CC BY
186
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 16 (345). Филология. Искусствоведение. Вып. 91. С. 159-165.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
М. А. Ивасютина
ПЕЙЗАЖИ ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ: РИСУНКИ И ПАСТЕЛИ
Статья посвящена графическому наследию Жан-Франсуа Милле, в частности, пастели. Пейзажи, выполненные в этой технике, демонстрируют не только уникальность и самобытность видения Милле, но и предвосхищают поиски импрессионистов простотой композиции, свежестью колорита и вниманием к световым эффектам. А легкость и свобода его работы пастелью, манера письма раздельными мазками оказали влияние на дальнейшее развитие французского искусства.
Ключевые слова: пейзаж, Милле, графика.
Искусство Жан-Франсуа Милле (18141875), посвятившего свое творчество сельской тематике, включает в себя сложный круг проблем, которые касаются жизни непосредственно связанного с землей человека. Родившийся в деревне и с детства познавший тяжесть крестьянского труда, художник делает землепашцев, лесорубов и собирателей хвороста главными героями своих картин. Зачастую изображение нерадостных повседневных сельских работ озарено отзвуком высшей гармонии мироздания («Анжелюс», 1857-1859, Париж, Музей Орсе). Произведения этого мастера словно приоткрывают незыблемые законы бытия, заключающиеся в нерасторжимой связи земли и отдающего ей все свои силы человека. В этом и заключается своеобразие крестьянского жанра Милле: во всех его картинах чувствуется размышление о человеке и его месте в мире.
Милле видел в жизни мало отрадного: «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне своей радостной стороной, - писал он своему другу Альфреду Сансье, - я не знаю, где она, я ее не видел. Самое веселое, что я знаю, это спокойствие, тишина, которыми так чудесно наслаждаться в лесах или на пашнях»1. Именно природа является главным камертоном настроения в произведениях Милле, привнося в них ощущение меланхолической созерцательности. Играя большую роль в образной концепции его работ, пейзаж, однако, приобретает самостоятельное значение лишь в позднем творчестве Милле, начиная с середины 1860-х гг. Именно в этом жанре, в частности, в уникальном че-тырехчастном цикле «Времена года (Сезоны)» художник смог выразить свои размышления о вечной смене сезонов и бесконечном течении времени, о неизбежном приходе смерти и ни-
чтожности действий человека в сравнении с бесстрастным величием природы.
В целом пейзажные работы Милле находятся в русле эволюции французского пейзажа середины XIX в., и его стремление к наиболее правдивой передаче природы близко целям художников барбизонской школы. Так же как и этим мастерам, истинное вдохновение Милле приносила только природа Франции, особенно родной Нормандии и окрестностей Барбизона. В этой деревушке на краю леса Фонтенбло он окончательно обосновался в 1849 г. и в некоторой степени испытал влияние Теодора Руссо -общепризнанного главы барбизонцев, ставшего его близким другом.
Однако художественное видение Милле и его подход к природе были поистине уникальными и независимыми. В отличие от мастеров барбизонской школы, практически не писавших людей, природа Милле всегда отмечена присутствием человека, в его пейзажах постоянно ощущается связь человека с землей. Своеобразие концепции пейзажной живописи Милле в полной мере выражают слова самого художника: «Когда вы пишете картину, изображает ли она дом, лес, равнину, океан или небо, думайте всегда о человеке, о связи его радостей и печалей с этим зрелищем, тогда внутренний голос вам расскажет о его семье, занятиях, тревогах, пристрастиях; мысль вовлечет в орбиту этих идей все человечество; создавая пейзаж, вы будете думать о человеке; создавая образ человека, вы будете думать о пейзаже»2.
Слияние человека с природой особенно отрадно в редкие минуты отдыха, как в работе «Послеполуденный отдых» (1866, Бостон, Художественный музей). Однако эта связь сказалась не только в непосредственном присут-
ствии человека в пейзажах Милле, но в чувстве особой одухотворенности пейзажного мотива.
Так, ощущением присутствия человека отмечены и его пейзажные рисунки. Например, одно из ранних изображений окрестностей Барбизона «Пастух со стадом на вершине холма. Сумерки» (ок. 1852-1854, Бостон, Художественный музей), в котором появляется образ пастуха - один из излюбленных мотивов Милле на протяжении всей жизни. Работая черным мелом, художник извлекает из этой техники богатые возможности, эффектно противопоставляя пятна глубокого бархатистого черного цвета отдельным отрывистым линиям.
