CC BY
110
интеллектуальная история
УДК 1(091)
Никоненко С. В.
почему комедиограф высмеивает софиста? анализ комической диалектики аристофана
В статье решаются две теоретические задачи: 1) рассмотрение сущности комической диалектики Аристофана и ее отличий от диалектики софистов и 2) реконструкция образа софиста и софистических рассуждений в свете комической диалектики (на примере ари-стофановского Сократа). Делается попытка показать, что комическая диалектика строится по принципу усиления содержания исходной реплики в ответной реплике, когда противоположностью выступает не отрицание, а гипертрофированное согласие, т. е. «более смешное». Подчеркивается ведущая роль приема стихомифии в сценах комического спора. Отмечается, что Сократ выводится Аристофаном как обобщенный тип софиста и как литературный персонаж. Особое внимание в статье уделяется опровержению в комедии Аристофана приемов софистической диалектики. В результате делается вывод о том, что комическая диалектика выступает самостоятельной формой спора, которая является альтернативной по отношению к диалектике философов.
Ключевые слова: Аристофан, комедия, Сократ, диалектика, софистика.
Введение
Об Аристофане написано так много, что мы не сразу решились предложить что-то еще. Буквально каждый эпизод комедий Аристофана подробно прокомментирован. Собраны все возможные сведения о событиях и действующих лицах, упоминающихся в комедиях. Подробно проанализирован лексический строй языка комедий и особенности аттического диалекта, на котором они написаны. Тщательно реконструи-
рованы общественно-политические воззрения Аристофана: его суждения об общественной жизни Афин, о войне и мире, о богах, традициях, нравах. Также очень подробно изучены представления Аристофана о софистах и Сократе. На наш взгляд, за исключением частных и специальных областей, тут уже трудно сказать что-либо большее, что уже сказано в науке.
Мы хотим показать, что современные методы лингвистического анализа позволяют несколько шире посмотреть на форму и содержание комедий Аристофана. Основная идея статьи заключается в предположении, что Аристофан создал совершенно иные представления о диалектике, нежели софисты. Суть этой диалектики — которая также понимается, как форма ведения спора — заключается в особом строении стихомифии, когда первая «посылка» (реплика) героя не опровергается второй «посылкой» другого героя, а, скорее, комически гипертрофируется в сторону выведения содержания первой посылки в комичном виде. Как следствие, у комедиографа возникают не только идейные, но и формальные основания отвергать софистическую диалектику, что перерастает в неприятие софистики в целом.
В первом разделе статьи мы попытаемся вскрыть сущность комической диалектики с точки зрения лингвистического анализа. При этом заранее оговорим, что мы не беремся критиковать и, тем более, оспаривать суждения Аристофана. В вит-генштейнианском духе мы берем язык его комедий в том виде, «как он есть», не задаваясь вопросом о скрытой за ним «сущности». Во втором разделе мы обратимся к анализу расхождений между Аристофаном и Сократом в понимании природы диалектики. На наш взгляд, это одна из очень веских (пусть и формальных) причин неприятия комедиографом софистов; и эта причина еще недостаточно исследована в науке1. В заключение вводной части мы отметим, что преимущественно разбираются фрагменты комедий «Ахарняне», «Облака», «Мир» и «Лягушки». Ссылки на комедии Аристофана и античные источники приводятся с указанием фрагмента и переводчика.
1 Об Аристофане существует немного работ, написанных философами. В основном анализ его творчества лежит в сфере истории, филологии, литературоведения, истории театра. Представители частных гуманитарных наук не углубляются в исследование взглядов Аристофана на диалектику.
1. Анализ комической диалектики Аристофана
Комическую диалектику Аристофана мы будем рассматривать на примере диалогических сцен спора между героями в эписодиях. В отличие от комического агона, где хор излагает две относительно противоположные позиции, комическая стихомифия строится по другим принципам. Для ее понимания разберем несколько сцен из самой ранней из дошедших до нас аристофановских комедий «Ахарняне».
В одном из эписодиев главный герой земледелец Дикео-поль разговаривает с варварским послом:
Посол
У варваров считаются мужчинами Лишь те, что могут есть и пить без удержу. Дикеополь (в сторону) У нас — развратники и толстозадые.
(Ахарняне. 70; пер. С. Апта)
Дикеополь не оспаривает суждение варвара, отвечая ему неожиданным «согласием», в котором его суждение приобретает комически преувеличенное содержание. С точки зрения философской диалектики, Дикеополь должен был привести суждение, в котором подчеркиваются существенные различия грека и варвара, позволяющие утверждать противоположность греческих и варварских ценностей. Однако комическая диалектика не сталкивает логически противоположные точки зрения; в комическом противопоставлении «противоположностью» смешной реплики выступает другая, еще более смешная реплика. Варвар считает, что человек, который чрезмерен в еде и питье, — достойный муж. Не повторяя того же самого, Дикео-поль отмечает другие, но не менее тягостные пороки, свойственные афинянам. Комическое преувеличение достигается тем, что Аристофан обращается не к самим порокам, а к качествам людей, которых поработил порок. При этом, однако, «развратники и толстозадые» оказываются на первых ролях (современники видели в этом месте комедии выпад против Алкивиада). Тем самым, комический эффект достигается тем, что иное смешное «противопоставляется» исходному смешному в качестве предмета неожиданного «согласия».
Гораздо чаще, правда, участники комического спора выражают несовместимые точки зрения. При этом условии стихомифия приобретает характер шуточного спора, когда
главный герой не соглашается с другим героем, умышленно противопоставляя ему иное понимание ситуации, что вызывает комический эффект. Здесь на первый план выходит даже не ценностное расхождение, а стремление передразнить оппонента, произнося реплики, которые лексически связаны с репликами оппонента, но содержательно с ними совершенно разнятся. Типичный случай такого спора — диалоги Дикео-поля с выведенным в комичном виде полководцем Ламахом. В одном месте они спорят так:
Ламах
Подай сюда мой круглый щит с Горгоною!
