CC BY
91По ту сторону паракинематографа «Пятница, 13-е» как Иное трэша и легитимной кинокультуры
Мэт Хиллс
Мэт Хиллс. Доктор философии, профессор исследований кино и телевидения Университета Аберистуита. Адрес: Parry Williams Bldg, Penglais Campus, Aberystwyth, Ceredigion, SY23 3FL United Kingdom.
E-mail: mjh35@aber.ac.uk.
Ключевые слова: трэшевая/легитимная кинокультура, слэшер, академическая кинокритика, франшиза, низкопробное искусство.
Хиллс проблематизирует стандартную для академической кинокритики оппозицию «трэшевой» и «легитимной» культур. Вопреки интуиции понятие «трэша» конструируется не за счет включения всего отвергнутого или проигнорированного легитимной культурой, а, напротив, через исключение некоторых видов низкопробного кино из этой системы координат. На примере кинофраншизы «Пятница, 13-е» Хиллс показывает, как это исключение осуществляется через апелляцию к ряду критериев, например: художественная вторичность по отношению к «канону» трэша, мэйнстримность, коммерческий успех, сексизм, отсутствие функции-автора. Основным ресурсом переоценки трэша и реабилитации исключенного кино оказываются фанаты, принадлежащие, подобно самому Хиллсу, академической среде.
PARA-PARACINEMA: The Friday the 13th Film Series as Other to Trash and Legitimate Film Cultures
Matt Hills. PhD, Professor of Film & TV Studies at the Aberystwyth University. Address: Parry Williams Bldg, Penglais Campus, Aberystwyth, Ceredigion, SY23 3FL United Kingdom. E-mail: mjh35@aber.ac.uk.
Keywords: legitimate/trash film culture, slasher, academic account, franchise, sleazy artistry.
Hills problematizes the opposition between "trash" and "legitimate" film cultures, a dichotomy which is standard for academia. In contrast to what is often believed, the concept of "trash" film is not founded on the inclusion of everything rejected or ignored by legitimate culture, but is constructed through the exclusion of certain kinds of film sleaze from the frame of two cultures. Hills uses the example of Friday the 13th to demonstrate how this exclusion is performed. The author employs criteria such as aesthetic recurrence in relation to the trash "canon," mainstream character, commercial success, sexism, lack of an author-function. He notes that fans belonging to the field of academia, such as Hills himself, are the main source of trash revalorization and rehabilitation of excluded films.
ШОЯ ЗАДАЧА в этой статье — показать, что академические подходы к «трэшевому» кино можно истолковать в качестве абсолютизации противопоставления трэше-вой и «легитимной» кинокультур. Вскрывая аргументацию основополагающего исследования трэша Джеффри Сконса1, я предполагаю, что нам нужно рассмотреть то, как именно понятия трэша способствовали дискриминации определенных типов низкопробного кино, которые в то же время исключались из академической дискуссии или обесценивались ею. Эти типы слэшеров, по моему мнению, обозначили предел гибкости классификации трэша. Некоторые из них, будучи исключенными из легитимной кинокультуры, не были включены и в пантеон трэша, оказавшись, таким образом, в весьма проблематичном положении. К примеру, франшиза «Пятница, 13-е», насчитывающая десять фильмов, осталась за рамками переоценки трэша и при этом использовалась во многих академических работах в качестве образца «низких» и нелегитимных слэшеров. Эта статья посвящена исследованию того, что именно сочли низкопробным искусством, а что — нет. Фильмы серии «Пятница, 13-е» послужат кейсом для изучения борьбы за культурное признание трэша и легитимного кино в академической и фанатской средах.
Перевод с английского Александра Писарева по изданию: © Hills M. Para-Paracinema: The Friday the 13th Film Series as Other to Trash and Legitimate Film Cultures // Sleaze Artists: Cinema at the Margins of Taste, Style, and Politics / J. Sconce (ed.). Durham, NC: Duke University Press, 2007. P. 219-239.
1. Sconce J. Trashing the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style // Screen. 1995. № 36. P. 371-393.
ГРАНИЦЫ ТРЭША
В своей весьма влиятельной статье, посвященной тому, как некоторые фильмы и их авторы переопределялись при классификации трэша, Джеффри Сконс утверждает, что «эксплицитная задача культуры паракинематографа заключается в том, чтобы провести переоценку всех форм „трэша" в кино независимо от того, были ли они явно отвергнуты легитимной кинокультурой или же просто игнорировались ею»2. Под «паракинематографом» Сконс имеет в виду все, что существует вне области академической кинокритики, обладающей сакрализующими функциями. Эстетика паракинематографа противостоит эстетике, принятой в официальной, легитимной культуре, или избыточна по отношению к ней:
Паракинематограф является для своих зрителей последним текстуальным фронтиром, который лежит за пределами колонизирующих сил академии, а потому служит плацдармом для стратегических вылазок на территорию легитимной культуры и ее институтов — вылазок, осуществляемых теми, кто (временно) занимает низшие позиции в распределении образовательного, культурного и/или экономического капитала.
Это «протокол чтения», «ориентированный на всевозможные культурные отбросы (détritus)»3. Заметьте, что в этих формулировках Сконс постоянно подчеркивает открытость «трэша»; его протокол чтения — и следовательно, его интерпретативное сообщество — восприимчивы ко «всем формам „трэша" в кино» и «всевозможным культурным отбросам». С этой точки зрения единство трэша как категории основано на противостоянии «легитимной кинокультуре». Этот подход предполагает культурную борьбу за признание между двумя группами: фанатами трэша и академическими учеными, изучающими и оценивающими официальную кинокультуру. Соответственно, он склонен не придавать большого значения борьбе за признание внутри групп, то есть борьбе между группировками фанатов трэша и между группировками внутри самой «академии»4.
2. Ibid. P. 372.
3. Ibid. P. 379, 372.
4. Согласно интерпретации Марка Янковича, эти затруднения отражаются в работе Сконса. См.: Jancovich M. Cult Fictions: Cult Movies, Subcultural Capital and the Production of Cultural Distinctions // Cultural Studies. 2002. № 16. P. 306-322.
Впрочем, содержание этой основополагающей работы Сконса не исчерпывается противопоставлением «трэшевой» и «легитимной» кинокультур, и именно на альтернативную интерпретацию я хочу обратить здесь внимание. Сконс среди прочего отмечает, что, «собирая контркино из отбросов эксплуатационных фильмов, почитатели паракинематографа, подобно академии, открыто противопоставляют себя голливудскому кино и представляемому им мейнстриму американской культуры»5. Именно этот аспект предложенного Сконсом определения трэша и низкопробного искусства я хочу исследовать, но не противопоставляя «трэшевую» и «легитимную» кинокультуры, а, скорее, рассматривая то, как вместе они исключают некоторые типы поп-культуры, объявляя их образчиками «мейнстримной» низкопробности, а не низкопробного искусства.
