CC BY
7Н. С. Кутейникова Е. М. Елизарова
«Пейзажная школа» А. Мыльникова
В статье рассматривается роль А. Мыльникова в формировании пейзажного видения его учеников. Использованы материалы частных архивов. Ключевые слова: пейзаж; гармония; красота; совершенство; А. Мыльников.
N. S. Kuteynikova Е. М. Elizarova A. Mylnikov's «Landscape Art School»
A. Mylnikov's role in forming landscape vision of his scholars is considered
in the article. Private archives materials are used.
Key words: landscape; harmony; beauty; perfection; A. Mylnikov.
Правомерно ли вычленять из общей системы художественных взглядов и педагогического опыта А. Мыльникова только этот аспект? Есть ли различия в советах мастера по поводу работы в тех или иных жанрах? Сегодня мы привыкли говорить о школе А. Мыльникова, о принципах его преподавания в целом. Обращаясь к его выступлениям, статьям, наконец, работам исследователей его творчества, мы заметим, что высказывания о собственно пейзажном жанре не многочисленны. Однако именно в них мы обнаруживаем то, без чего работа в пейзаже, да и в другом любом жанре, невозможна. Мало того, именно познание мира через чувственное восприятие для самого мастера было всегда наиболее важным, можно сказать, определяющим. А такие категории, как гармония, красота, совершенство, о которых А. Мыльников не забывал напоминать своим
133
ученикам, имеют прямое отношение к природе. Многие примеры, поясняющие его позиции в живописи, в искусстве, он брал именно из природы или соотносил с ней. Так, в одном из выступлений, вспоминая Льва Успенского и его рассуждения о возможной стилизации в геометрические формы облаков и зданий, А. Мыльников согласился с ним, что «через двадцать минут удивления нас охватило бы чувство скуки, тоски и огорчения». А далее, говоря о живописи, мастер добавил: «Представьте себе, что по только что мною нарисованному небу с геометрическими облаками полетели утки из той нашей замечательной и грустной песни „Летят утки и два гуся". И утки - в виде правильных овалов, а за ними в виде правильных трапеций два гуся, и даже летят они в ритме музыкальной мелодии песни. Думаю, что песни бы не стало, она была бы убита» [7, с. 9]. В этом наглядном примере затронуты сразу несколько моментов, касающиеся сути реалистического искусства, - необходимость познания окружающего мира, его чувственного и одновременно логического осмысления.
В творчестве самого А. Мыльникова пейзаж всегда играл важную роль, являясь своеобразным камертоном произведения, независимо от его жанра определяя его общую интонацию. Один из первых исследователей творчества художника А. Л. Каганович писал: «Этот жанр стал важнейшей областью его творчества, в котором он совершенствуется как пластик, как рисовальщик и колорист... Многообразие и красота природы неизменно вдохновляют художника и придают особый смысл его творческим поискам» [3, с. 80]. Это проявилось уже в ранней эпического характера картине «На мирных полях» (1950). Тогда зритель ясно почувствовал мощь, красоту, раздолье и приволье мира, в котором он живет. Конечно, для людей, только что переживших войну, это было очень важно. Вряд ли следует интонацию этого произведения «списывать» на счет социалистического реализма, как это делают сегодня некоторые авторы. Скорее здесь следует говорить о том удивительном ощущении мира и свободы, которое испытывал советский народ после войны и которое, безусловно, очень ясно выразил в своем произведении А. Мыльников. Это подтверждал и сам художник:
134
«Многие критики говорили, что картина воспевает сталинские времена, говорили о том, что вместо показа женщин, пашущих землю, занятых тяжелым трудом, художник пишет красивые поля и улыбающиеся лица этих людей. А для меня эта картина прославляет людей, которые после тяжелых потерь войны нашли в себе силы возродить эту опаленную землю»1.