Дикеополь
Пирог мне круглый с сырною начинкою!
Ламах
Все люди скажут: эти шутки плоские.
Дикеополь Все люди скажут: эти булки сладкие.
(Ахарняне. 1120; пер. С. Апта)
Контекст комической диалектики в этом диалоге отражает пафос всей комедии «Ахарняне» — необходимость мира и прекращения войны. В свете комедии сторонник «войны до победного конца» превращается в нелепого бретера, который помешан на военном деле и псевдо-патриотической риторике. Ламах готов рваться в поход даже тогда, когда этого не требуется. Он призывает подать ему «щит с Горгоной» (чтобы его боялись, а не только насмехались). Дикеополь не только не боится Ламаха, но и демонстрирует нарочитое неприятие войны (ведь он заключил сепаратный мир своей семьи со Спартой). Пирог с сырной начинкой символизирует сытость, беззаботное довольство, радости и наслаждения мирной жизни. К тому же пирог круглый; он комически контрастирует с круглым щитом Лама-ха. Дикеополь не призывает к отрицанию ситуации (к примеру, повесить доспехи на гвоздь). Оригинальность комического противопоставления в том, что выводится совсем иной план жизни, который контрастирует с первым. Комическое опровержение — это выведение ценностей, принятие которых ведет к осмеянию и поношению ценностей, заявленных оппонентом. Но это достигается не средствами морализаторства или проповеди, а собственно комическим приемом, в ходе которого позиция оппонента комически преувеличивается, от чего становится напыщенной, надуманной и жалкой. В комической диалекти-
ке нет стремления «переспорить» оппонента, как в диалектике софистической. Раздражая и передразнивая оппонента. Дикеополь, по большому счету, ничего не стремится доказать. Он лишь демонстрирует свои взгляды, предлагая решить вопрос о правоте хору и народу. При этом комическая диалектика имеет свои «методы», сводящиеся к сценическим приемам: опровержению, осмеянию, фарсу, гротеску, имитации и др.
Пожалуй, наиболее яркий пример комической диалектики во всем творчестве Аристофана присутствует в эксоде комедии «Ахарняне». Приведем целиком диалог Ламаха и Дикеополя:
Ламах
Ай-ай-ай-ай!
О, горе мне! Ужасные страдания!
Погибну я, копьем сраженный вражеским.
Но есть другая боль невыносимая.
Меня увидит Дикеополь раненым
И над судьбой моею посмеется.
Появляется Дикеополь с двумя девицами.
Дикеополь
Ай-ай-ай-ай!
Какие груди — славные, упругие!
Целуй, целуй меня нежнее, золотце!
Взасос целуй, прижмись покрепче губками.
Ведь это я
Первый кружку выпил.
Ламах
О жалкая судьба, о беды горькие!
Увы, увы! Как болят раны!
Дикеополь
Эге, эге! Здорово, друг Ламашечка.
Ламах
Как несчастен я!
Дикеополь
(девице)
Поцелуй меня!
Ламах
Как ужасно мне!
Дикеополь (другой девице)
Укуси меня!
Ламах
Мы проиграли свалку рукопашную.
Дикеополь
Напившись, учинили свалку страшную?
Ламах
Увы, целитель Аполлон!
Дикеополь
Да нет, не Аполлона праздник празднуем!
Ламах
Скорей, скорей меня схватите за ногу И держите, прошу!
Дикеополь Меня вдвоем за эти принадлежности Подержите, прошу!
Ламах
Кружится голова от сотрясения. Я словно в бреду.
Дикеополь С девицей лечь хочу. От возбуждения С ума я сойду.
Ламах
Меня к врачу вы отнесите, к Питталу, Несите осторожно.
Дикеополь Меня несите к заправилам пиршеств И мех мне передайте.
Ламах
Ужасно! Острие копья мои пронзило кости. Дикеополь
Смотрите! Выпил я до дна. Так славьте же победу!
Хор
Ну что ж, согласны мы, старик, твою победу славим. Дикеополь
Я не мешал вина с водой, к тому же выпил залпом.
Хор
Хвала тебе, достойный муж! Возьми же мех в награду. Дикеополь
А вы идите все за мной и пойте: слава, слава!
(Ахарняне. 1190-1230; пер. С. Апта)
Выражаясь терминологией современной философии языка, комическая диалектика никогда не свободна от перфор-мативности. Каждая реплика — это одновременно и действие, побуждение, намерение, призыв. Сетованиям раненого Лама-ха (получившего, к тому же, рану по собственной неосторожности, вовсе не в бою) Дикеополь противопоставляет удовольствия от пира и Эроса.
Обратим внимание на то, что в комической стихоми-фии первым на сцену всегда выступает актер, которого будут опровергать и высмеивать. Дикеополь получает преимущество «второго хода»; он может отвечать на то, что уже высказал его «оппонент». Отметим, что аристофановский прием оправдан и с формальной точки зрения: в комической диалектике именно главный герой должен своими репликами располагать к себе зрителя (что неотделимо и от такого важного психологического фактора, как чувства симпатии зрителей к главному герою, готовности разделить его ценности).
Ламах сетует, что он ранен и немощен. Уже само по себе смешно, что Ламах переживает из-за страха показаться таким на глаза Дикеополю. Однако Дикеополь, на первый взгляд, занят совсем другим, предаваясь эротическим усладам с двумя девицами2. Сама по себе картина совершенно иного времяпровождения Дикеополя говорит за себя гораздо лучше любой реплики. Однако у Аристофана приемы мимики и пантомимы, на наш взгляд, вторичны по отношению к лингвистическому воздействию от реплик актера; поэтому все действия обязательно «проговариваются» участниками этих действий.