Исследуя уровни (суб)культурной борьбы внутри разных поп-культурных фан-сообществ (фандомов) и между ними, а также в академии, я попытаюсь доказать то, что паракинематограф и его протоколы чтения зависят от многочисленных исключений. Они никогда не противостоят «легитимной» кинокультуре в целом, вступая порой в союз с теми или иными ее частями, дискур-сивно конструируя особые типы трэшевого фильма, относящегося к низкой культуре, представляя его в виде «иного» паракине-матографа и его канона. Именно это отторгнутое, низкопробное кино (не наделенное статусом низкопробного искусства) я буду называть здесь «парапаракинематографом», поскольку его тексты в равной мере отвергались и академическими группами легитимной кинокультуры. Некоторые «нелегитимные» фильмы невозможно переоценить с помощью протоколов чтения трэша, хотя их нелегитимность остается спорным вопросом и внутри академии. Более того, такие фильмы могут не только представлять «мэйнстрим американской культуры», как полагает Сконс, но также связываться с дискурсами «культового» кино (и обладать своей собственной фан-культурой), не пройдя переоценку ни у фанатов трэша, ни в «академии».
Некоторые из авторов, исследуя границы трэша, попытались скорректировать подход Сконса. В книге «На переднем крае: арт-хоррор и авангард ужасов» Джоан Хокинс пишет:
Поскольку Сконса интересует в основном теоретическая сторона эстетики трэша, он не принимает во внимание элементы «высоко-
5. Sconce J. Op. cit. P. 381 (курсив мой. — М. Х.).
го» искусства в каталогах фильмов [паракинематографа]. Поэтому он не уделяет внимания тому, как благодаря бытующим в кинокомпаниях практикам составления каталогов стирается различие между тем, что считать «трэшем», а что — «искусством». Такого результата достигают путем намеренного уплощения иерархий и перераспределения категорий6.
Сосредоточив внимание исключительно на «трэше», Сконс, как утверждается, пренебрегает исследованием того, как меняются смысл и культурная ценность «трэшевых» фильмов, когда их относят к той же рубрике, что и «артхаусное» или «элитарное» кино, например авангардное творчество Майи Дерен, Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Впрочем, подобная критика Сконса согласуется с той стороной его аргументации, на которую я уже обратил внимание, поскольку она доказывает, что паракинематограф может быть снова признан искусством (чему есть реальные примеры) за счет его культурного сближения с фильмами, которые уже считаются эстетически (и по праву) ценными. Кроме того, этот момент должен напомнить нам, что культура трэшевого кино нередко похожа на культуру легитимного кино7, особенно когда она полагается на понятия искусства кино и авторства8.
Примечательно, что в попытке Хокинс скорректировать подход Сконса можно заметить не просто уплощение культурных иерархий вопреки ее собственным утверждениям. Процесс подобного уплощения, наделяющий культурной ценностью (всех виновных в коллективном преступлении?), зависит от парадигмаль-ной положительной оценки авангардных фильмов, необходимой, чтобы поместить в эту парадигму и трэш, пусть даже с немалым трудом и с сомнительными результатами. Такой процесс работает на поддержку легитимной кинокультуры, тогда как ее система ценностей используется тактически, чтобы придать ценность искусству низкопробного кино. В исследованиях фан-культа трэ-ша и фан-культуры в целом широко использовались идеи Пьера Бурдьё о культурном признаний. Его анализ культурных иерар-
6. Hawkins J. Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P. 16.
7. Как отмечено в: Sconce J. Op. cit. P. 381.
8. См.: Jancovich M. Op. cit. P. 314.
9. См.: Sconce J. Op. cit.; Idem. Spectacles of Death: Identification, Reflexivity and Contemporary Horror // Film Theory Goes to the Movies / J. Collins, H. Radner, A. P. Collins (eds). N.Y.: Routledge, 1993; Hills M. Fan Cultures. L.: Routledge, 2002. P. 46-64; Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capi-
хий позволяет осмыслить наблюдения Хокинс в отношении трэ-ша и авангардного кино:
Невозможно полностью избавиться от иерархии легитимаций. Значение и ценность культурного объекта зависят от системы объектов, в которую он помещен, поэтому детективы, научная фантастика или комиксы могут быть вполне престижными культурными благами или же могут сводиться к своему обычному значению — в зависимости от того, ассоциируются ли они с авангардной литературой и музыкой (и тогда они становятся проявлениями смелости или свободы) или же образуют констелляцию, типичную для среднего вкуса (представая «такими, как есть», простыми заменителями легитимных благ)10.
Здесь точно передана та сторона «трэша», к которой привлекает внимание Хокинс (и которая, по ее мнению, отсутствует в подходе Сконса). Трэш (или паракинематограф) становится «проявлением смелости или свободы» благодаря связи с авангардным кино. Однако такая переоценка трэша за счет его включения в эту парадигму на правах отдельного представителя не столько разрушает культурные иерархии, сколько предполагает культурную значимость авангардного кино и усиливает ее. Культурные иерархии не исчезают; напротив, когда легитимность дискурсивно заимствуется у авангарда, границы культурной демаркации, окружающие кино как искусство, расширяются. В такой трактовке трэш, судя по всему, больше опирается на легитимное иное (по отношению к нему), чем можно было бы подумать по работе Сконса, рассматривающего культуру трэша и легитимную кинокультуру как противоположности. Трэшевая кинокультура предстает здесь, как всегда, уже (паразитарно) привязанной к легитимной кинокультуре, а не как ей противостоящей и временами тактически объединяющейся с ней в борьбе с голливудским мэйнстримом. Исследованием этого аспекта я и займусь ниже на примере франшизы «Пятница, 13-е».
Вторая линия критики трэша была заявлена Марком Янкови-чем, утверждавшим, что
...Сконс... в своем подходе к «паракинематографу»... нередко не обращает внимания на значимые различия рассматриваемых фан-
tal. Cambridge: Polity, 1995; Thomas L. Fans, Feminisms and «Quality» Media. L.: Routledge, 2002.
10. Bourdieu P. Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste. L.: Routledge, 1984. P. 88.
культур, а потому обсуждает и конструирует свое собственное понимание «реальной» аутентичной природы фан-культуры".
И в исследовании Янковича, и в моих прежних работах о фанатах паракинематографа предполагается, что борьба за признание разворачивается как внутри фан-культур, так и между ними12. Например, Янкович показывает, что фанаты трэша или паракинематографа
...часто приберегают самые откровенные и язвительные из своих нападок [для] вкусов других фанатов, которых они отвергают, считая их неаутентичными. Так, авторы сборника «Невероятно странные фильмы»" отмежевываются от фанатов слэшеров ^8о-х годов, которых они представляют так, будто те. ничем не отличаются от конформистских масс14.