Не меньшую смысловую и эмоциональную нагрузку несет пейзаж и в таких тематических картинах, как «Прощание» (1975), «Испанский триптих» (1979), в лирических полотнах «Лето» (1969), «Утро» (1972) и, конечно, «Тишина» (1987). В последней работе он добился той «трогательной искренности поэзии», которая так поражала художника в произведениях русского крепостного художника Сороки. Его пейзаж в этом произведении необычайно «многослоен». Он наполнен тем чувством, которое знакомо каждому, чувством любви ко всему - друг к другу, к этому конкретному месту, особым чувством удивления состоянию «тишины» в природе, наконец, красоте и вечности Мира Божия. «Сам мотив тишины интересен, - пояснял художник. - Тишина должна быть как музыка, как аккомпанемент тем настроениям, которые отвечают особым состояниям души».
Без пейзажа вряд ли состоялись бы и многие портреты. Образы своих любимых людей - жены и дочери - художник нередко соотносит с природой, тем самым привнося в них некий вневременной характер. В пейзаже А. Мыльников искал и находил искренность и совершенство. В одном из выступлений он заметил: «Художник, способный, не расплескав, донести до зрителя красоту и гармонию простого и дорогого мира природы, не менее значителен, чем тот, кто своим искусство вызывает слезы печали и негодования». Эти слова были произнесены в 1981 г. на V съезде Союза художников, в то время, когда борьба в отечественном искусстве набирает обороты. В этой ситуации напоминание о красоте как категории нравственной было не просто важно, ачрезвычайно важно.
Этот краткий экскурс в творчество А. Мыльникова и его размышления позволяет не только уточнить значение пейзаж для мастера, но и понять, что он мог передать своим ученикам. Заметим,
135
что далеко не все работы художника могут быть четко разделены по жанрам, а сам жанр пейзажа редко может быть точно определен по своей видовой градации - камерный, лирический, эпический и т. д. И это не удивительно, так как А. Мыльников всегда, или практически всегда, стремился выразить нечто общее, всеобщее в любом своем произведении. А потому в его работах эпическое не противоречит лирическим интонациям, а в камерных картинах можно ощутить начало выражения вечного.
Причины в самой сути окружающего нас мира и, конечно, в методе работы. Не забывая повторять своим ученикам о необходимости работать с натурой, изучать ее, познавать, художник считал, что нужно использовать ее как своеобразный фундамент, который «преображается» затем благодаря таланту и воле исполнителя. «Свобода и независимость художника от модели возможна лишь тогда, когда он в совершенстве постиг законы природы, на которых основана гармония в искусстве, и, кроме того, созрел интеллектуально и духовно... Вопрос создания реальности без использования модели смыкается, на мой взгляд, с самым ценным свойством художника, который способен весь этот мир воссоздать, не воспроизводя его буквально, как кино или фотография, и не перенося все видимое на холст. То есть уже в своем сознании от непосредственного ощущения и абстрактного мышления рождать те необходимые качества гармонического построения картины ли, портрета ли, которые уже в самой своей основе имеют цельность» [8, с. 23].
Понимание роли природы, ее значения и предназначения, возможных ее интерпретаций, отношение к натуре, соотнесение поисков образа с традициями отечественного и мирового искусства - все это органично вошло в процесс обучения в мастерской А. Мыльникова. Сегодня на примерах нескольких поколений педагогов Института имени И. Е. Репина - только учеников А. Мыльникова - можно констатировать, что пейзаж в их творчестве играет важную, нередко определяющую роль. Одновременно отметим, что каждый выбрал из арсенала приемов А. Мыльникова то, что ближе ему по духу, соответствует его художественным наклонно-
136
стям и мере таланта. Конечно, творчество всех учеников мастера мы не можем рассмотреть в одной небольшой статье. Наша задача лишь попытаться определить, как особенности пейзажного жанра в творчестве самого А. Мыльникова, его уроки мастерства и наставления воплотились в практике некоторых его выпускников -педагогов Института.
