурлеска. Глаз всадника не видно. Они скрыты под шлемом, но при этом впечатление такое, будто он зажмурился. Герой инстинктивно отворачивает лицо от огня, рот его широко открыт, он задыхается от ядовитых испарений и кричит в экстазе самопожертвования от боли и страха.
Не менее выразительна фигура лошади: ее формы тоже несколько утрированы - и ноги, и круп, и голова. Состояние животного то же, что и у всадника. Хвост поднят, как это бывает при калоизвержении, в том числе и непроизвольном, в момент гибели. Пасть раскрыта, язык высунут, в глазах ужас. Но конь послушен всаднику: передними ногами он уже в пропасти. Созданный Губером образ - это сложнейшее сочетание натурализма и гротеска, брутального юмора и трагической экспрессии, а также того странного принципа, следуя которому, художник в некоторых своих произведениях придает животному сходство с человеком - как по облику, так и по выразительности мимики и взгляда.
Ярким примером является картина Губера «Воздвижение креста» (1525, Вена, Художественно-исторический музей).
Необычная трактовка античного сюжета характерна не только для этого рисунка, но и для некоторых других произведений мастера. В частности, брутальный, почти гротескный облик имеют персонажи ксилографий «Пирам и Тисба» (ок. 1513-1515) и «Суд Париса» (ок. 1532). Исследователь творчества Губера Мартин Вайнбергер называет героев этих гравюр «неотесанными олухами», но при этом отмечает, что их облик прекрасно сочетается с окружающей природой [13, S. 8].
Надо отметить, что ироническое переосмысление античной тематики в искусстве Возрождения в Германии, в отличие от Нидерландов и тем более Италии, встречается довольно часто. Юмористическая или гротескная трактовка образов античности наблюдается в творчестве таких мастеров, как Лукас Кранах, Ганс Бургк-майр, Альбрехт Альтдорфер, Ганс Бальдунг Грин, Урс Граф, Виргиль Солис, Петер Флётнер. Таким образом, Вольф Губер в этом был не одинок, однако очень своеобразен. Но в дальнейшем эта тенденция спадает, и в искусстве следующей эпохи - барокко - комическое начало проявляется редко.
Список литературы
1. Тит Ливий. История Рима от основания города: В 3 т. М.: Наука, 1989. Т. 1. 579 с.
2. Конрад Цельтис. Стихотворения. М.: Наука, 1990. 426 с..
3. Stange A. Die Malerei der Donauschule. München: Brukmann, 1971. 300 S.
4. Нессельштраус Ц. Г. Немецкая первопечатная книга. Декорировка и иллюстрации. СПб.: AXIOMA, 2000. 272 с.
5. Шаде В. Кранахи - семья художников. М.: Изобразит. искусство, 1987. 459 с.
6. Jahn J. Lucas Cranach als Graphiker. Leipzig: Seemann, 1955. 72 S.
7. Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne. Ausstellung von Werner Schade. Hamburg: Hatje Cantz, 2003. 192 S.
8. Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М.: Искусство, 1972. 400 c.
9. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973. 224 c.
10. Winzinger F. Albrecht Altdorfer. Zeichnungen. München: Piper, 1952. 122 S.
11. Halm P. Die Landschaftszeichnungen des Wolfgang Huber // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. N. F. 1930. Bd. VII. S. 29.
12. Alte Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Gemälden. München: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 1986. 622 S.
13. Weinberger M. Wolfgang Huber. Leipzig: ImIn-selverlag, 1930. 234 S.
THE EXPLOIT OF MARCUS CURTIUS IN THE ART OF THE GERMAN RENAISSANCE
A.N. Donin
The legendary exploit of Roman Marcus Curtius was depicted by many German Renaissance painters due to their interest in outstanding Romans, German martial spirit, a sense of spiritual continuity with the Romans, the identification of this feat with Christian virtues, the interest in nature (the hero’s “antagonist” was a natural phenomenon). Among these pieces, the engravings of M. Wolgemut and L. Cranach, drawings of A. Altdorfer and W. Huber, paintings of L. Refinger and H. Baldung Grien are of the highest artistic value.
Keywords: Ancient Rome, Marcus Curtius, Renaissance, Germany, Austria, German art, painting, graphics.