Это дискурсивное отторжение происходит путем противопоставления эстетик Хершела Гордона Льюиса, режиссера «Кудесника крови» (i97o), и Тома Савини, создателя спецэффектов для фильмов «Пятница, ^-е» и «Пятница, ^-е: последняя глава»:
Кинофраншиза «Пятница, ц-е» была запущена в поздний период формирования неохоррора, и первые ее фильмы отличает «искусность» спецэффектов, созданных Томом Савини («Пятница, ^-е») и Карлом Фуллертоном («Пятница, ^-е, часть 2»). В ранних выпусках первого хоррор-фанзина Fangoria были интервью с каждым из них (с Савини — в 6-м номере, а с Фуллертоном — в ^-м), в которых они рассказывают о своей работе над этими фильмами".
И если кровавые эффекты Льюиса получили высокую оценку в сборнике «Невероятно странные фильмы» («ужасающая натуралистичная резня, выполненная в традиции, использующей внутренности животных»), то работа Савини отвергается как «технически виртуозная, [но] слишком гладкая и поверхностная»".
11. Jancovich M. Op. cit. P. 313.
12. См.: Hills M. Op. cit. P. 61-62; Jancovich M. A Real Shocker: Authenticity, Genre and the Struggle for Distinction // Continuum. 2000. № 14. P. 23-35.
13. Имеется в виду выпуск журнала Re/Search, посвященный «невероятно странным фильмам». См.: RE/Search. 1986. № 10. — Прим. ред.
14. Jancovich M. Cult Fictions. P. 312.
15. Conrich I. The «Friday the 13th» Films and the Cultural Function of a Modern Grand Guignol // Horror Zone: the Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema / I. Conrich (ed.). L.: I. B. Tauris, 2009. P. 173-188.
16. Цит. Спейнхауэра по: Jancovich M. Cult Fictions. P. 312.
Несмотря на эту позицию фанатов трэша, созданные Савини кровавые эффекты (в «Пятнице, 13-е») часто превозносятся группой любителей хоррора, читающих нишевой американский коммерческий журнал Fangoria. В подтверждение Иэн Конрич цитирует частные объявления из этого журнала:
«Фангория» — номер один, как и «Пятница, 13-е». Да здравствуют ужас, кровь и кишки. Это д-р Подписывающийся Кровью.
Gore: «Пятница, 13-е» и любые другие хорроры — я хочу знать о них больше. Пишите Gore, 1354.
«Рассвет мертвецов», «Пятница, 13-е» и Том Савини рулят [кровь & кишки навсегда]. Эти фильмы функционируют в культуре как современный Гран-Гиньоль [для своих фанатов], так что, вероят-но, в этом и заключается секрет их притягательности!'.
Происходящее между описанными Конричем фанатами «Пятницы, 13-е» и изучавшимися Янковичем фанатами паракинематогра-фа сводится к «внутриродовому конфликту. среди фанатов одного жанра»!8. Почитатели трэш-хоррора отторгают и обесценивают слэшер-хорроры, считая их слишком коммерческими или неандеграундными. Таким образом, «настоящий», или «подлинный», хоррор для этих фанатов определяется через противопоставление «мэйнстримному» хоррору, но последний представляет собой сверхподвижное означающее. Хоррор-тексты, именуемые здесь мэйнстримными (слэшеры 1980-х), отторгались и многими академическими кинокритиками, и легитимной кинокультурой, однако они вовсе не рассматривались и не обесценивались в качестве мейнстрима их собственными фанатами. Как отметил Янко-вич, рассуждая об известности фанатам слэшеров таких профессионалов спецэффектов, как Том Савини и Дик Смит,
... эти фигуры едва ли знакомы большинству кинозрителей. Понятие «среднестатистический кинозритель» [используемое в «Невероятно странных фильмах» для характеристики фанатов слэшеров] является, таким образом, крайне скользким, способствующим смешению небольшой фан-культуры с конформистскими массами, а потому и формированию четкого ощущения различия между подлинной субкультурной идентичностью и неподлинным иным массовой культуры!9.
17. Conrich I. Op. cit. P. 173-188.
18. Jancovich M. A Real Shocker. P. 28.
19. Idem. Cult Fictions. P. 313.
Таким образом, фильмы, дискурсивпо позиционируемые ле-гитимной и трэшевой кинокультурами в качестве «мэйнстрима», могут социально и дискурсивно позиционироваться их собственными фанатами в качестве «субкультурных». Легитимная кинокультура и культура трэша должны игнорировать эти небольшие фан-культуры и их субкультурную контекстуализацию слэшеров ^8о-х годов, если они желают придерживаться своей надуманной интерпретации слэшеров как безнадежно мейнстримного кино. Наделение статусом «аутентичности» или «мэйнстримности» оказывается крайне подвижным означающим, и это наглядно демонстрируется тем фактом, что работу Тома Cавини хвалили фанаты культового хоррора, особенно за его вклад в «Рассвет мертвецов» (i979) и «День мертвецов» (i985)20 Джорджа Ромеро, и одповре-менно громили настроенные против мэйнстрима фанаты слэше-ров из-за того, что он участвовал в фильмах вроде «Пятница, гз-е». Хотя тут можно было бы предположить, что Cавини (как фигура и как вариант фукианской функции автора в области спецэффектов) выступает связующим звеном между аутентичными и мэйн-стримными текстами жанра, я бы сказал, что такое предположение придает этим расходящимся между собой интерпретациям и статусам единство, которым они не обладают. Тогда как я рассматриваю подвижные версии мэйнстрима и культового или подлинного хоррора, скорее, в качестве порождений соперничающих (но тесно связанных друг с другом) интерпретативных сообществ.
В исследовании, посвящеппом вкусу и культурной политике (!99з), ^онс обратился к некоторым из этих проблем, связанным со слэшерами, отметив, что
... для большинства комментаторов характерна низкая критическая оценка, этого поджанра. Несмотря на коммерческий успех и стилистическое разнообразие, такие фильмы остаются объектом огульного осмеяния со стороны знатоков кино. Зачастую эти насмешки направлены также на их целевую аудиторию — подростков. Критики регулярно описывают ее как легион безмозглых половозрелых зомби, послушно заполняющих мультиплексы при выходе очередного «детоубойного хоррора»2\
Cлэшеры, таким образом, показали крайне высокую дискурсивную мобильность. Оказалось, что «об это кино удобно вытирать
го. См.: Williams T. The Cinema of George A. Romero: Knight of the Living Dead. L.: Wallflower Press, 2ooз.
2i. Sconce J. Spectacles of Death. P. юз.
ноги критикам, пишущим о популярном кино, которым оно дает эталон шаблонности для сравнения с другими, более „ценными"
77
хоррорами» , и в то же время оно стало поводом для размежевания разных групп фанатов хоррора, придерживающихся пара-кинематографического протокола чтения. Превратившись таким образом в парапаракинематограф, слэшеры по-разному позиционировались внутри культурной политики вкуса и стали «последним текстуальным фронтиром» и для синефилов/критиков из легитимной кинокультуры, и для знатоков трэша.