Начинается «пикирование» короткими репликами, в которых хор и публика убеждаются в правоте Дикеополя. При этом, еще раз подчеркнем, Дикеополь прямо не опровергает суждения Ламаха, оперируя утверждениями, которые пропагандируют иные ценности и, вместе с тем, высмеивают оппонента. Так, Ламах говорит: «Как несчастен я!» Дикеополь пикирует: «Поцелуй меня», обращаясь при этом даже не к Ла-маху, а к девице. На первый взгляд, может показаться, что Ди-кеополь совершенно не замечает Ламаха. Однако это не так. Комическая диалектика строится по принципам наглядного, а не теоретического опровержения. Дикеополь не стремится подстроиться под оппонента или отрицать его точку зрения;
2 Речь идет о флейтистках.
он именно высмеивает оппонента, демонстративно показывая иные ценности и иное отношение к происходящему.
При этом следует заметить, что присутствует очевидная косвенная связь реплик героев на лексическом уровне. Ламах говорит: «Мы проиграли свалку рукопашную [далее в репликах курсив мой. — С. Н.]». Дикеополь вторит: «Напившись, учинили свалку страшную?» (превращая схватку в пьяную потасовку). Ламах говорит: «Кружится голова от сотрясения. Я словно в бреду». Дикеополь отвечает: «С девицей лечь хочу. От возбуждения с ума я сойду». Здесь Дикеополь противопоставляет страданию полнокровное удовольствие. Страдание от боли Ламаха столь же естественно, как и удовольствие распаленного Дике-ополя. Сами по себе эти реплики не несут в себе ничего комического. Но в том-то и дело, что лишь в комической диалектике, следуя друг за другом, эти парные фразы указывают на два радикально различных образа жизни. Гипертрофируя эротическое удовольствие, Дикеополь «опровергает» показные страдания, что основывается на вполне естественной склонности предпочесть удовольствие страданию, сытость голоду, страсть воздержанию и т. д. Подчеркнутый гедонизм Дикео-поля, по своей сути, не содержит в себе ничего неестественного, не свойственного человеку. Наоборот, в контексте дионисических празднеств пафос Дикеополя совершенно уместен, конгениален умонастроению собравшейся публики (которая в древней аттической комедии через партии хора рассматривалась как «участник», а не «зритель» действия). Ламах просит: «Меня к врачу вы отнесите, к Питталу». Дикеополь на это отвечает: «Меня несите к заправилам пиршества».
Комическую диалектику, на наш взгляд, следует понимать исключительно в комическом контексте, не пытаясь вывести ее за пределы мира театра (хотя это также не лишено оснований). Сцены стихомифии ведь не только опровергают и высмеивают плутов, ханжей, политиканов, демагогов, болтунов, трусов, развратников и т. п.; эти сцены базируются на определенных ценностях и идеалах «комоса», которые комедиограф устами героя пропагандирует с орхестры.
Комедия по своему происхождению неотделима от ко-моса — импровизированных празднеств и процессий в честь Диониса, которые зародились в сельской местности. Аристотель так трактует возникновение комедии: «Как и комедия,
возникнув первоначально из импровизаций: трагедия — от запевал дифирамба, комедия — от запевал фаллических песен, какие и теперь еще в обычае во многих городах» (Аристотель. Поэтика. 1449а; пер. М. Л. Гаспарова). Фаллические песни были особенно близки мировоззрению земледельцев, для которых такие явления, как плодородие, чадородие, приплод скота, сбор урожая были не просто ценностями, но и условиями безбедного существования. В Древней комедии очевидна связь главного героя с древними культами и процессиями. К примеру, Дикеополь прямо на улицах Афин устраивает импровизированную фаллическую процессию. Целый ряд комедий (например, «Мир») в эксоде перерастают в театрализованный пир, с непременным участием Гермеса или другого бога.
В комедии «Мир» Аристофан в виде оды пропагандирует здоровые и естественные радости жизни, воплощенные в облике главных комических героев: Хорошо, хорошо! Шлемов больше не видать! Лука нет, и сыра нет! Не любитель я войны. Лучше вечер зимний С тем, кто мил, с тем, кто друг и сосед, Проводить у огня, наколов Жарких и сухих дровец Что сушились лето все, Греть у угольков орешки, И поджаривать каштаны, И служанку целовать, Если дома нет жены.
(Мир. 1130; пер. С. Апта)
Комический герой — не софист, не политик и не пророк. Это обычный представитель демоса, который питает отвращение к любому отвлеченному морализаторству и не особо слушает нравоучения. Возможно, строгий поборник морали усмотрит в вышеприведенной оде нечто безнравственное (например, обывательщину, измену жене и т. п.). Комический герой и подавляющее большинство зрителей в театре не видели в таких ценностях ничего зазорного. Наоборот, комический герой должен воплощать такие идеалы в несколько преувеличенном виде, будучи всегда готов предаться веселью, пирам,
удовольствиям (при этом похвальба, нелепые смешные сцены и сальные реплики лишь приветствуются). Авторитет главного героя в комедиях Аристофана держится на том, что комический герой «угоден богам»: Дионису, Эроту, Гермесу и др.3 В своей речи в платоновском «Пире» Аристофан произносит: «Мы должны славить Эрота: мало того, что Эрот и теперь приносит величайшую пользу, направляя нас к тому, кто близок нам и сродни, он сулит нам, если только мы будем чтить богов, прекрасное будущее, ибо сделает нас тогда счастливыми и блаженными, исцелив и вернув нас к нашей изначальной природе» (Платон. Пир. 193д; пер. С. К. Апта). Хотелось бы обратить внимание на слова «счастливыми и блаженными». Здесь, конечно, имеется в виду религиозное понимание «блаженства» как совершения поступков, угодных богам (в данном контексте Эроту). С позиции богоугодного блаженства и выступает комический герой. Комический герой оказывается вовсе не только смешным старикашкой; он причастен мудрым сатирам, когда, как гласит одна из эпиграмм Лукиан, «глупостью людям порой кажется мудрость сама» (Лукиан. Эпиграммы. 1; пер. Н. П. Баранова). Или, если обратить внимание на суждение М. Н. Чернявского, «здесь серьезное порождает смешное, а смешное заставляет зрителя серьезно задуматься»4.
