CC BY
44
20
История
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2018, № 4, с. 20-27
УДК 7.034
ОБРАЗЫ ВОЙНЫ В ИСКУССТВЕ НЕМЕЦКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ: ТРИ МАЛОИЗВЕСТНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ГРАФИКИ
© 2018 г. А.Н. Донин
Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Н. Новгород
ап^опт@таП. т
Поступила в редакцию 20.07.2018
Рассмотрены три произведения немецкого искусства XV-XVI веков, посвященные теме войны. Определено многообразие выразительных средств и отношения художников к изображаемым событиям в соответствии с ренессансной идеей уапей.
Ключевые слова: история, война, Клавихо, Мариньяно, Павия, Возрождение, рисунок, гравюра, битва, Германия, Швейцария, Шонгауэр, Губер, Урс Граф.
Интерес, который обычно проявляется к большим сражениям настоящего и прошлого, обусловлен прежде всего тем, что от них часто зависят исторические судьбы народов. Осознание этой зависимости было присуще не только нашему времени. Так, например, в средневековой Европе усматривали значение битвы Александра Македонского с Дарием III при Иссе в том, что она положила конец гегемонии в мире Персидской империи и обозначила начало новой, греко-римской эпохи в истории человечества.
Внимание к подобным битвам (как, впрочем, и к менее значительным военным столкновениям) породило в изобразительном искусстве батальный жанр. Уже в искусстве древнейших цивилизаций, а затем Античности и Средневековья великие сражения были одной из ведущих тем, причем источником сведений о них могли служить как исторические хроники, так и Священное Писание и различные легенды. В эпоху Нового времени в европейском искусстве -главным образом в живописи - начинает складываться батальный жанр в современном смысле слова. Однако можно отметить также некоторые относящиеся к нему произведения скульптуры - например, рельефы надгробных памятников - и графики (рисунки, гравюры).
Особенно живым интерес к достопамятным сражениям древности был в Германии в эпоху Возрождения. Здесь можно вспомнить знаменитую серию картин, заказанных около 1528 года баварским герцогом Вильгельмом IV для своего собрания живописи видным немецким художникам - таким как Альбрехт Альтдорфер, Ганс Бургкмайр, Бартель Бехам, Мельхиор Фезелен и др. [1]. Немалый интерес представляют и произведения немецкой графики того времени. В связи с этим мы рассмотрим три графические работы, которые посвящены важным эпизодам военной истории Западной Европы, но в нашей
стране известны в основном узкому кругу специалистов. Это гравюра Шонгауэра «Святой Иаков в битве при Клавихо» (ок. 1470-1475), рисунок Урса Графа «Битва при Мариньяно» (другое название - «Ужасы войны», 1521, Базель, Художественный музей) и рисунок Вольфа Губера «Битва при Павии» (ок. 1530, Мюнхен, Гос. собрание графики). Их объединяет не только тематическая общность (названные битвы действительно сыграли большую роль в истории европейских стран), но и высокие художественные достоинства, к которым, кроме чисто формальных качеств, относится особая свобода в выражении замысла. Во многом это связано с тем, что графическое искусство меньше, чем живопись, зависит от сковывающих художника требований традиции - перо и резец более свободны, нежели кисть. Рисунок и гравюра «сохраняют непосредственность первого импульса и свежесть восприятия, которые нередко притупляются в произведениях, сложившихся в результате длительных творческих усилий и подчиненных вкусам и требованиям заказчика» [2, с. 5].
Мартин Шонгауэр (ок. 1450-1491) - одна из переходных фигур в искусстве Германии: отчасти его творчество еще принадлежит Средневековью, но в нем присутствует также много ренессансных черт. Шонгауэр был, по-видимому, первым живописцем, который плодотворно работал и как гравер [3, S. 433]. Сохранилось 115 (или немного больше) его гравюр на меди. Лист «Святой Иаков в битве при Клавихо»1 посвящен легендарному событию испанской Реконкисты - сражению, состоявшемуся в 844 году. Его значение для испанцев сравнимо с тем, что имеет для нас Куликовская битва2. Известна легенда о том, что апостол Иаков Старший явился во сне королю Рамиро Кастильскому, возглавлявшему испанское войско,
Рис. 1. Мартин Шонгауэр. Святой Иаков в битве при Клавихо. Резцовая гравюра. Ок. 1470-1475
накануне битвы с маврами и обещал ему победу. Когда во время сражения сарацины начали теснить королевские войска, Святой Иаков явился на поле битвы как всадник на белом коне и принес победу испанцам.