В их творчестве можно сегодня выявить разные направления развития пейзажного жанра. Одно из них более тесно связано с традициями отечественного лирического пейзажа второй половины XIX в. Пример тому пейзажи Владимира Песикова. Для него творчество И. Левитана - неиссякаемый источник вдохновения, поисков. Впрочем, ощущение «оттепели» шестидесятых годов XX столетия в его работах также, безусловно, присутствует. И прежде всего это заметно не столько в особенностях собственно живописи, сколько в выборе места и мотивов изображения. Надо сказать, что А. Мыльников уже в начале 1960-х гг. очень точно почувствовал необходимость приобщения студентов к духовным ценностям отечественного, древнерусского искусства, организовав ежегодную копийную практику росписей и мозаик в храмах, способствовал проведению летней пленэрной практики. С тех пор Старая Ладога, Великий Новгород, Псков, Белозерск, Архангельск стали любимыми местами для многих студентов, выпускников и педагогов. Большое количество пейзажей В. Песикова написано именно там. Изображения старых городищ, церквей сменяют деревенские улицы, избы, стога сена, берега рек и озер... Кажется, В. Песиков не устает писать их и десятками привозит из своих поездок. Меняются состояния природы, времена года. Может удивить большое количество зимних пейзажей. Зимой работа с натуры - основа творческого метода художника - не располагает к длительным сеансам. Однако это время года оказывается особенно притягательным для него. Это время свидания с удивительной по красоте русской архитектурой. Тогда можно еще раз убедиться, как хорошо наши предки выбирали места для храмов, как выразительны силуэты, скрытые летом под покровом деревьев, зелени листвы. Свои ощущение от красоты природы и архитектуры художник реализует в характерной
137
и постоянной для него живописной манере, которой свойственны тонкие переходы, сближенные цвета и тона. Рассеянный, редко яркий свет для северных мест не предполагает открытый цвет. Богатство тонких цветовых переходов сообщает пейзажам В. Пе-сикова особую лирическую интонации. Все то, что он изображает, несет ощущение покоя и тишины. Нет ни людей, ни птиц, редко шелохнется ветка, иногда ветер «заиграет» на воде, лето лениво дышит жарким теплом, дремота воцаряется в уже облетевшем лесу... Но почти всегда, даже в самых маленьких по размерах этюдах, есть общий, словно «заливающий» все пространство тон. Он ведет негромкую, неспешную мелодию, напоминая о целостности и красоте мира. А. Мыльников отмечал, что В. Песиков «отличается от многих художников особым поэтическим даром» [9, б/с]. Его понимание природы было всегда близко А. Мыльникову, хотя в поисках и художественных пристрастиях учитель был необычайно изобретателен и разнообразен. Вопрос осмысления широкого круга традиций ради достижения и постижения красоты и гармонии мира был для мастера первостепенен.
Особое место в творчестве многих выпускников мастерской А. Мыльникова занимают Пушкинские Горы, именно там ежегодно проходит летняя практика студентов. С ними во многом связано и творчество С. Репина, Н. Фомина. Выпускники мастерской А. Мыльникова одного года (1973), друзья, много работавшие вместе в монументальной живописи, они, каждый по-своему, создают свою пейзажную «летопись» Пушкиногорья. Их влюбленность в эти места родилась, вероятно, также не без влияния А. Мыльникова, который бывал там практически ежегодно, особенно тогда, когда был жив «хозяин» этих мест, верный «поданный» А. С. Пушкина С. Гейченко. Природа этого края необычайна не только своим ландшафтом, но и каким-то особенным переменчивым состоянием самой атмосферы. Это качество в свое время верно подметил С. Гейченко: «Каждый день деревья, кусты, лужайки и поляны Михайловского проявляют свой характер по-новому. Как будто таинственный хранитель этой великолепной картинной галереи заменяет одну из старых картин новой, более яркой и гармоничной
138
по цвету, по рисунку и колориту» [5, с. 107-108]. С. Репин пишет обычно то, что можно увидеть из окна его дома, в котором он живет, рядом с ним, гуляя по проселкам. Нередко он воспроизводит один и тот же мотив, но в разное время суток или года, удивляясь сам и удивляя нас красотой, которая ему открылась. Природа Пушкиногорья и лирика великого поэта, безусловно, оказывают на художника свое магическое и постоянное действие, побуждая его к созданию своеобразных новелл-картин. Ведь и сам поэт писал: «Везде передо мной подвижные картины». В работах С. Репина все важно - и пейзаж, и люди, которые обязательно чем-то заняты, любая живность (собаки, лошади, коровы, сороки и т. п.). Пульс жизни присутствует всюду, даже тогда, когда дневная жара, кажется, окутала негой весь мир. Цветовое решение картин С. Репина обычно сложное: нередко мощные живописные пятна-удары определяют ведущие аккорды произведения, а тонкие тональные переходы служат им аккомпанементом, сообщая изображению своеобразное, но всегда гармоничное многоголосие. Художник часто использует «открытые» композиции, «протяженность» во времени и пространстве рождает представление о мире вечном и прекрасном.