Но даже такой нарратив слишком гладкий: не все слэшеры были в равной степени девальвированы критиками. Некоторые из них со временем получили умеренное признание в академической кинокритике. Сам Сконс, сравнивая франшизы «Кошмар на улице Вязов» и «Генри: портрет серийного убийцы», считает развернувшиеся вокруг этих фильмов «войны вкусов» в основном поколен-ческими23, однако он не учитывает того, как фильмы серии «Кошмар на улице Вязов» могут быть (и действительно были) реабилитированы академической критикой благодаря «оригинальности» их автора Уэса Крейвена24. Рефлексивность его «Нового кошма-ра»25 (1994), снятого через год после публикации работы Скон-са, возможно, еще больше повысила (суб)культурный капитал режиссера в легитимной кинокультуре. Сконс связывает низкую оценку критиками некоторых хорроров с «апелляцией к вопросам оригинальности, достоверности характеров и реализма», которые, получая положительную оценку, дискурсивно противопоставляются «шаблонности, чувственности и спецэффектам»^6. Такие оппозиции привели к значительному обесцениванию ряда слэшеров, хотя остальные фильмы этого жанра были реконтекстуализиро-ваны в академических и критических кругах в качестве исторически значимых произведений искусства. Сознательная истори-зация слэшеров 1980-х годов вызвала и поддержала ряд локальных сдвигов в культурной значимости жанра. Благодаря этому современные фанаты фильмов серии «Пятница, 13-е» получили возможность дискурсивно выйти за пределы мэйнстрима, противопоставив свою неувядающую любовь к франшизе чисто коммерческому успеху ее ранних фильмов и тем самым создав фанат-
22. Sconce J. Spectacles of Death. P. 104.
23. Ibid. P. 106-107.
24. См.: Muir J. K. Wes Craven: the Art of Horror. Jefferson, NC: McFarland, 1998.
25. New Nightmare, в российском прокате также «Кошмар на улице Вязов — 7».— Прим. пер.
26. Sconce J. Spectacles of Death. P. 118.
ский культ. Эта также привело к тому, что в академической среде «Пятница, 13-е» была обесценена и отторгнута посредством исторического противопоставления «Хэллоуину» (1978) Джона Кар-пентера. Этому последнему сдвигу будет посвящена следующая часть моей статьи.
ФРАНШИЗА «ПЯТНИЦА, 13-е» И ОШИБКА ШАБЛОНА
Даже такие академические авторы, как Йэн Конрич, благожелательно относящиеся к фильмам «Пятница, 13-е», как будто извиняются, когда им нужно оспорить мнимую весомость критического мнения:
Согласно популярному мнению, слэшеры новой волны хорроров начались с «Хэллоуина» (1978). Важность этого фильма бесспорна, однако коммерческий успех фильмов «Пятница, 13-е» (1980) доказал, что успех «Хэллоуина» можно повторить, и лишь благодаря этому произошло резкое увеличение производства слэшеров27.
«Хэллоуину» здесь приписывается статус «родоначальника» всех слэшеров, в то время как «Пятница, 13-е» встраивается в дискурс «коммерческой успешности». «Хэллоуин», следовательно, признается исторически и художественно значимым в качестве (ретроспективно выявленного) зачинателя цикла фильмов. Он определяет и задает шаблон, тогда как «Пятница, 13-е» лишь повторяет его: «Несмотря на вторичность этих фильмов, они стали культовыми и приобрели поклонников, что, возможно, доказывается количеством посвященных им современных сайтов»2®.
Такая оппозиция (между «Хэллоуином », наделяемым ценно -стью «оригинала», и «Пятницей, 13-е», обесцененной как «воспроизведение шаблона») утвердилась в академической критике, обозначив изменение отношений между легитимной культурой и слэшерами: речь уже не об антагонизме двух монолитных лагерей, а о выборочном признании, согласующемся с академией и преобладающей в ней эстетикой реализма, оригинальности и античувственности. В конце своего превосходного исследования хорроров и американской киноиндустрии Кевин Хеффернан прямо говорит о том, что «созданная Paramount Pictures франшиза
27. Conrich I. Op. cit. (курсив мой. — М.Х.).
28. Ibidem (курсив мой. — М.Х.).
„Пятница, 13-е" наследует проверенные временем традиции 19501960-х годов, когда крупная студия эксплуатировала жанровый успех, которого добивался независимый производитель (в данном случае Джон Карпентер с его „Хэллоуином")»29. Другой пример: Стив Джей Шнайдер, отметив, что «едва ли можно отрицать революционное влияние фильма Карпентера», сравнил его с «кровавой» «Пятницей, 13-е», которая, по его словам, «была ориентирована на фильм Карпентера как на образец»30. Логика работающего здесь культурного различения сконцентрирована как раз в этом слове — «образец». Оно вновь и вновь воспроизводится в академической критике вместе с представлением о фильме «Пятница, 13-е» как чистом повторении:
Заметьте, что большинство имитаторов «Хэллоуина» — к примеру. фильмы «Пятница, 13-е». — весьма вульгарны по сравнению с оригиналом как по стилю (субъективная камера в них до смешного назойлива), так и в силу большего акцента на отталкивающих физиологических деталяхЗ1.
Как и в случае цитировавшейся выше культурологической истории хорроров Эндрю Тюдора, некоторые критики не считают нужным различать отдельные «фильмы „Пятница, 13-е"», полагая, что они полностью воспроизводят друг друга и одновременно «Хэллоуин» как образец:
Привлекательное постоянство монстра формально достигается за счет процесса сериализации. К примеру, единственное, что не меняется в фильмах «Пятница, 13-е»,— это убийца-психотик. Монстр — это норма. Аудитория в конечном счете соотносит себя именно с ним, а не с жертвами, потому что он выживет и появится в продолжении .
29. Hefferman K. Ghouls, Gimmicks and Gold: Horror Films and the American Movie Business, 1953-1968. Durham, NC: Duke University Press, 2004. P. 223.
30. Schneider S. J. Kevin Williamson and the Rise of Neo-Stalker // PostScript. 2000. Vol. 19. № 2. P. 74.
31. Tudor A. Monsters and Mad Scientists: a Cultural History of the Horror Movie. Oxford: Blackwell, 1989. P. 198-199. См. также: Dika V. Games of Terror: Halloween, Friday the 13th and the Films of Stalker Cycle. L.: Associated University Presses, 1990. P. 78; Jancovich M. General Introduction // Horror: the Film Reader / M. Jancovich (ed.). L.: Routledge, 2002. P. 8; Jones D. Horror: a Thematic History in Fiction and Film. L.: Arnold, 2002. P. 114.
32. Budra P. Recurrent Monsters: Why Freddy, Michael and Jason Keep Coming Back // Part Two: Reflection on the Sequel / P. Budra, B. A. Schellenberg (eds). Toronto: University of Toronto Press, 1998. P. 195.