Откуда у немецкого художника конца XV века интерес к событиям давней испанской истории и к образу популярного в этой стране святого? Существует предположение, что во время своих странствий Шонгауэр побывал в Испании [4, р. 115], и какие-то важные события в истории этой страны вполне могли заинтересовать художника и отложиться в его памяти. С другой стороны, все, что было связано в сознании европейцев - современников Шонгауэра -с представлениями о «сарацинах», находило актуализацию благодаря турецкой угрозе.
Большая часть листа занята изображением компактных масс, скомпонованных из фигур сражающихся. Слева испанцы, и эта группа не так велика, как противоположная: мавров, представленных справа, несколько больше. Только фигура святого Иакова, скачущего впереди испанского войска, уравновешивает обе группы. Пейзажная среда, в которой происходит сражение, намечена несколькими линиями и сериями коротких штрихов по краям листа -они обозначают холмы и скалы. На одной из расположенных вдали гор угадывается изображение каких-то строений. Возможно, это крепость Клавихо. Но основная часть пространства
заполнена фигурами сражающихся. Обе массы компактны. Они противопоставлены друг другу. В каждой из групп не очень много участников, но художнику удалось создать впечатление большого количества воинов. Это почти исключительно всадники, лишь в самых дальних фигурах можно предположить пехотинцев. Фигуры хорошо и подробно прорисованы и выглядят вполне жизнеподобно, в чем чувствуется ренес-сансная склонность художника к пристальному наблюдению натуры.
Среди деталей, привлекающих наше внимание, особенно бросается в глаза изображение сарацина с отрубленной головой на переднем плане. В левом углу гравюры мы видим всадника, сброшенного с коня. У него отрублена рука. В центре листа сброшенному с лошади сарацинскому воину испанец вонзает в грудь свою пику, здесь же видны два опрокинутых коня, которые бьются в агонии. Гравюре Шонгауэра эти детали придают «жестокий» характер, но это было почти неотъемлемой частью средневекового искусства. Изображений такого рода немало в манускриптах - в миниатюрах, посвященных сражениям. С другой стороны, в данном случае это могло быть связано также и с характером самого художника. «Жестоким» называл искусство Шонгауэра Александр Бенуа [5, с. 299].
Смысловым центром гравюры является фигура святого Иакова. Художнику удалось передать в ней ощущение стремительной скачки,
Рис. 2. Урс Граф. Битва при Мариньяно (Ужасы войны). Рисунок пером. 1521
почти полета. С другой стороны, в ее трактовке еще видны следы средневековых традиций: лицо всадника с каким-то отсутствующим, «иконным» выражением3 обращено к зрителям, а меч, который он держит над головой параллельно земле, скорее указывает следующим за ним воинам направление движения и в большей мере обозначает, нежели передает готовность ударить конкретного противника. Остальные персонажи гораздо жизненнее и выразительнее.
В целом эта гравюра, как и многие другие произведения Шонгауэра, указывает на переходный характер его искусства. Так, на приближение Ренессанса указывает уравновешенность композиции и пластика фигуры, как и убедительно переданное пространство. Но с этим сочетается нервное, беспокойное движение, характерное для духа времени. Оно проявляется и в общей динамичности фигур, и в изображении одежды: изгибающиеся складки и вибрирующие контуры еще по-готически ломки и колючи.
В отличие от гравюры Шонгауэра, рисунки Урса Графа и Вольфа Губера почти полностью принадлежат к искусству Возрождения, хотя и сильно отличаются от произведений итальянского Ренессанса. Средневековых черт в них сохраняется немного.
Швейцарец Урс Граф (ок. 1485 - ок. 1528), известный прежде всего как замечательный художник-график, был в то же время живописцем и ювелиром, но также он был и наемным солдатом и немало времени проводил в военных по-
4
ходах , что оказало огромное влияние на тема-
тику его произведений. Вместе с тем Урс Граф был единственным художником эпохи Возрождения, кто предпочитал живописи графику. Он являлся одним из лучших рисовальщиков своего времени. Некоторое воздействие оказало на Графа творчество Мартина Шонгауэра, чьей манере он иногда подражал. Урс Граф создал немало гравюр, известна также одна его картина, но самая значительная часть его творческого наследия - это необычайно выразительные, экспрессивные рисунки пером, которые, впрочем, некоторые исследователи называют «легкими» и «тонкими» [7, с. 156]. Вместе с тем рисункам Графа присуща острота характеристик и склонность к иронии и гротескным преувеличениям. Все эти качества, будучи объединены с драматичными, зачастую мрачными сюжетами, образуют своеобразнейший сплав.