Мы хотим обратить внимание на то, что следует понимать персонажей Аристофана в духе древней комедии: Дике-ополь, Мнесилох, Колбасник, Стрепсиад, Хремет, Лисистрата и другие главные герои — не только носители идеи «смешного», но и воплощение идеи комоса. В суть такого понимания комедии глубоко проник Ф. Ницше, который пишет: «Таким образом, возникает эта фантастическая и представляющаяся столь странной и предосудительной фигура мудрого и вдох-
3 Следует заметить, что комедиограф относительно редко выводит богов как действующих лиц; у него мы встречаем лишь Гермеса, Диониса и Плутоса. Хор в комедии часто вещает от имени богов, ссылаясь на их волю. Гермес в «Мире» представлен как властный солидный муж, выступающий зачинателем большого пира. Как все происходящее в комедии угодно богам, так и боги соучаствуют людям, даруя им блага жизни. При этом боги, конечно, остаются богами, не теряя величия и не смешиваясь с толпой, не превращаясь в театральных богов с человеческими страстями.
4 Чернявский М. Н. Комедия Аристофана и античные теории смеха // Аристофан. Сборник статей. М., 1956. С. 85.
новенного сатира, который в противоположность богу есть в то же время "простец" — отображение природы и ее сильнейших порывов, даже символ ее и вместе с тем провозвестник ее мудрости и искусства: музыкант, поэт, плясун и духовидец в одном лице»5.
Трагедия и комедия имеют общий источник — празднества в честь Диониса, т. е. выражают мифологическую основу, общность с религиозным культом, что придает особую жизненность, народность, связь с традицией. В аттическом театре (если говорить о комедии) на первый план выводится нахождение в особом состоянии всенародного чествования Диониса и, тем самым, соприсутствия богам. Комос сопровождается ярко выраженным состоянием приподнятости. Эту категорию, которая стоит в средоточии древней комедии, мы понимаем как воплощение высшей жизнерадостности. Приподнятость не является ни духовным энтузиазмом, ни чисто эмоциональным и сексуальным возбуждением. Приподнятость в комедии была бы низменной, если бы не сублимировалась в особую ритуальную практику служения Дионису и в символическую полноту идеи жизнелюбия. Приподнятость и жизнелюбие делают аттическую комедию независимой от исключительности идеи «смешного». Веселость героя аристофановской комедии — это не только стремление насмешить публику остротами или смешными выходками. Будучи простыми людьми, комические герои приближены к особой дионисической мудрости, превращаясь на сцене в мудрых сатиров, служителей богов. Комический фаллизм — это возведенный в предмет искусства культ полноты жизни, ее вечного обновления, апофеоз веселости и приподнятости, в котором боги, сатиры и люди находятся в совершенном единодушии. Непристойные шутки земледельца на комической сцене преследуют целью создание веселья и радостного возбуждения: они не только смешны, но и связаны с культом, повышением жизнерадостности, воспеванием плодородия.
Мы вполне согласны с В. Н. Ярхо, который понимает комическую диалектику в виде сценического противоборства правильного и неправильного образов жизни. Согласно Ярхо, Аристофан постоянно применяет прием «комического
5 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., 1988. С. 87.
контрастирования "высокого" и "низменного"»6. При этом носители низменных представлений приводят отвлеченную аргументацию (софистическую, демагогическую и т. п.), тогда как представители «высокого» (конечно, в комическом смысле) выступают воплощением богоугодной правды, которая полезна и в нравственном, и в социальном отношениях. Известный исследователь творчества Аристофана С. И. Соболевский пишет: «Аристофан становится на точку зрения простого афинянина, считающего счастьем человека удовольствия очень низменного свойства: вкусную еду, питье до пьянства, эротические наслаждения»7. Подобное суждение ученый выносит не без доли уничижительного отношения к взглядам Аристофана. На наш взгляд, то, что утверждает об Аристофане Соболевский, вполне верно передает пафос, воплощенный в главном герое и являющийся основанием его правоты. Действительно, Дикеополь или Стрепсиад любят удовольствия. Аристофан в виде оппонентов в комических спорах зачастую выводит героев, которые прикрывают свое неприятие естественных проявлений человеческой природы разными доводами: софистическими опровержениями, демагогическими призывами, отвлеченным морализаторством и т. д. На их фоне комический герой — рядовой веселый и жизнерадостный гражданин — на самом деле оказывается «героем» в смысле следования правильным установлениям богов и предков. Гегель усматривает в комическом герое персонажа, который не только победил в комическом споре, но и возвысился над тем жизненным противоречием, которое в этом споре выведено. «Комическому же, напротив, свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание», — отмечает Гегель8.
Таким образом, еще раз сделаем вывод, что в сценах комических споров воплощается особая комическая диалектика, в рамках которой герой стремится опровергнуть ложную точку зрения путем произнесения созвучных реплик, осмеивающих оппонента путем гротескного преувеличения и намеренного противопоставления противоположных ценностей. Значи-
6 Ярхо В. Аристофан. М., 1954. С. 94.
7 Соболевский С. И. Аристофан и его время. М., 1957. С. 260.
8 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 579.