Таким образом, фильмы «Пятница, 13-е» были крепко привязаны к понятиям, обесцененным критикой: кровь вместо характеров или нарративов (отмеченный Тюдором «акцент на отталкивающих. деталях»), повторение вместо оригинальности, коммерция вместо искусства. На самом деле рецепция этой франшизы в академических кругах была, возможно, даже более шаблонной, чем сами фильмы. Вопреки утверждению Пола Будра о том, что «единственное, что не меняется. это убийца», герой-убийца во франшизе менялся. В первом фильме это вовсе не Джей-сон Вурхиз, а его мать (известная фанатам хоррора деталь, которая становится вопросом жизни и смерти в первом «Крике»). Лишь в третьем фильме Джейсон надевает хоккейную маску, которая станет его визитной карточкой. Кроме того, после того как Джейсон действительно стал неизменным героем франшизы, он сильно менялся от фильма к фильму: в третьей части приобрел сверхчеловеческую силу, после пятой и шестой частей стал больше похож на зомби, а в девятой, «Джейсон отправляется в ад: последняя пятница», снятой в стиле «хорроров об одержимости демонами», получил способность вселяться в чужие тела. Недавно, вслед за «Криком», франшиза обзавелась игривой автореференцией: в «Джейсон Х» есть эпизод с виртуальной реальностью, воссоздающий лагерь «Хрустальное озеро», место действия первого фильма, в котором гендерные репрезентации «Пятницы, 13-е» подвергаются критике в гротескных и пародийных образах глупых красоток. Эта автореференция явно присутствует и в кроссовере «Фредди против Джейсона» (2003).
Гендер убийцы из фильма «Пятница, 13-е» также был представлен академической критикой более шаблонно, чем в самом поп-культурном тексте. К примеру, Джонатан Лейк Крейн убийцей из первого фильма почему-то считает «Джейсона»: «Дух Джейсо-на использовал тело его матери, чтобы очистить лагерь от людей; однако было бы неверно назвать Джейсона женщиной (a she)»33. Крейн стремится во что бы то ни стало найти подтверждение критической интерпретации «Пятницы, 13-е», согласно которой убийца —мужчина или по меньшей мере не женщина. Когда это не удается, Крейн возвращается к гендерно-нейтральной интерпретации, утверждая, что
... Джейсон ни мужчина, ни женщина: Джейсон на самом деле оно. За хоккейной маской, лишенной гендерных признаков, у него нет
33. Crane J. L. Terror and Everyday Life: Singular Moments in the History of the Horror Film. L.: Sage, 1994. P. 151.
никакой идентичности. Безликая маска, это человеческое лицо, сведенное, что не может не ужасать, к уровню исключительно патологической инструментальности .
Реакция Крейна на текст пронизана приверженностью шаблонному семиотическому отождествлению «убийца = мужчина». Денотативный уровень фильмов «Пятница, 13-е» (на котором мы в целом сходимся в том, что Памела Вурхиз, мать Джейсона,—женщина-убийца, и ею движет жажда мести, но из фильма вовсе не следует, что Джейсон в нее вселился) смещается с помощью критического передергивания, и получается, что Джейсон—киллер и он — не женщина. Это, равно как и вымученный вывод Крейна о том, что «Джейсон на самом деле оно», полностью меняет роль Памелы Вурхиз. Хотя Кэрол Кловер называет «игру местоименной функции» в «Пятнице, 13-е» «визуальной игрой идентичности»35, такая путаница с местоимениями ярче проявляется в самой шаблонной интерпретации Крейна. Хотя в первом фильме предлагается необычное отождествление (материнской) женственности с ролью убийцы-слэшера (на самом деле это происходит еще до того, как формула «мужчина = убийца» стала общим местом в слэшерах), Крейн задним числом интерпретирует «Пятницу, 13-е» как серию фильмов об одном и том же — о разбушевавшемся Джейсоне. Поп-культура, предшествующая «шаблону» слэшера и не вписывающаяся в него, интерпретируется и обесценивается с помощью именно такого шаблона. Крейн использует интерпретативную сетку критика, стремящегося опорочить и отвергнуть франшизу «Пятница, 13-е». Таким образом, я берусь утверждать, что почти вся академическая критика, посвященная фильмам франшизы, виновна в своего рода ошибке шаблона (formula fallacy), то есть в том, что проецирует понятие шаблона на эти фильмы, делая из него интерпретативную стратегию, или же задействует такое понятие посредством критической интертекстуальности. Дополнительную пикантность этой ошибке придает тот факт, что предлагаемые академическим интерпрета-тивным сообществом прочтения на практике и в рассматриваемом нами примере более шаблонны, чем сами тексты поп-культуры, которые они пытаются разгромить.
Если Крейн в заключении в пух и прах разносит «Пятницу, 13-е» за полное отсутствие морал^6, то следующее утверждение Веры Дика содержит в себе почти все культурные отличия, которыми
34. Crane J. L. Terror and Everyday Life... P. 151.
35. Clover C. J. Men, Women and Chainsaws. L.: BFI, 1992. P. 56.
36. Crane J. L. Op. cit. P. 147.
критика окружила франшизу, и потому близко к тому, чтобы стать квинтэссенцией ошибки шаблона:
«Пятница, 13-е» — это минимализация или упрощение структуры «Хэллоуина»... Если этот фильм что-то и добавляет к шаблону хорроров о маньяках, так это оттенок субкультурности, аспект эксплуатации, который был неочевиден в «Хэллоуине». <...> В «Пятнице, 13-е» нет никаких претензий на художественность, «аллюзий» или «оммажа» какой-либо школе кино. компоненты этого фильма были подобраны так, чтобы добиться максимальной эффективности и прибыльности37.
«Пятница, 13-е» до шаблонности упрощает «Хэллоуин». Если фильм и добавляет что-то к жанровому шаблону (и снова «шаблон» является здесь ключевым понятием), то только «аспект эксплуатации» (читай: кровь и «отталкивающие детали», так не понравившиеся Эндрю Тюдору), и он не имеет никаких «претензий на художественность». Наоборот, он нацелен на «максимальную. прибыльность». В отличие от «Кошмара на улице Вязов» и «Кошмара на улице Вязов — 7» Уэса Крейвена и «Хэллоуина» Джона Карпентера, у «Пятницы, 13-е» нет автора, которого можно было бы мобилизовать с помощью функции автора, чтобы защитить ценность франшизы с точки зрения официальной/легитимной культуры. Имя Шона Секстона Каннингема не имеет никакой репутации среди критиков, а значит, и никакого субкультурного капитала как источника привязанных к фигуре автора интерпретаций. Кроме того, оно выбивается из ряда имен «знаменитых выпускников киношкол (Карпентер, Спилберг, Лукас, Коппола и т. д.)», потому что никак не связано ни с одной из «элитных школ киноискусства»^. Тогда, если рассуждать в логике культурного признания, отсутствие Каннингема как функции автора может быть объяснено относительной нехваткой у реального автора культурного капитала или связанного с киношколой академического либо художественного положения. Будь у него культурный капитал или подобное положение, исследователи кино могли бы восстановить творчество Каннингема в правах, применив к его фильмам свои излюбленные академические теории. Вместо этого в подходе Веры Дика к слэшерам авторская позиция Каннингема сводится к его решению подражать «Хэллоуину» и «Рассве-
37. Dika V. Ор. сИ. Р. 64.
38. ТЫЛеш.