Мы рассмотрим полный трагизма рисунок Урса Графа «Битва при Мариньяно» (другое название - «Ужасы войны», перо, 1521, Базель, Художественный музей). Это сражение состоялось в 1515 году, и в нем принимали участие войска Франции, Венецианской республики, Милана и Швейцарской конфедерации. Участвовал в нем в качестве райслёйфера и сам художник. Таким образом, рисунок, являющийся ценным историческим свидетельством, он создал через шесть лет, по воспоминаниям. Они всплыли в сознании художника, когда он в 1521 году посетил поле битвы, где во множестве лежали никем не погребенные останки погибших.
«Битвой гигантов» назвал это сражение один из участвовавших в нем военачальников. Такого побоища раньше никогда не было видано. Ма-риньяно - небольшой городок недалеко от Милана, и сражение 1515 года было важнейшим событием в борьбе за обладание Ломбардией, на что претендовала Франция. Во главе ее войск стоял молодой король Франциск I. Для него сражение окончилось победой, и это не только упрочило его власть и французскую монархию как таковую, но и стало своего рода символическим исходным пунктом в создании образа Франции как «великой нации»5. При Маринья-но встретились друг с другом две армии - от двадцати до тридцати тысяч бойцов каждая. Сражение длилось два дня, и после первого из них у швейцарцев возникло ощущение, что они побеждают, но счастье отвернулось от них. Недостаток артиллерии, отсутствие воинской дисциплины и внятной стратегии командования привели к большим потерям в стане противников Франциска I, к их отступлению и, в конечном счете, к поражению. Всего с каждой стороны насчитывалось около семи тысяч убитых.
Не сражающихся героев показывает рисунок Урса Графа, но прежде всего погибших и раненых. Передний план - это возвышенность, господствующая над широкой равниной. Здесь лежат обнаженные тела убитых с искаженными лицами, в гротескно искривленных позах, догола обобранные. Обращают на себя внимание тела двух мертвых всадников, образующие вместе с их конями запутанную массу.
Еще больше павших разбросано дальше на поле, два трупа (по-видимому, пленных) висят на деревьях; с пленными расправа часто бывала короткой. Сюда уже слетаются вороны, эти птицы смерти. Кругом лежит много мусора -сломанные алебарды, пустые пороховницы. Взрывами бомб перемешаны нечистоты, дома горят, небо покрыто пылью и дымом. На заднем плане стоит усадьба Санта Бригида, собственно, небольшое укрепление на реке Ламбро. Здесь располагалась квартира французского короля.
Среднего плана нет. Вместо него перепад по высоте, за которым открывается дальний план, где изображены наступающие друг на друга отряды, пушки, лежащие трупы и несущиеся галопом всадники, горящие дома и взрывающиеся башни. В правой части композиции еле заметен далекий уголок мирной жизни - спокойная гладь воды и плывущий в лодке человек. Но это спокойствие может оказаться мнимым: водная поверхность кажется наклонной, и лодка словно соскальзывает незаметно в левую сторону - туда, где происходит битва.
Масса сражающихся простирается до горизонта. Их фигуры едва намечены тонкими
штрихами: албанские кавалеристы, так называемые «стратиоты», в белых колпаках, воевавшие на стороне французского короля, атакуют швейцарскую пехоту - пики против пик. Бездействуют пушки, брошенные в поле, - очевидно, кончился порох.
В левой части рисунка, спиной к нам и отвернувшись от мертвых тел, стоит, широко расставив ноги, один из участников битвы - долговязый швейцарский райслёйфер. Он льет себе в глотку, запрокинув голову, вино из походной фляжки. На плече его лежит почти горизонтально огромная пика, острием своим как бы утыкающаяся в середину листа. Солдат в полной боевой амуниции, к поясу на левом бедре у него прицеплен параллельно пике меч в ножнах. На голове швейцарца шлем, корпус его защищен полупанцирем, сделанным, возможно, из кожи. К задней стороне шлема прикреплен плюмаж, рукава рубашки снабжены раздувающимися буфами. Весь его облик говорит о готовности тут же продолжить свои подвиги.