Пейзажи С. Репина и Н. Фомина на первый взгляд могут показаться близкими по манере исполнения. И тот, и другой усвоили один из важнейших заветов своего учителя - необходимость работы с натуры и ее творческое преображение. Доля обобщения увиденного присуща тому и другому. Однако если для пейзажей С. Репина свойственно некоторое жанровое начало, то многие «видуты» Н. Фомина (не обязательно написанные на псковской земле) нередко носят эпический характер. Следует заметить, что процесс приобщения Н. Фомина к жанру пейзажа произошел задолго до его учебы в мастерской А. Мыльникова. Его отец - известный художник П. Фомин - брал сына на этюды с раннего возраста, буквально открывал ему красоту нередко совершенно обыденных пейзажных мотивов, ставил перед ним сложнейшие задачи композиционного и колористического плана.
В мастерской А. Мыльникова обучение продолжилось, горизонты художественного восприятия мира расширялись, оформлялись
139
в законченную пластическую форму. Пейзаж А. Мыльников считал не только одним из самых сложных жанров, но, что важно подчеркнуть, он связывал с ним формирование мировоззрения человека, понимание категории эстетического, наконец, определение ценностных ориентиров в искусстве. Об этом свидетельствует не только его собственная «пейзажная практика», которая, кстати, еще ждет своего пристального исследователя, но и ряд его рассуждения. «Пейзаж, - подчеркивал мастер, - это удел людей, которые имеют родину, любовь к отечеству, то, что тебе дорого, что негромко звучит... Обращение к пейзажу очищает художника, рождает соки твоей любви... Пейзаж должен быть душевным». «Для меня пейзаж, - неоднократно повторял он, - это соприкосновение с моим детством. Это открытие тех закрытых клапанов восторга, которым я был наполнен в детстве. Я мог писать северный пейзаж или какой-то другой, но там проглядывают мои представления того, что я когда-то открывал для себя. Я всему этому удивлялся. Важно, чтобы эти удивления лежали в кладовых, к которым я мог бы обратиться. Пейзаж для меня может быть разным: пейзаж-картина, трагический, романтический, пейзаж-воспоминание. Многие мои пейзажи не имеют прямого адреса, они не написаны так: сел и написал. Писание с натуры - это обязательная молитва художника. Бросил молиться - исповеди не получится. Рисование и писание с натуры совершенно обязательны. Здесь возникают эти соки. Но они, соприкасаясь с твоими категориями, живущими у тебя внутри, и создают такой пейзаж, который вроде и с натуры, инее натуры [написан]».
Эта цитата одной из бесед с художником раскрывает многое, в том числе определяет возможный метод работы над картиной, роль творческого воображения художника в процессе ее создания. В выступлении на защите дипломных работ 1975 г. А. Мыльников отметил, что «у многих художников нет разделения процесса работы на этюд и картину. Эти два этапа совмещены в одном. В данном случае процесс преображения природы осуществляется в самом восприятии натуры». В другой раз он заметил: «Интересный вопрос -написание картины с натуры и без натуры. Мы мало знаем этюдов, которые Рембрандт писал к своим картинам, этюдов Тициана, Ве-
140
ронезе и даже Веласкеса, то есть там писались картины как чистое сочинение, импровизация...». Развитие творческого воображения являлось, по мнению педагога, важнейшей задачей учебного процесса, и именно на это он нацеливал своих учеников, именно это он определял главной задачей в их работе над композицией.