тельную роль тут играют собственно языковые, лексические, литературные средства. Слово является не менее опасным оружием в комической агональной практике, нежели действие.
2. Образ софиста в свете комической диалектики Аристофана В ходе нашего разбора комической диалектики становится очевидным, что главный комический герой (устами которого Аристофан зачастую озвучивает собственные взгляды) должен неизбежно столкнуться и вступить в непримиримое противоречие с софистом — человеком, который много мыслит, пропагандирует отвлеченные воззрения и ведет необычный образ жизни. Во второй части статьи мы будем вести речь не столько об образе софиста, сколько попытаемся сопоставить приемы комической диалектики и диалектики софистической. При этом заранее оговорим, что мы, чтобы не удалиться от темы, будем придерживаться той точки зрения, что комический Сократ воплощает в себе созданный Аристофаном обобщенный тип «мудрствующего» софиста.
В «Облаках» Стрепсиад и его сын Фидиппид так рассуждают о софистах:
Стрепсиад Мыслильня это для умов возвышенных. Здесь обитают мудрецы. Послушать их, Так небо — это просто печь железная, А люди — это словно в печке уголья. И тех, кто денег даст им, пред судом они Обучат кривду делать речью правою.
Фидиппид
Но кто ж они?
Стрепсиад Не знаю точно имени, — Мудрило-заводилы, благородные.
Фидиппид А, знаю, знаю, как же: босоногие, Бахвалы, негодяи бледнорожие, Сократ несчастный, Хэрефонт помешанный.
(Облака. 90-105; пер. С. К. Апта)9
9 Приводим другой, более точный перевод строфы 100-105, выполненный Р. В. Светловым: Стрепсиад: «Имен не знаю в точности — усер-днодуматели, прекрасные да благие». Фидиппид: «Ой-ой-ой, да я знаю
В «Облаках» присутствуют не только комические споры между Стрепсиадом и Сократом, но также пародирование диалектических споров софистов (протекающих в агоне Правды и Кривды, между Стрепсиадом и наслушавшимся Сократа Фидиппидом).
Обратимся к анализу фрагмента. Аристофан представляет софистов как шарлатанов, сидящих в «мыслильне» и ведущих отвлеченные и фантастические рассуждения о космосе. При этом софисты рисуются как трезвые и практичные люди, которые подвизаются в судах, обращая диалектику на пользу того, кто им щедро заплатит. Вполне естественно, что внешность таких людей соответствует их моральному облику: это оборванцы, уморившие напоказ свою плоть и прикрывающие показным смирением свой нрав мошенников, ханжей и праздных болтунов.
Стрепсиад сдержан в своей оценке софистов, которые в его представлении — люди мыслящие и благородные; правда, они похожи на сумасшедших из-за неуемных размышлений. Фидиппид комически противоречит отцу. Его реплика предполагает «несогласие», которое, на самом деле, оказывается усилением первой реплики, уточнением ее комического смысла. Можно допустить, что Фидиппид, называя софистов бледными и помешанными мошенниками, позволяет себе высказать то же, что и Стрепсиад, только в более откровенной и выразительной форме. В любом случае, комическое противоречие, как мы уже попытались показать, возможно лишь тогда, когда реплики помещены в целостный лексический контекст, построенный по принципу комического усиления содержания первой реплики в ответной реплике.
Причины, которые вызвали провал «Облаков» на состязании, могут быть различными. Высказываются разные точки зрения. На наш взгляд, комедия была признана не очень удачной по той причине, что Аристофан излишне много внимания уделяет пародированию софистической диалектики в ущерб собственно комическим сценам (хотя эти сцены исполнены комедиографом гениально). Вот Стрепсиад, оза-
их — никуда не годные мошенники бледные да необутые — вот о ком ты говоришь: злополучные Сократ и Херефонт» (Светлов Р. В. Легко ли (было) быть «сократиком»? Пристрастный взгляд комедии на Хе-рефонта из Сфетта // Платоновские исследования. 2017. № 7. С. 89).
боченный тем, как бы избавиться от долгов и понимающий науки исключительно на практический лад. Вот Фидиппид, в ком угадываются черты Алкивиада и других праздных молодых аристократов, стекающихся к Сократу10. Вот Сократ с его суждениями безумного чудака, придумавшего странную мифологию и молитвы облакам. Вот агон Правды и Кривды, в результате которого (что совершенно необходимо на комической сцене) Кривда побеждает. Однако столь выдающаяся комедия провалилась именно как комедия. Насколько уместны для комедии чудаковатые, мрачные, погруженные в себя софисты, к тому же неприглядно выглядящие?11 Приятно ли, весело ли зрителю смотреть на персонажа наподобие Хере-фонта? Или персонажа, который, по словам Гермеса в «Зевсе трагическом» Лукиана, выглядит «бледным»:
О чем, о Зевс, задумчиво бормочешь ты? Разгуливаешь бледен, как философы.
(Лукиан. Зевс трагический. 1; пер. С. Радлова).
Чем является софистическая диалектика в понимании Аристофана? Можно предположить, что он понимает диалектику как метод вполне адекватно. В. В. Головня так пишет о софистах: «При помощи искусно подобранных аргументов некоторые софисты брались доказывать в одно и то же время прямо противоречащие друг другу положения»12. Скорее всего, Аристофан именно так понимал диалектику. При этом он был достаточно сведущим, чтобы компетентно судить и быть способным отделить диалектику как метод познания от диалектики как приземленного орудия ведения спора. Аристофан сам применяет диалектические рассуждения в своей речи в диалоге «Пир», а также охотно слушает диалектические рассуждения Сократа о возможности для одного автора писать трагедии и комедии (правда при этом он засыпает). Насколько мы можем судить, теоретическая осведомленность в диалектике как науке не мешала Аристофану сохранять по отношению к ней недоверие и даже подозрительность — как к опасному искусству, способному подрывать божественные
10 Фидиппид увлечен разведением лошадей, чем увлекался и Ал-кивиад. Алкивиад учился у Сократа (правда, бессистемно) и выводится как персонаж платоновских диалогов «Алкивиад», «Пир» и др.