В левом углу рисунка изображен большой проткнутый барабан, на котором проставлена монограмма художника V.G. - своего рода образный комментарий к проигранному сражению. Перед нами, может быть, немного схематизированная, но точная, объективная и выразительная картина сражения. Вряд ли можно утверждать, что художник хотел здесь выразить свое отношение к той или иной из воюющих сторон. Но фигура солдата, пьющего вино из фляжки, говорит обо многом. Это образ, полный дикой, необузданной жестокости. Это человек, суть жизни которого - война, убийство других людей. Кажется, что его лицо несет дегенеративные черты. Собственно говоря, таково оно у многих персонажей Урса Графа. Странным образом даже у архангела Михаила (рисунок «Архангел Михаил - взвешиватель душ», 1516, Базель, Художественный музей) оно такое же, только с более утрированными чертами -туфлеобразным подбородком, выпирающим лбом и маленькими глазками. Однако существует мнение, что в образе этого солдата Урс Граф представил самого себя, что это - его автопортрет [9]. И даже если усомниться в том, что изображенный на листе солдат - это сам художник, то очевидно, что он беспощаден в своем отношении к происходящему и к самому себе, а может быть, и к своему времени. Недаром рисунок имеет второе название - «Ужасы войны».
Поразительна свобода, с которой выполнен рисунок «Битва при Мариньяно», - и смелая, энергичная манера ведения линий и штрихов, и композиция в целом. Динамичность ведения штриха вообще присуща графике этого мастера.
■V •
......,
Рис. 3. Вольф Губер. Битва при Павии. Рис. пером. Ок. 1530. Мюнхен, Гос. собрание графики
Однако было бы ошибкой видеть в нем лишь виртуозного рисовальщика. В «Битве при Ма-риньяно», как и во многих других произведениях Графа, передана неистовая жизненная сила, которой полна прежде всего фигура пьющего солдата на переднем плане и которая кажется тем более неистовой, что она противопоставлена царству смерти.
В отличие от рассмотренных произведений Шонгауэра и Графа, рисунок Вольфа Губера «Битва при Павии» не имеет, так сказать, главного героя: в нем изображено много персонажей, но никто из них не выделен. Событие представлено в так называемой «орлиной (или птичьей) перспективе», которая была весьма популярна в искусстве Ренессанса. Этот способ построения пространства вызывает чувство некоторой отстраненности от происходящего, что дает повод вспомнить «взгляд с Луны», описанный Эразмом Роттердамским в «Похвале Глупости» (глава ХЦУШ). К сожалению, лист обрезан со всех сторон, особенно сильно сверху.
Вольф Губер (или Хубер, ок. 1480-1553) -один из ведущих мастеров немецкого Возрождения, один из лидеров так называемой Дунайской школы [О Дунайской школе см.: 10; 11, с. 133-153; 12]. Он работал и как живописец, и как график. Самая известная часть его творческого наследия - замечательные пейзажные рисунки. Кроме того, он является создателем многочисленных религиозных композиций и порт-
ретов. Вместе с тем некоторые рисунки Губера принадлежат к батальному жанру и среди них большой лист «Битва при Павии». Это не только одна из наиболее значительных работ Вольфа Губера, но и своего рода исторический документ. По нему можно составить представление о том, как проходило сражение при Павии -одна из крупнейших битв XVI столетия. Здесь 24 февраля 1525 года столкнулись войска французского короля Франциска I и правителя Священной Римской империи (а также короля Испании) Карла V Габсбурга, соперничавших друг с другом за контроль над Ломбардией. В конечном счете это была борьба двух монархов за господство над Европой. Сражение при Павии иногда называют последней битвой Средних веков и первой битвой Нового времени. Заметим, что швейцарские райслёйферы в данном случае сражались на стороне французского короля. Одним из наиболее видных имперских военачальников был граф Никлас I фон Зальм -будущий герой обороны Вены во время турецкой осады. При Павии он бился с королем Франциском, причем оба получили ранения. Итог битвы оказался для французов плачевным: королевские войска были разбиты, сам король пленен. Именно тогда в письме к матери он написал фразу, ставшую крылатой: «Все потеряно, кроме чести и жизни».