ту мертвецов»^. Дика затем обсуждает работу режиссера второй и третьей частей «Пятницы, ^-е» Стива Майнера (который позднее стал режиссером «Хэллоуин: 2o лет спустя»), подчеркивая почти полное отсутствие стиля. Режиссура Шона Каннинге-ма в «Пятнице, ^-е» имела хоть какое-то значение благодаря созданному им нелокализуемому ощущению всепроникающей угрозы. Но даже это незначительное отличие утеряно в последующих фильмах франшизы:
Игровой процесс «Пятницы, ^-е, часть 2» также систематизирован благодаря ее изменившимся формальным стратегиям. не только сюжетная структура тождественна [«Пятнице, ^-е»], была воспроизведена и большая часть формальных, нарративных и визуальных элементов. Самое заметное изменение, однако, касается режиссуры самого Майнера и тенденции к стандартизации, которую она отражает40.
Этот повторяющийся набор критических клише привел к ситуации, в которой, как недавно проницательно заметил Рейнольд Хамфриз,
... к «Хэллоуину» критики отнеслись серьезно — отчасти потому, что его рефлексивный характер (функция взгляда) прекрасно подходит для формулирования теории и для подробного текстуального анализа, но также и из-за имеющегося у него статуса первого слэ-шера. При этом фильм «Пятница, ц-е» считается лишенным интеллектуальной глубины предшествовавшего ему фильма4\
Однако на самом деле вывод Хамфриза сформулирован слишком мягко. Как я показал, картина «Пятница, 13-е» не просто позиционировалась критиками как лишенная интеллектуальных достоинств, она была отторгнута и обесценена из-за несоответствия принятым в академии и официальной кинокультуре эстетическим нормам42. Фильму вменялось в вину отсутствие оригинальности, художественного мастерства, титулованного или признанного автора, а также грубая чувственность, заметная в акцентуации созданных Томом Савини кровавых спецэффектов. И наоборот, оригинальность и утонченность «Хэллоуина»
39. Dika V. Op. cit. P. 65.
40. Ibid. P. 78.
41. Humphries R. The American Horror Film: an Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002. P. 143.
42. См.: Sconce J. Spectacles of Death.
Карпентера, в котором есть и режиссерская выучка, и отсылки к теории, и дань уважения традиции, дружно приветствовались критикой (хотя последующие фильмы этой серии редко обсуждались академическими критиками, исключение составляет лишь «Хэллоуин: 20 лет спустя» благодаря авторской роли Кевина Уильямсона)43. Столь разительный контраст в критической рецепции разных слэшеров свидетельствует о том, что легитимная кинокультура проводит различия не столько между жанрами или циклами (к примеру, «слэшер = плохое кино»), сколько между теми фильмами жанра или цикла, которые можно переоценить с помощью официальных критериев, и теми, которые не поддаются такой переоценке.
Таким образом, франшиза « Пятница, 13 - е » оказалась в подве -шенном состоянии: вне пантеона легитимного кино и вне па-ракинематографического переопределения трэша как искусства. Коммерческий успех первого фильма не позволил ей стать частью андеграундного трэша, относительная свежесть — реабилитироваться в качестве архивного эксплуатационного кино, слишком стандартизированная или квалифицированная режиссура — получить статус «плохого» кино. Тем не менее франшиза приобрела поклонников и стала культовой, так что этот отбракованный легитимной кинокультурой товар еще ждет своей переоценки. Как парапаракинематограф, который является иным одновременного и для трэша, и для легитимной культуры, «Пятница, 13-е» демонстрирует, как протоколы чтения пара-кинематографа и легитимного кино могут тактически объединяться за счет общей антипатии к дилетантскому, безыскусному и коммерческому кино, пусть и получившему некоторое признание в качестве культового.
Однако в случае «Пятницы, 13-е» текстуальные границы культуры легитимного кино проявляют большую гибкость, нежели границы протокола чтения трэша. В академической критике было несколько попыток переоценки фильма «Пятница, 13-е». В отличие от натянутой интерпретации Крейна с его попыткой сохранить критическую неприязнь, Кэрол Кловер отмечает, что этот фильм — один из «самых ярких примеров проблематизации тендерной идентичности»^ в слэшерах. По ее мнению, также инте-
43. См.: Schneider S. J. Op. cit.
44. Clover C. J. Op. cit. P. 56. (В цитируемом тексте Кловер речь идет о том, что в фильме идентичность зрителя, видящего происходящее с точки зрения убийцы, выстраивается как мужская, поскольку в кадре мелькают тяжелая
^^ мэт хиллс ^^
43
ресен тот факт, что гендерные репрезентации корректируются именно в слэшере, то есть перемена происходит в «максимально удаленной от теории области, и есть признаки того, что эта перемена просачивается наверх»45. Благодаря этой образности — некоей авангардной, сюрреалистической раны, кровь из которой течет вверх,— слэшеры, включая «Пятницу, ^-е», становятся для Кловер источником культурной ценности. Эта претензия на культурное признание сама по себе является не эстетической, а, скорее, культурно-политической и возникает за счет самой маргинальное™ хоррора как «жанра, [предположительно] обращенного к маргинализированным зрителям (то есть в основном не к белым представителям среднего класса и среднего возраста), у которых, возможно, нет тех же вложений в статус-кво»46.
Несмотря на то что ранее я критиковал склонность академической культуры различать в поп-культуре «хорошие» и «плохие» объекты или «реакционные» и «прогрессивные» области47, этот акцент придает некоторую степень сложности культурным различиям, используемым академическим интерпретативным сообществом. Даже при отсутствии эстетических критериев культурная политика репрезентации может в моральном плане взять верх над традиционными «эстетическими» интересами, сделав заявку на культурное признание, относительно независимое от критериев официальной оценки, которые были определены Сконсом и которыми я до сих пор пользовался. Конечно, на практике культурно-политические претензии на культурное признание могут объединяться с апелляцией к теории автора, как нередко бывает в критике хорроров, обращающейся к фильмам Дэвида Кронен-берга, проблематизирующего гендерные нормы48, Джорджа Роме-ро, представляющего потребителей в качестве зомби49, Джеймса Уэйла, разрабатывающего квир-проблематику50, и других. Однако остается логическая возможность того, что культурно-политические претензии на культурное признание могут нарушить и ре-
обувь и перчатки, и лишь в конце оказывается, что убийца — женщина. — Прим. пер.)
45. Ibid. P. 64.
46. Ibid. P. 231.
47. См.: Hills M. Op. cit. P. 30.