Н. Фомин с одинаковым вдохновением пишет как сельские, так и городские пейзажи. На первый взгляд кажется, что существует граница между этими двумя направлениями (поджанрами) в живописи художника. В его сельских пейзажах более отчетливо видна связь с этюдной работой, в городских - явно ощутимо влияние А. Мыльникова на сам процесс работы. Всем сельским пейзажам Н. Фомина свойственна тонкая лиричность пейзажей старшего П. Фомина. Их нередко роднят одинаковые темы - пробуждающаяся весна, тишина летних вечеров или первых осенних заморозков, им часто присущи горизонтальность композиций, их открытость в пространство вглубь и вширь. И в этом нет ничего удивительного. Так воспринимают землю не одни они. Так в соприкосновении с природой рождается особое ощущение твоей сопричастности миру. Но эта сопричастность имеет все-таки разные интонации - более материальную (оставаясь при этом поэтичной) у П. Фомина и более загадочную, таинственную у его сына. Та доля эстетизации, которая ощутима практически в работах всех выпускников мастерской А. Мыльникова, реализовывается в романтических настроениях их пейзажей. Именно этот «настрой на романтизм» и отличает сельские пейзажи Н. Фомина и от работ отца, и от произведений многих выпускников мастерской А. Мыльникова, одновременно заявляя о самостоятельности, индивидуальности его художественного видения.
Городские пейзажи Н. Фомина еще более окрашены романтическими настроениями. Они проявляют себя как в выборе мотивов, так и в характере формальных приемов, которые им свойственны. Нередко это данные крупно, возможно и фрагментарно, здания, привлекшие внимание художника своими объемами, своим существованием в пространстве, своей «окрашенностью». Живописца явно интересуют взаимоотношения объемов и цвета, как, каким
141
образом цвет строит объем. Среди работ выпускников мастерской А. Мыльникова городские пейзажи Н. Фомина явно выделяются. Можно лишь говорить о некоторой схожести в поисках приемов обобщения форм у Н. Фомина и другого ученика А. Мыльникова -А. Чувина, но слишком различны выбираемые пейзажные мотивы. Нет подобных решений и в арсенале других современных мастеров. Особая материальность, весомость, значимость изображенного отличает его произведения от схожих мотивов прекрасного московского мастера И. Обросова. Нередко «героями» пейзажей Н. Фомина становятся стены древних крепостей. Художник дает почувствовать их мощь, неприступность, вековечность, их причастность к истории. Последнее для него принципиально важно. Часто, если это касается пейзажей, написанных в России, это продолжение все той же темы, которая характеризует его сельские пейзажи. Тема Родины, России, о которой мы нередко стесняемся говорить в угоду ложно понятой толерантности, органична для Н. Фомина.
Спустя восемь лет после окончания института С. Репиным и Н. Фоминым в мастерской А. Мыльникова защищает диплом А. Чувин. Пейзаж становится ведущим жанром в его творчестве. По сравнению с манерой Н. Фомина его язык еще более обобщенный, и многие пейзажи носят эпический характер.
Еще будучи студентом, А. Чувин также испытал на себе притягательность Пушкинских Гор, очарование этих мест, впитавших дух великого поэта. Туда теперь уже давно сформировавшийся как художникА. Чувин отправляется почти ежегодно. Однако «первой любовью», которой художник никогда не изменяет, является Волга, где прошли его детство и юность.