11 Внешность Сократа сравнивалась с обликом Силена.
12 Головня В. В. Аристофан. М., 1955. С. 119.
установления, традиционные устои общества и морали. В этом случае софист из мудреца превращается в человека вредного и опасного. Как полагает В. Ярхо, Аристофан выразил умонастроения значительной части афинского общества, выведя Сократа в неприглядном виде. «Сократ считался очень искусным мастером софистических рассуждений даже в среде самих софистов, которые нередко упрекали его в том, что он всегда "в рассуждениях сбивает с толку" и как будто плутует»13.
Таким образом, в «Облаках» поднимается вопрос не о самой диалектике, а о вредных последствиях, которые возникают от злоупотреблений диалектикой в своих целях. И даже если софист не плутует и не продает свои услуги в судах, то он - человек, враждебный устоям общества, выпадающий из социума, сеющий опасные смуты, а порой просто помешанный и безумец. «Аристофан не ограничился карикатурным портретным изображением Сократа, а создал собирательный тип лжемудреца, шарлатана и наставника в пороках», — отмечает В. Ярхо14.
Мы согласны с Р. В. Светловым, который отмечает, что Сократ, его ученики и другие софисты далеко не всегда, в представлении афинян того времени, выступали теми благородными искателями истины и возвышенными мудрецами, какими мы их представляем на основе книг по древнегреческой философии. Их представляли паразитами, чудаками, мошенниками, святошами, ханжами, лицемерами и в других видах15. С. И. Соболевский подмечает: «Большая часть афинян того времени, в том числе и Аристофан, смотрели на Сократа другими глазами, чем мы, признавали его вредным человеком и считали одним из софистов»16. Были ли афиняне правы или заблуждались — это вторичный вопрос для Аристофана, который выступил в «Облаках» как провозвестник «гласа народа». К тому же, в рамках комедии не ставилась задача дать верный портрет Сократа и создать «правдивый» образ софиста; в комедии на первый план выходит образ сатирический, обобщенный, переработанный для сценического представления и вообще для представления в комическом жанре.
13 Ярхо В. Аристофан. С. 89.
14 Ярхо В. Н. Комедии Аристофана // Аристофан. Комедии. В 2 т. Т. 1. С. 17.
15 Подробнее об образе учеников Сократа см.: Светлов Р. В. Указ. соч.
16 Соболевский С. И. Указ. соч. С. 147.
Комический Сократ остается мастером диалектики, которым был Сократ исторический. Пародируется лишь манера Сократа. Также цели Сократа выводятся не в благородном и возвышенном, а в постыдном и низменном виде. Как полагает Г. Гусейнов: «В доставшемся нам тексте "Облаков" Сократ, между прочим, успешно справляется с просьбой Стрепсиада сделать его записным говоруном, способным отбиться языком, или, как сказал бы сам Стрепсиад, "оттрепаться" от любого кредитора»17. Такой Сократ вполне соответствует образу комического героя, выведенного Аристотелем в Поэтике. «Комедия же, как сказано, есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости... Смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное», — пишет Аристотель (Аристотель. Поэтика. 1449с; пер. М. Л. Гаспарова). На наш взгляд, Аристофан никак не отступил от чистоты комического жанра, поскольку комический Сократ — как герой комического произведения, выражающийся комическим языком — не должен походить на реального Сократа. Выведя Сократа на сцене странным, бледным и безобидным чудаком, Аристофан, в сущности, никак не осмеивает своего героя, предоставляя это сделать другим героям и зрителям. Эту особенность комического образа у Аристофана подметил Гегель, который пишет: «Комические персонажи были осмеяны только зрителями или же и друг другом. Аристофан, подлинный комедиограф, сделал основой своего изображения только этот последний принцип. Но уже в новой комедии греков и позднее у Плавта и Теренция формируется противоположное направление, которое затем получает столь всеобъемлющее значение в современной комедии, что целая масса комических созданий благодаря этому в большей или меньшей степени обращается к чисто прозаическому комизму и даже к чему-то резкому и отвратительному»18.
Аристофан оставляет за пределами комедии вопрос о том, насколько вреден софист и, тем более, насколько он достоин осуждения. Софист Аристофана — это персонаж комедии. Поэтому не стоит экстраполировать суждения Аристофана за пределы сценического пространства и комического языка
17 Гусейнов Г. Аристофан. М., 1988. С. 101. Отметим, что Лукиан вслед за Аристофаном почеркивает «бледность» философов.
18 Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 612.
(что, на наш взгляд, ошибочно пытаются сделать некоторые исследователи). Мы не хотим этим сказать, что комедия «Облака» лишена общественно-политического или назидательного смысла или что она не может быть источником, передающим подлинную реальность облика и деятельности софистов. Мы просто хотим обратить внимание на то, что Сократ в «Облаках» может пониматься только как герой художественного произведения и, в частности, как герой комический, помещенный в произведение определенного жанра и поэтому выражающийся определенным языком. В контексте комедии софистическая диалектика не только пародируется, но и обращается в вид диалектики комической (которой, конечно, в действительности она не была). Рассуждение героя Аристофана о том, как Сократ решает «ученую проблему» происхождения комариного писка, или сплетня ученика, рассказывающего о том, как Сократ засмотрелся с открытым ртом на небо (в это момент в его рот «наклала ящерка») — это комические приемы, которые, на наш взгляд, преследуют создание исключительно комичного образа философа.