48. Как утверждается в: Williams L. The Inside-Out of Masculinity: David Cronen-berg's Visceral Pleasures // The Body's Perilous Pleasures / M. Aaron (ed.). Edinburgh: Edinburgh University Press, l999.
49. См.: Humphries R. Op. cit. P. 113-118.
50. BenshoffH. Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film. Manchester: Manchester University Press, 1997. P. 40-51.
организовать культурные иерархии более радикально, чем расширение арт-дискурсов для реконтекстуализации объектов низкой культуры. Более того, такой вектор культурного признания отличает академическое письмо по крайней мере в том, что касается его потенциальной способности подавлять другие векторы признания. У него нет значимой аналогии ни в фан-культуре трэша, ни в киножурналистике. Быть может, именно по этой причине связи академической культуры с официальной/легитимной культурой, по крайней мере в области культурной критики и кинокритики, менее однородны, чем связи иных интерпретативных сообществ. Именно такое понимание культурной политики, способной рассматривать претензии на культурную значимость (в том числе свои собственные) как политизированные, выступает в качестве специфической для академического сообщества формы признания.
Академическая культурная политика, следовательно, действует не только на уровне текстового анализа, но и на метауровне, изучая то, как тексты критикуются/канонизируются и обесцениваются или получают признание. В случае трэша и хоррора такое внимание к политическому конструированию вкуса характерно для многих академических авторов5\ Выше я доказывал, что такой акцент должен сказаться на определении трэша, так что последний будет рассматриваться уже не как всеобщий по своей сути протокол чтения, вбирающий в себя все, что дезавуирует, игнорирует или отвергает легитимная культура. Напротив, культура трэша предполагает политику вкуса, которая основана на исключении и работает на вытеснение и маргинализацию сконструированных ею «иных», причем эти иные оказываются и вне числа официально одобренных фильмов, и за пределами явного мэйнстрима. Хотя аляповатые отходы поп-культуры могут быть переопределены как трэш, в основе этого процесса лежат неявные критерии, из-за которых определенные тексты поп-культуры не так-то легко (анти)канонизировать в качестве трэша, даже если они обесценены академической кинокритикой. Один из главных критериев «трэшификации» — это легкость, с которой тексты могут быть избавлены от коммерческой популярности и позиционированы в качестве «андергра-ундных» текстов либо источников субкультурного капитала. Помимо этого важна легкость реконтекстуализации текстов в ка-
51. См., напр.: Hawkins J. Op. cit.; Jancovich M. General Introduction; Jancovich M.
A Real Shocker; Sconce J. Trashing the Academy; Sconce J. Spectacles of Death.
честве трэш-искусства, а это означает, что дискурсы авторства и авангардистская эстетика сохраняют свою важность в контрсакрализации трэша как искусства.
Йэн Конрич, хотя он и не опирается на позаимствованный из теорий Бурдьё подход к культурному отличию, недавно тоже выступил за признание культурной ценности «Пятницы, ^-е» в рамках академической кинокритики. У Конрича, в отличие от Кловер, аргумент в пользу переоценки не связан с культурной политикой. Вместо этого Конрич работает с дискурсивной позицией, учитывающей конвенциональные нормы официальной кинокультуры (как они определены Мопсом), в которой текстуальная «изощренность» ценится выше производимого спецэффектами визуального воздействия. Тогда как же Коприч пытается объединить «Пятницу, ^-е» и легитимную культуру?
Подобно многим авторам, претендовавшим на то, чтобы придать хоррорам культурную ценность в рамках легитимной кинокультуры, Конрич пытается реконстекстуализировать объект своего исследования, интертекстуально соединяя его с культурными произведениями, которые не столь явно обесценены принадлежностью к низкой культуре, и прочитывая его через них. Этот процесс реконтекстуализации,— уже описанный Хокипс в случае с трэшем,— означает, что академические подходы к хор-рорам указывают па их «вневременной» характер, соотнося их с мифами или признанными теориями52. Вместо греческой мифологии Конрич выбирает в качестве интертекста для продвижения и повышения культурной ценности франшизы «Пятница, ^-е» театр Грап-Гипьоль копца XIX — начала XX века. Прочитывая эти фильмы как примеры «современного гран-гиньоля», оп переопределяет их акцент на чувственное, связывая его с историческим театральным прецедентом и тем самым требуя для них более высокого культурного статуса. Он также подчеркивает элементы пародии и иронии во франшизе, а заодно интертекстуально соотносит первый фильм «Пятница, ^-е» не с «Хэллоуином» как с образцом, а с фильмами итальянца Марио Бава5з. Подчеркивание пародийности позволяет найти во франшизе рефлексивность, что сближает «Пятницу, ^-е» с эстетическими ценностями
52. Больше об этом общем процессе в академических исследованиях хорроров см. в: Hills M. Doing Things with Theory: From Freud's Worst Nightmare to (Disciplinary) Dreams of Horror's Cultural Value // Psychoanalysis and the Horror Film: Freud's Worst Nightmares / J. Schneider (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
53. См.: Conrich I. Op. cit.
легитимной кинокультуры. В то же время, привлекая кинематограф Бава, Конрич соотносит «Пятницу, 13-е» с фильмами, которые культура кинотрэша относит к трэшу как искусству. Таким образом, он пытается интертекстуально переопределить «Пятницу, 13-е» как трэш-искусство и одновременно привязывает франшизу к эстетическим ценностям легитимной кинокультуры, снова демонстрируя то, что легитимная кинокультура и кинокультура трэша не всегда противостоят друг другу. В своей попытке репозиционировать и переоценить «Пятницу, 13-е» Конрич сводит вместе легитимную кинокультуру и кинокультуру трэша, как двух близнецов.
Возвысить «Пятницу, 13-е» до уровня трэш-арта пытаются и некоторые фанаты франшизы на форуме FridayThe13thFilms.Com, где ее первые фильмы ценят за то, что они показывают руки убийцы в перчатках, а не Джейсона как неуклюжего убийцу в маске54:
Классно, что в первых пяти фильмах до самого конца в кадре появляются только руки и ноги убийцы. Так гораздо страшнее, ведь моменты убийств тогда не столь предсказуемый. Согласен, в первых фильмах чуть больше итальянского стиля джалло. Последние тоже забавны, но фактора страха в них почти нет [sic]56. По мне так чем меньше Джейсона, тем лучше. Мне нравится, как они обыграли напряжение,— это лучшее, что у них получилось в первых пяти фильмах «Пятница, 13-е»5?.
Осуществляя похожую интертекстуальную сцепку в своем академическом исследовании «Пятницы, 13-е», Конрич соединяет академические, «легитимные» интертексты (привлекая теорию и позиционируя эти фильмы как «современный гран-гиньоль») с фанатскими (прочитывая «Пятницу, 13-е» через джалло как трэш-арт, а не как «копию» «Хэллоуина»). Такой гибридизированный набор интертекстов в рамках норм исследовательского дискурса предполагает, что (необычные) притязания на ценность текстов поп-культуры в академии выдвигаются, скорее, исследователями-фа-
54. Последнее было названо «буйством Джейсона» пользователем Peter Baker: Baker P. Jason onscreen — How much is too much? // www.fridaythei3thfilms. com. 23.04.2003.