Пейзажи А. Чувина имеют свою собственную интонацию. Диапазон ее широк. В ней есть место лирике и романтике, документальности и фантазии. Эти качества не всегда, а точнее, практически всегда не поддаются вычленению, но они сосуществуют в единстве, выявляя и подчеркивая особенность окружающего нас мира. Во многих из них, говоря словами любимого художником поэта С. Есенина, «вечно дремлет тайна». И совсем не важно, что навеяло тот или иной мотив, создавался ли пейзаж в мастерской
142
в Петербурге, или в Пушкинских Горах, или в момент теперь редкого и краткого визита на Волгу. Всегда отчетливо ощущается одно и то же: «Край любимый! Сердцу снятся...». Оттого, наверное, во многих пейзажах живописца, словно сквозь какую-то завесу, проявляются очертания далеких храмов или уходящие дали лесов, лугов, тихая гладь воды спящих озер или рек. Состояние размышления, раздумья, созерцания самого художника всегда ощутимо. Расхожему утверждению «ничто не вечно на земле» здесь нет места. В большинстве полотен А. Чувина мир предстает именно в своем вечном, неизбывном состоянии.
Практически минуя этюдную работу, А. Чувин сразу пишет картину. Однако это вовсе не означает, что нет никакой подготовительной работы. Она есть и складывается из постоянного пристального вглядывания, изучения и запоминания понравившихся мотивов природы. Любимое состояние художника - длительные прогулки с небольшим путевым альбомом, куда зарисовываются карандашом или гелевой ручкой привлекшие внимание виды. Именно эта своеобразная «скоропись» определяет характер и особенность будущих композиций его пейзажей. Здесь постепенно путем отбора намечаются основные формы и соотношение масс объемов. Цвета еще нет, но возможная тональная проработка уже ощутима в «свету» и тенях, и лишь потом художник переходит к холсту, где вновь «освобождает» композицию от лишнего, «колдует» над композицией и цветом.
Композиция ряда картин построена по единому или близкому принципу: горизонтальный формат холста, открытость пространства первого плана, наличие ясно выраженных нескольких планов и некое центральное изображение, на котором фокусируется взгляд зрителя. Подобная «схема» принципиально важна для А. Чувина, потому что выбираемые им обычно мотивы - реки, озера, острова, храма - приобретают особое звучание. Это звучание, может быть, сродни негромкому романсу, но чаще мы ощущаем некие мощные звуки. Кажется, что они прорываются из недр земли и напоминаю о Вечном («Тишина», 2009). Даже небольшие по формату картины несут в себе ярко выраженный эпический характер.
143
Отечественный пейзаж второй половины XX столетия ознаменован новым (очередным) открытием земли Российской. Заслуга в этом принадлежит художникам, которые вошли в искусство под именем «шестидесятники». Здесь В. Стожаров и В. Гаврилов, П. Никонов и В. Иванов, В. Попков и многие, многие другие. Они вписали прекрасную страницу в историю сельского пейзажа. Пейзаж многих петербургских мастеров этого времени заметно отличается. Для их трактовки деревенских мотивов нередко характерна изысканность форм и цвета. Причин тому несколько. Можно сказать, что это качество замешано на влиянии самого города, его исторической художественной практики (вспомним графику и живопись мастеров «Мира искусства») и, конечно, той школы, которую прошли многие мастера современного Петербурга. Имеется в виду Институт имени И. Е. Репина и конкретно талантливый художник и педагог А. Мыльников. Это он научил своих учеников разграничивать прекрасное и уродливое, стремиться к гармонии, той гармонии, которую можно увидеть и ощутить в творениях великих мастеров прошлого (Джорджоне, Тинторетто, Караваджо, Коро, в русских иконах и росписях Дионисия и др.). Он сделал их буквально адептами веры в Прекрасное, но претворяют это Прекрасное они далеко не одинаково. Не только мера таланта, но и сам строй жизни каждого из последователей-учеников этого мастера влияет на их творческое кредо. Они все проходят период работы над этюдами, столь важный вообще, а для жанра пейзажа особенно. Однако для одних подобная практика остается на всю жизнь, для других это лишь определенный этап, который потом позволяет работать, не прибегая к натуре. Сам А. Мыльников не одно десятилетие создавал пейзажи, скорее сочиняя их, ставя и решая определенные художественные задачи. Талант, опыт и память -гарантия высокого качества его произведений.