В контексте наших рассуждений ложным и нелепым выглядит стремление некоторых строгих моралистов осудить Аристофана, усмотреть в его комедии грубый фарс. К примеру, так судит авторитетный французский критик XVII в. Буало. Приведем выдержку из его поэмы «Поэтическое искусство»: Была Комедия с ее веселым смехом В Афинах рождена Трагедии успехом. В ней грек язвительный, шутник и зубоскал, Врагов насмешками, как стрелами, сражал. Умело наносить бесстыдное злоречье И чести и уму тяжелые увечья. Прославленный поэт снискал себе почет, Черня достоинства потоком злых острот; Он в «Облаках» своих изобразил Сократа, И гикала толпа, слепа и бесновата. (Буало. Поэтическое искусство. 3; пер. А. Л. Линецкой)
В откровенно несправедливой оценке Буало, тем не менее, присутствует доля истины в суждении: «Врагов насмешками, как стрелами сражал». В комическом «отрицании» Аристофан пользуется гиперболами, аллитерациями, эмфазами, обсценной лексикой и прочими приемами, способными вы-
ставить софиста в смешном и неприглядном виде. Буало упрекает Аристофана в том, что тот грубо оболгал и переиначил Сократа. Но понимал ли древний философ природу комедии?
Мы располагаем, по крайней мере, двумя фрагментами Платона, которые свидетельствуют о том, что если философ и понимает природу комедии, то делает это по-своему. В заключительной сцене диалога «Пир» Сократ проводит точку зрения, что один и тот же автор способен написать и трагедию, и комедию. В условиях Древнего театра подобная точка зрения выглядит совершенно фантастической (что не исключает определенной проницательности платоновского Сократа, который наметил учение Аристотеля об общности трагедии и комедии в идее драмы). В другом месте платоновский Сократ утверждает, что и на комедии зритель должен грустить. Приведем этот фрагмент:
Сократ: А разве тебе неизвестно, что и в комедиях наше душевное настроение — также не что иное, как смесь печали и удовольствия?
Протарх: Не вполне понимаю
(Платон. Филеб. 48а; пер. Н. В. Самсонова) Обратим внимание на реакцию Протарха. Он крайне удивлен доводу Сократа. Предположим, что Протарх выражает точку зрения рядового древнего грека: он хочет придти на комедию, чтобы посмеяться, получить удовольствие, послужить Дионису и т. д., но никак не обрести печаль. Вопрос о комическом взгляде на трагедию и трагическую поэзию лежит за пределами темы настоящей статьи; но, исходя из фрагментов комедий Аристофана, в которых выведен Еврипид, можно утверждать, что мрачный пафос, затворничество, мизантропия, холодное высокомерие и прочие качества трагического поэта либо неуместны в комедии, либо могут быть предметом осмеяния.
Таким образом, мы придерживаемся точки зрения, что софист и, в частности, Сократ выведен на комическую сцену не в натуральном, а в комическом виде, т. е. как литературный персонаж, далеко не всегда имеющий полное сходство с оригиналом. По этому поводу Шеллинг пишет: «Сократ для Аристофана есть имя, и он мстит этому имени, несомненно, потому, что Сократ был известен как друг Еврипида, которого Аристофан справедливо преследовал. Сократу как определенному лицу Аристофан ни в коем случае не мстил. То, что
он изображает, есть символический Сократ. Произведение Аристофана поэтично именно тем, что ему ставится в упрек, т. е. что он изобразил Сократа в таком искаженном виде и приписал ему такие черты и действия, которые совершенно не вяжутся с его характером, — иначе это произведение было бы только пошлым и грубым и стало бы пасквилем»19.
Пути искусства и философии в представлении Аристофана различны. Комический поэт — это служитель Муз и Диониса. Он не рассуждает, не «мудрствует» и, в конечном счете, не высказывает суждений. В комедии Аристофана герои не произносят сентенциий, но, без всякого морализаторства и ханжества, торжествует здоровый семейный культ: мужья возвращаются к женам, развратники посрамлены, воцаряется радость и довольство. Комедия «Мир» заканчивается апофеозом в виде грандиозного брачного пира, в котором принимают участие боги. Пропагандируется поэтический культ здоровой естественности, стремления к наслаждению, удовольствию, радости.
Подобную мировоззренческую «программу» Аристофан выражает в комедии «Лягушки», в которой Сократ только упоминается:
Хорошо, кто не с Сократом Вместе занят болтовней, Позабыв про долг высокий, Изменив искусству, Музам И трагедии самой! А в словах высокопарных, В болтовне пустопорожней Время праздно убивать — Признак явного безумья.
(Аристофан. Лягушки. 1490; пер. Ю. Шульца)
Софистика в комической интерпретации оказывается праздной болтовней, высокопарными словесами и пустым времяпровождением. Комедия же20 порождена поэтическим вдохновением, идущим от Муз (понимаемым, как «одержимость» Музами). Комическое вдохновение также угодно Дионису, Эроту, Гермесу и прочим богам. В «Рождении трагедии
19 Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996. С. 422.
20 В приведенном фрагменте речь идет и о трагедии, поскольку партия хора в эксоде комедии затрагивает контекст произведения, в котором в качестве действующих лиц выведены Эсхил и Еврипид.
из духа музыки» Ф. Ницше выводит трагедию и комедию как жанры, противоположные по духу философии. Он отмечает: «Здесь мы имеем новую дилемму: дионисическое и сократическое начала»21.
В условиях культурной жизни Афин второй половины V в. до н. э. пути комедии и софистики резко расходятся. Комедиограф и софист вступают в антагонизм, вплоть до полного неприятия друг друга. Идейная борьба не затухает и после смерти Аристофана и Сократа; Платон в «Государстве» приходит к необходимости запрещения театра, резко негативно высказываясь о комических представлениях. Да и сама комедия начинает постепенно угасать, превращаясь из составляющей религиозного празднества и выразительницы общественного мнения в чисто развлекательное представление с элементами любовной интриги, мелодрамы, пантомимы, лишенной злободневности сатиры.