Вольф Губер был не единственным художником, обратившимся к данному сюжету: битву
при Павии изображали Йорг Брей Старший, Леонхард Шойфеляйн, Барент ван Орлей, а также несколько художников, по имени не известных. От этих работ рисунок Губера отличается особой жизненностью в передаче события, как если бы художник был его свидетелем. Вероятно, он получал сведения о сражении от кого-то из его участников - возможно, от графа Никласа I фон Зальма [13, S. 34].
Многие ученые видели в рисунке Губера подготовительную работу для картины на ту же тему. В свое время американская исследовательница Патрисия Роуз выдвинула гипотезу о том, что он послужил эскизом для одного из каменных рельефов на гробнице графа Никласа I фон Зальма в венской Вотивной церкви [14, р. 23]. Обычно этот рисунок датируют периодом около 1530 года, но он мог возникнуть и немного позднее.
Павию, где стоял испано-германский гарнизон, осаждали французы. Рисунок скомпонован из многочисленных эпизодов. В средней части листа представлен сам город, который осаждают войска Франциска I. На заднем плане он разделен рекой Тичино. Ближе к нам расположены две круглые постройки. По-видимому, это крепость Мирабелло, которая использовалась как штаб-квартира французского короля. Правее изображены палатки лагеря осаждающих.
У левого края листа на переднем плане возвышается церковь, окруженная каменной стеной с укрепленным входом. Немного выше на заднем плане видны палатки императорского лагеря. Войска Карла V сталкиваются с французским отрядом прямо против пролома в стене. Справа приближается отряд всадников, один из которых несет большое знамя с лилиями. Очевидно, здесь находится сам Франциск I, который со своим эскортом спешит на помощь своим войскам.
Рисунок исполнен легкими и энергичными линиями и штрихами без применения светотени. Художнику удается не только передать сами события и царящую на поле битвы атмосферу, но и в ряде случаев дать психологическую характеристику участникам сражения. В самом деле, сколь различны, например, фигуры двух монахов в левом нижнем углу губеровского рисунка! Одна из них обрисована сильными линиями пера, с нажимом, особенно в верхней части, и приобретает характер спокойной сдержанности, психологической устойчивости. Иначе обрисован другой монах, идущий от церкви навстречу первому. Более тонкие и как будто менее уверенные линии, кажущиеся даже какими-то зыбкими, создают образ человека слабого и смиренного.
Мелко вибрирующей и прерывистой линией намечена фигура человека, присевшего на корточки и свертывающего палатку (в правом нижнем углу рисунка), - он кажется тревожным и испуганным. А рядом дважды переломленный ствол поверженного дерева. Оно было немалой толщины, и что его сломало - люди или ураган? Но, так или иначе, эмоционально этот образ оказывается неразрывно связан с главным событием, и сама эта, если возможно так выразиться, сломанность дерева, его поверженность передает исступленную ярость битвы, атмосферу смертоносного столкновения людских масс.
При всей лаконичности рисунка художнику удается удивительно много выразить - за счет многообразной ритмики, живости движений и поз, свободы в пространственном размещении предметов и фигур. Благодаря разнообразию линий и штрихов рисунок и является рисунком, а не чертежом, не схемой. Он предстает перед нами в своем становлении, «это не сформованный образ, а текущая масса» [15, S. 211].
Отметим также, что художник совмещает на своем рисунке события, которые несколько отстоят друг от друга во времени - прием, типичный для средневекового искусства, - так называемая симультанность. Выражение одномо-ментности, сиюминутности происходящего -это качество, присущее более позднему европейскому искусству. В эпоху Возрождения оно еще только завоевывало свои права.
Композиция «Битвы при Павии» может показаться перегруженной деталями: Губер «пронизывает» местность сочными группами деревьев и кустов, подчеркивает вертикальную ось изображения тем, что помещает в центре сам город. Однако, когда лист не был обрезан сверху, впечатления перегруженности, скорее всего, не возникало. Обычно верхнюю часть рисунка, и это была немалая часть листа, художник отдавал изображению неба, его бездонной глубины.
Одной из неизменных характеристик как самих сражений (за вычетом так называемых позиционных боев), так и их изображений в искусстве, является их повышенный, обостренный динамизм. На рисунке Губера в эту динамику втянута даже растительность: мелкие, нервные, словно судорожно проведенные пером петли и крючки, которыми обозначена листва и ветви деревьев в левой части листа. Иначе выглядят кроны деревьев справа от дворца: их более пышные лиственные массы гораздо устойчивее, они ориентированы вертикально - в соответствии с архитектурой и поднятыми кверху пиками наступающего отряда.