Сравнивая пейзажи его выпускников - ныне преподавателей Института имени И. Е. Репина, можно убедиться в разнообразии подходов к работе, но единстве конечной цели. Тонкая лирика пейзажей В. Песикова определена непосредственным контактом художника с природой. Его пейзажи предельно достоверны, и именно
144
эта достоверность рождает чувство целостности и единства мира. Роль работы с натуры - составная часть творческого метода Н. Репина, другого ученика А. Мыльникова. С. Репин так же, как и его учитель, бережно хранит в памяти увиденное и трансформирует его согласно своим ощущениям и переживаниям. Повторим, он создает своеобразные новеллы-картины, в которых пейзаж главное «лицо», оно определяет настроение, а настроение может быть разное в зависимости от времени дня или года, состояния самого художника. Для этого живописца необычайно важно декоративное звучание полотна, оно - биение сердца, взволнованного или спокойного. И совсем другим кажется пейзаж в картинах X. Сав-куева, на фоне которого рождаются и живут, радуются, но больше размышляют и грустят его герои. Его пейзаж несет ясные и яркие приметы родного художнику края и тем самым способствует раскрытию национальной самобытности его народа, его истории. ПейзажиН. Фомина, И. Уралова, В. Акцынова, А. Быстрова, А. По-госяна, Ю. Беховой, К. Грачева, А. Тыщенко, С. Данчева и других учеников А. А. Мыльникова открывают разные грани их таланта, особенности их художественных манер и методов создания картин, свидетельствуют о «беге времени» с его новыми ощущениями и представлениями о мире. Однако общим для всех них остается приятие красоты мира, особая, если можно сказать, интеллигентная изысканность в его отображении и интерпретации, но главное - любовь и восхищение своей землей, своей малой и большой Родиной. Это смог заложить и воспитать в них А. Мыльников.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Здесь и далее цитируются высказывания А. А. Мыльникова. Записи бесед Е. М. Елизаровой, Н. С. Кутейниковой и К. К. Сазоновой.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Грачева С. Мастер академического пейзажа // Художественная школа. М., 2013. № 4 (55).
2. Гусев В.А. Андрей Мыльников. М. : Советский художник, 1989.
3. Каганович А. Андрей Андреевич Мыльников. Л. : Художник РСФСР, 1980.
145
4. Кутейникова Н. Никита Петрович Фомин: Материалы к монографии // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 32. СПб., 2014.
5. Кутейникова Н. Творчество Сергея Репина // Петербургские тетради. Вып. 15. СПб., 2009.
6. Кутейникова Н. С., Резницкая O.A. Пейзажи Александра Чувина (материалы к биографии художника) // Проблемы развития отечественного искусства : Науч. труды. Вып. 12 / Ин-т им. И. Е. Репина. СПб., 2010.
7. Мыльников А. Талантливое произведение искусства - вклад в советскую культуру. Творчество //Искусство. 1977. № 7. С. 9-11.
8. Мыльников Андрей Андреевич : Каталог выставки / Вступ. ст. А. Б. Алешина. М. : Художник и книга, 2002.
9. Песиков В. С. : Альбом / Вступ. ст. Н. С. Кутейниковой. КНР : Шаньдунское художеств, изд-во, 2000.
10. СазоноваК. А. Мыльников : Альбом. Л., 1977.
1.В. Песиков. Монастырь. 1965
2. В. Песиков. Старая Ладога. Дорога к храму. 1999 148
3. С. Репин. Озеро. 2010
3. Н. Фомин. Тишина. 2012 150
4. H. Фомин. На западном рубеже. 2013
151
6. А.Чувин. Хмурый день. 2013 152
7. А. Тыщенко. Сумерки. Стихло. 2014