В этой статье мы попытались более пристально взглянуть на комическую диалектику, вскрыв ее сущность, строение, приемы и способы воздействия, а также отметив непохожесть этой диалектики на диалектику Сократа и софистов. Уже вскоре после смерти Сократ стал символом философии, искания истины и нравственного идеала. Философы также сделали все возможное, чтобы доказать несправедливость суждений и оценок Аристофана о Сократе. Однако они нас не убеждают. Читая «Ахарняне», «Облака», «Мир», «Лягушки» и другие комедии, мы отчетливо видим, что диалектика философов была не единственной формой ведения спора. Существует комическая диалектика, против которой бессилен даже умудренный Сократ.
Источники
Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения в 4 т. Т. 4. М.,
1983.
Аристофан. Комедии. В 2 т. М., 1954. Лукиан. Избранное. М., 1987.
Платон. Пир // Платон. Сочинения. В 3 т. Т. 2. М., 1970. Платон. Филеб // Платон. Сочинения. В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971. Платон. Государство // Платон. Сочинения. В 3 т. Т. 3. Ч. 1.
М., 1971.
21 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., 1988. С. 102.
Литература
Буало. Поэтическое искусство. М., 1957. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3. М., 1971. Головня В. В. Аристофан. М., 1955. Гусейнов Г. Аристофан. М., 1988.
Никоненко С. В. Совместимы ли трагедия и комедия? (Комментарий к заключительному фрагменту диалога «Пир») // Вестник ЛГУ им. А. С. Пушкина. Т. 2. Философия. 2015. № 2. С. 297-306.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. М., 1988. С. 57-157. Светлов Р. В. Легко ли (было) быть «сократиком»? Пристрастный взгляд комедии на Херефонта из Сфетта // Платоновские исследования. 2017. № 7. С. 84-96. Соболевский С. И. Аристофан и его время. М., 1957. Чернявский М. Н. Комедия Аристофана и античные теории смеха // Аристофан. Сборник статей / Отв. ред. Н. Ф. Де-ратани. М., 1956. С. 81-108. Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996. Ярхо В. Аристофан. М., 1954.
Никоненко Сергей Витальевич, профессор кафедры онтологии и теории познания, доктор философских наук, профессор (Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия); эл. почта: serg_nikonenko@rambler.ru.
Why a Comedian Ridicules a Sophist? The Analysis of the Comic Dialectics of Aristophanes
The matter of the article is to prove two main points: 1. Essence of Aristophanes' comic dialectics is contrary to the sophistic dialectics. It is sticomitia that becomes the main technique of comic dialectics. The second reply in the comic dispute is not the negation of the first reply. Its sense is the comic emphatic strength; 2. Socrates is an example of a sophist that is taken in a general way. The refutation of sophistic dialectics in The Clouds and other comedies is studied here.
Comic dialectics is studied by the analysis of the disputes of Dicaeopolis and Lamachus (The Achanians) and Strepsiades and Socrates (The Clouds). From the formal point of view, the main hero answers the replies of his opponent in the manner of hyperbolic disagreeing. The example is: "Lamachus: Carry me to the doctor / Dicaeopolis: Carry me to the feast chiefs". So the comic "negation" means making the first proposition not contrary in its sense to the first but a "more emphatic" one.
Comic contradiction is not putting "yes" instead of "no". It is a method of satire and ridiculing.
Aristophanes' Socrates is not a real man but a literary hero. The author thinks that it is impossible to extrapolate the Socrates in The Clouds outside the context of the comedy. Socrates is the general manifestation of the sophist. Socrates' dialectics transforms into the comic dialectics in The Clouds. It is the great methodological discrepancy between sophistic dialectics and comic dialectics. It is hardly possible for Aristophanes' hero to communicate with a sophist.
Key words: Aristophanes, comedy, Socrates, dialectics, sophistic.
Sergei Nikonenko, Professor of the Department of Ontology and Theory of Knowledge, Doctor of Philosophical Sciences, Professor (Saint Petersburg State University, Saint Petersburg, Russia); e-mail: serg_nikonenko@rambler.ru.
References
Aristotel'. Poetika // Aristotel'. Sochinenia v 2 t. T. 4. M., 1983.
Aristofan. Komedii v 2 t. M., 1954.
Lukian. Izbrannoye. M., 1987.
Platon. Pir // Platon. Sochinenia v 3 t. T. 2. M., 1970.
Platon. Fileb // Platon. Sochinenia v 3 t. T. 3. Ch. 1. M., 1971.
Platon. Gosudarstvo // Platon. Sochinenia v 3 t. T. 3. Ch. 1. M., 1971.
Bualo. Poeticheskoye iskusstvo. M., 1957.
Gegel' G. V. F. Estetika v 4 t. T. 3. M., 1971.
Golovnya V.V. Aristofan. M., 1955.
Guseinov G. Aristofan. M., 1988.
Nitzshe F. Rozhdeniye tragedii iz dukha muziki // Nitzshe F. Sochinenia v
2 t. T. 1. M., 1988. S. 57-157. Svetlov R. V. Legko li byit' "sokratikom"? Pristrastnyi vzglyad komedii na Herefonta iz Sfetta // Platonovskyi issledovaniya. 2017. № 7. S. 84-96. Sobolevskiy S. I. Aristofan i ego vremya. M., 1957.
Chernyavskiy M. N. Komedia Aristofana i antichhye teorii smekha // Aristofan. Sbornik statei / Otv. red. N. F. Deratani. M., 1956. S. 81-108. Shelling F. Filosofía iskusstva. SPb., 1996. Yarkho V. Aristofan. M., 1954.