Своего рода «прегрешением» против истины является то, что художник изобразил всего око-
ло двухсот фигур, тогда как в сражении принимало участие несколько десятков тысяч человек. На самом деле, чтобы изобразить их всех, потребовался бы не рисунок, а грандиозная панорамная фреска.
Наконец, отметим еще один аспект, характерный для «Битвы при Павии» - как, впрочем, и для многих других произведений мастера. Присмотримся к фигуре солдата с алебардой, надвигающегося на упавшего с лошади всадника. Голова этого солдата, чуть повернутая в нашу сторону (словно он наблюдает за производимым на зрителя эффектом), снабжена туфле-образным подбородком и сильно выступающим носом, что придает ему немного комичный вид. Вглядываясь пристальнее в его образ, мы начинаем замечать в его позе едва уловимые черты карикатурности. Но дальше оказывается, что это распространено и на многие другие фигуры: видимо, художник относится к теме слегка несерьезно. Комическое начало вообще довольно часто проявлялось в дунайском искусстве [16].
Рассмотренные нами произведения характеризуют не только состояние, в котором находилась Германия XV-XVI столетий, но и мировосприятие людей позднего Средневековья и эпохи Возрождения, и личный мир человека -будь то участник изображенных событий или сам художник. Шонгауэру присуща почти беспристрастная жесткость характеристик и повышенная экспрессивность, Урс Граф передает горестное воспоминание, рисуя беспощадно правдивую картину события, Вольф Губер сочетает стремление к объективности в изображении происходящего с еле уловимым комическим началом. Такое многообразие типично для искусства Возрождения: в нем выражается ре-нессансная идея varieta - одна из главных художественных тенденций того времени.
Примечания
1. Клавихо - замок в испанской провинции Риоха.
2. Некоторые историки считают сведения о сражении при Клавихо вымышленными.
3. Возможно, этим подчеркнуто, что святой - существо иного мира.
4. В связи с последним обстоятельством в литературе его нередко называют ландскнехтом, но это очень неточно: наемных солдат в Швейцарии звали райслёйферами; ландскнехт - это термин, которым обозначали немецкого наемника [6].
5. Что же касается других государств, чьи войска участвовали в сражении под Мариньяно, то особое значение оно имело для Швейцарии: в исторической науке этой страны принято считать, что именно с данного момента начинается перелом в национальном самосознании, складывается и воплощается в жизнь идея швейцарского нейтралитета [8].
Список литературы
1. Донин А.Н. Ранняя историческая живопись в Германии: коллекция баварского герцога Вильгельма IV // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия - Россия. Ч. I. СПб.: СПбГАИЖСА, 2013. С. 65-73.
2. Нессельштраус Ц.Г. Рисунки Дюрера. М.: Искусство, 1966. 160 с.
3. Pischel G. Grosse Kunstgeschichte der Welt. München: Südwest Verlag, 1983. 755 S.
4. Koch R.A. Martin Schongauer's Dragon Tree // Tribute to Wolfgang Stechow / Ed. by W.L. Strauss. New York: Pratt Graphics Center - Kennedy Galleries, 1976. P. 114-119.
5. Бенуа А. История живописи. Т. 1. СПб.: Шиповник, 1912. 542 с.
6. Рачков А.С. Урс Граф: художник и его герои // ARS. Исследования нижегородских искусствоведов: Сборник научных статей. Вып. 2 / Под ред. А.Н. До-нина. Н. Новгород: ННГУ, 2014. С. 89-100.
7. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения / Под ред. Л.М. Брагиной. Изд. 2-е. М.: Юрайт, 2018. 414 с.
8. Schaufelberger W. Marignano. Strukturelle Grenzen eidgenössischer Militärmacht zwischen Mittelalter und Neuzeit. Frauenfeld: Huber Verlag, 1993.160 S.
9. Wysling A. Kopflos gegen den Feind; Schlacht der Giganten // Neue Zürcher Zeitung. 20.03.2015 [Электронный ресурс]. URL: https://www.nzz.ch/internatio nal/europa/kopflos-gegen-den-feind-1.18506473 (дата обращения: 01.06.2018).