55. Jason M. Jason onscreen — How much is too much? // www.fridaythei3thfilms. com. 23.04.2003.
56. Heh. Jason onscreen — How much is too much? // www.fridaythe13thfilms.com. 23.04.2003.
57. LilTouchUpWork. Jason onscreen — How much is too much? // www.fridaythei3th-films.com. 25.04.2003.
натами58, то есть профессиональными учеными, заявляющими о своей принадлежности фан-культуре. Именно исследователи-фанаты внесли трэш в академическую повестку59, и, как правило, именно они, добившись успеха в академической сфере, продолжают проблематизировать разделение между легитимной кинокультурой и кинокультурой трэша60. Более того, именно исследователи-фанаты вроде меня и Конрича поставили под вопрос обесценивание в обеих культурах специфических текстов, таких как «Пятница, 13-е». Ученые, которые при этом еще и фанаты, возможно, особенно чувствительны к тому, что академия замалчивает и лишает ценности предметы их почитания, а также с особым вниманием относятся к деталям культурных различий, пронизывающих и академическую, и фанатскую культуры.
Нам необходимо продолжать исследовать культурные различия, задействованные в трэш-культуре, приветствуя низкопробное кино как атаку на легитимную кинокультуру, но при этом стараясь не упускать из виду склонность к практикам исключения, которая у него не меньше, чем у его официального «иного». Потому что не все, что может быть названо отбросами поп-культуры или халтурой, становится низкопробным искусством. В случае некоторых текстов невозможность использовать критерии авторства и легитимной или трэш-эстетики может привести к подвешенному существованию за пределами как академической оценки, так и переоценки через трэш. Франшиза «Пятница, 13-е», дискур-сивно позиционированная как лишенная функции автора и культурного капитала, определяемого киношколой, считающаяся грубым коммерческим повторением (то, что я называю ошибкой шаблона), стала одной из таких жертв. Между тем фанаты франшизы распознают в ней различия, анализируя то, как она «развивалась во времени»^1. Тогда как легитимная кинокультура толкует (порой истерически)«Пятницу, 13-е» как низкопробный, далекий от искусства и шаблонный хоррор, а трэш-кинокультура заклеймила и ее, и ее популярность среди фанатов как мейнстрим.
58. См. исследование кейса культового блокбастера в: Hills M. Op. cit.; Idem. «Star Wars» in Fandom, Film Theory and the Museum: the Cultural Status of the Cult Blockbuster // Movie Blockbusters / J. Stringer (ed.). L.: Routledge, 2003.
59. Как в: Sconce J. Trashing the Academy. P. 377-378.
60. Более свежий пример см. в: Metz W. John Waters Goes to Hollywood: a Poststructural Authorship Study // Authorship and Film / D. A. Gerstner, J. Staiger (eds). N.Y.; L.: AFI; Routledge, 2003.
61. Mamma's Boy. Halloween 1 Discussion// www.fridaythe13thfilms.com. 04.03.2003.
REFERENCES
Benshoff H. Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film, Manchester, Manchester University Press, 1997.
Bourdieu P. Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste, London, Rout-ledge, 1984.
Budra P. Recurrent Monsters: Why Freddy, Michael and Jason Keep Coming Back. Part Two: Reflection on the Sequel (eds P. Budra, B. A. Schellenberg), Toronto, University of Toronto Press, 1998.
Clover C. J. Men, Women and Chainsaws, London, BFI, 1992.
Conrich I. The "Friday the 13th" Films and the Cultural Function of a Modern Grand Guignol. Horror Zone: the Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema (ed. I. Conrich), London, I. B. Tauris, 2009.
Crane J. L. Terror and Everyday Life: Singular Moments in the History of the Horror Film, London, Sage, 1994.
Dika V. Games of Terror: Halloween, Friday the 13th and the Films of Stalker Cycle, London, Associated University Presses, 1990.
Hawkins J. Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.
Hefferman K. Ghouls, Gimmicks and Gold: Horror Films and the American Movie Business, 1953-1968, Durham, NC, Duke University Press, 2004.
Hills M. "Star Wars" in Fandom, Film Theory and the Museum: the Cultural Status of the Cult Blockbuster. Movie Blockbusters (ed. J. Stringer), London, Routledge, 2003.
Hills M. Doing Things with Theory: From Freud's Worst Nightmare to (Disciplinary) Dreams of Horror's Cultural Value. Psychoanalysis and the Horror Film: Freud's Worst Nightmares (ed. J. Schneider), Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
Hills M. Fan Cultures, London, Routledge, 2002.
Humphries R. The American Horror Film: an Introduction, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2002.
Jancovich M. A Real Shocker: Authenticity, Genre and the Struggle for Distinction. Continuum, 2000, no. 14, pp. 23-35.
Jancovich M. Cult Fictions: Cult Movies, Subcultural Capital and the Production of Cultural Distinctions. Cultural Studies, 2002, no. 16, pp. 306-322.
Jancovich M. General Introduction. Horror: the Film Reader (ed. M. Jancovich), London, Routledge, 2002.
Jones D. Horror: a Thematic History in Fiction and Film, London, Arnold, 2002.
Metz W. John Waters Goes to Hollywood: a Poststructural Authorship Study. Authorship and Film (eds D. A. Gerstner, J. Staiger), New York, London, AFI, Routledge, 2003.
Muir J. K. Wes Craven: the Art of Horror, Jefferson, NC, McFarland, 1998.
Schneider S. J. Kevin Williamson and the Rise of Neo-Stalker. PostScript, 2000, vol. 19, no. 2, pp. 73-87.
Sconce J. Spectacles of Death: Identification, Reflexivity and Contemporary Horror. Film Theory Goes to the Movies (eds J. Collins, H. Radner, A. P. Collins), New York, Routledge, 1993.
Sconce J. Trashing the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style. Screen, 1995, no. 36, pp. 371-393.
^^ мэт xbjjc ^^
49
Sconce J., ed. Sleaze Artists: Cinema at the Margins of Taste, Style, and Politics, Durham, Duke University Press, 2007.
Thomas L. Fans, Feminisms and "Quality" Media, London, Routledge, 2002.
Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Cambridge, Polity, 1995.
Tudor A. Monsters and Mad Scientists: a Cultural History of the Horror Movie, Oxford, Blackwell, 1989.
Vale V., Juno A., eds. Incredibly Strange Films, San Francisco, RE/Search Publications, 1986.
Williams L. The Inside-Out of Masculinity: David Cronenberg's Visceral Pleasures. The Body's Perilous Pleasures (ed. M. Aaron), Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999.
Williams T. The Cinema of George A. Romero: Knight of the Living Dead, London, Wallflower Press, 2003.