10. Донин А.Н. Графика Дунайской школы: Монография. Н. Новгород: Кириллица, 2017. 312 с.
11. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М.: Искусство, 1972. 240 с.
12. Stange A. Malerei der Donauschule. München: Bruckmann Verlag, 1971. 300 S.
13. Winzinger F. Wolf Huber. Das Gesamtwerk. Bd. I. Text. München: Hirmer und Piper, 1979. 224 S.
14. Rose P. Wolf Huber Studies. New York - London: Humanities, 1977. 445 р.
15. Weinberger M. Wolfgang Huber. Leipzig: Insel Verlag, 1930. 235 S.
16. Донин А.Н. Комическое в искусстве Дунайской школы // Научные труды. Вып. 21. Проблемы развития зарубежного искусства. СПб.: СПбГАИЖ-СА, 2012. С. 54-60.
IMAGES OF WAR IN THE ART OF GERMAN RENAISSANCE: THREE LITTLE KNOWN GRAPHIC WORKS
A.N. Donin
We examine three pieces of German art of the 15th-16th centuries dedicated to the war theme. The diversity of expressive means and painters' attitudes towards the depicted events is stated in accordance with the Renaissance concept of varietd.
Keywords: history, war, Clavijo, Marignano, Pavia, Renaissance, drawing, engraving, battle, Germany, Switzerland, Schongauer, Huber, Urs Graf.
References
1. Donin A.N. Rannyaya istoricheskaya zhivopis' v Germanii: kollekciya bavarskogo gercoga Vil'gel'ma IV // Problemy razvitiya zarubezhnogo iskusstva. Germaniya -Rossiya. Ch. I. SPb.: SPbGAIZhSA, 2013. S. 65-73.
2. Nessel'shtraus C.G. Risunki Dyurera. M.: Iskusstvo, 1966. 160 s.
3. Pischel G. Grosse Kunstgeschichte der Welt. München: Südwest Verlag, 1983. 755 S.
4. Koch R.A. Martin Schongauer's Dragon Tree // Tribute to Wolfgang Stechow / Ed. by W.L. Strauss. New York: Pratt Graphics Center - Kennedy Galleries, 1976. P. 114-119.
5. Benua A. Istoriya zhivopisi. T. 1. SPb.: Shi-povnik, 1912. 542 s.
6. Rachkov A.S. Urs Graf: hudozhnik i ego geroi // ARS. Issledovaniya nizhegorodskih iskusstvovedov: Sbornik nauchnyh statej. Vyp. 2 / Pod red. A.N. Donina. N. Novgorod: NNGU, 2014. S. 89-100.
7. Istoriya kul'tury stran Zapadnoj Evropy v ehpohu Vozrozhdeniya / Pod red. L.M. Braginoj. Izd. 2-e. M.: Yurajt, 2018. 414 s.
8. Schaufelberger W. Marignano. Strukturelle Gren-
zen eidgenössischer Militärmacht zwischen Mittelalter und Neuzeit. Frauenfeld: Huber Verlag, 1993.160 S.
9. Wysling A. Kopflos gegen den Feind; Schlacht der Giganten // Neue Zürcher Zeitung. 20.03.2015 [Ehlektron-nyj resurs]. URL: https://www.nzz.ch/international/europa/ kopflos-gegen-den-feind-1.18506473 (data obrashcheniya: 01.06.2018).
10. Donin A.N. Grafika Dunajskoj shkoly: Monogra-fiya. N. Novgorod: Kirillica, 2017. 312 s.
11. Libman M.Ya. Dyurer i ego ehpoha. Zhivopis' i grafika Germanii konca XV i pervoj poloviny XVI veka. M.: Iskusstvo, 1972. 240 s.
12. Stange A. Malerei der Donauschule. München: Bruckmann Verlag, 1971. 300 S.
13. Winzinger F. Wolf Huber. Das Gesamtwerk. Bd. I. Text. München: Hirmer und Piper, 1979. 224 S.
14. Rose P. Wolf Huber Studies. New York - London: Humanities, 1977. 445 p.
15. Weinberger M. Wolfgang Huber. Leipzig: Insel Verlag, 1930. 235 S.
16. Donin A.N. Komicheskoe v iskusstve Dunajskoj shkoly // Nauchnye trudy. Vyp. 21. Problemy razvitiya zarubezhnogo iskusstva. SPb.: SPbGAIZhSA, 2012. S. 54-60.