Графическое наследие Милле огромно и занимает ключевое место в его творчестве. Он рисовал постоянно, создавая как беглые зарисовки, где мотив едва намечен несколькими штрихами, так и самостоятельные произведения. Мастерство этих рисунков удивительно: художнику подвластна и мягкая круглящаяся линия, непрерывно обрисовывающая формы домов и деревьев («Уголок в деревне», Париж, Лувр), и тонкая прямая, едва обозначающая ветви оголенных деревьев («Холм с деревьями», Париж, Лувр). Иногда он использует сеть резких отрывистых штрихов, выявляющих гра-
ни предмета, как в рисунке пером «Пейзаж зимой» (1869, Париж, Лувр).
Легкость и изящество почти орнаментальной линии в большинстве листов, а также включение в композицию больших плоскостей бумаги, практически не тронутых карандашом, позволяют предположить влияние японской гравюры, которую Милле начал коллекционировать в середине 1860-х гг. При этом оттенок высшей гармонии, неизменно свойственный работам Милле, и строгость в отборе наиболее характерных черт природы заставляют вспомнить и о богатом графическом наследии Никола Пуссена и Клода Лоррена. В письмах Милле неизменно восхищался искусством своих великих предшественников и имел возможность копировать их в Лувре. Особенно близки графике Пуссена по обобщенности и широте видения маленькие пейзажные рисунки чернилами, которые Милле создал во время своего пребывания в Виши в 1866-1868 гг., пожалуй, наиболее интересные и выразительные в его творчестве. Многие из них подцвечены акварелью, например, удивительный рисунок «Усадьба близ Виши» (1866-1867, Бостон, Художественный музей) (рис. 1).
Рис. 1. Милле, Ж.-Ф. Усадьба близ Виши (1866-1867)
Несколько карандашных рисунков с видом фермы, выполненных там же («Ферма на вершине Виши», 1866, Париж, Лувр; «Ферма на вершине Виши», 1866, Бремен, Кунстхалле), наглядно демонстрируют подход художника к передаче мотива: для выражения своего замысла он с легкостью вносит изменения в изображения одной и той же местности. Дело в том, что Милле, обладавший уникальной зрительной памятью, практически никогда не писал с натуры. Свои непосредственные наблюдения и впечатления от природы он передавал уже в мастерской, отбрасывая все лишнее, выявляя самую суть природного
мотива в скупых и обобщенных формах. «Кто-то может создавать картину, основываясь на тщательном рисунке с натуры, другой - писать по памяти ту же сцену после короткого, но сильного впечатления. И именно он может лучше передать характер и физиономию местности, тогда как все детали могут быть неточными»3 - писал художник, подчеркивая, что абсолютная верность природе не всегда позволяет передать ее сущность. «Физиономия - слово, которое Милле использовал наиболее часто, говоря о пейзаже, и этот антропоморфизм <...> свидетельствует о диалоге между природой и человеком»4.
Рис. 2. Милле, Ж.-Ф. Сумерки (1859-1863)
Наиболее ярко этот «диалог» проявляется в изображении пастухов и пастушек, проводящих свою жизнь в полях наедине с окружающей природой. Особенно поэтичны ночные виды, где сонному оцепенению залитой лунным светом земли соответствует глубокая задумчивость пастуха, медленно бредущего со стадом по бескрайней степи («Пастушка со стадом», 1862-1867, Балтимор, Художественный музей Уолтерса). Непознанность и таинственность ночной жизни подчеркнуты контрастом погруженной в тень равнины и яркого диска луны, озаряющего природу блеклым рассеянным светом. Сгущающийся мрак передан густой сетью перекрестных штрихов, тогда как луна - самое светлое место в композиции -пятно просвечивающей тонированной бумаги.
Используя тонированную бумагу, чаще голубовато-серого или светло-коричневого оттенка, Милле вводит в свои произведения цвет. Иногда он подцвечивает работу пастелью или цветными мелками. Так, в рисунке «Сумерки» (1859-1863, Бостон, Художественный музей) (рис. 2), выполненном черным карандашом, Милле подчеркивает темно-синей пастелью ночное небо и рубаху крестьянина, фигура которого контражуром вырисовывается на фоне заката. Таким образом, связь человека с природой усилена и чисто живописными средствами. Постепенно застилающие землю сумерки скрадывают формы, последние лучи заходящего солнца смягчают силуэты. Восхищение Милле световыми эффектами приближающегося вечера подчеркнуто мощным противопоставлением яркой луны, обрамленной темным небом и интенсивного излучения садящегося солнца. Передача света представляла для Милле особый интерес, не случайно чаще всего он избирает самое сложное для живописи время суток - закат, сумерки, наступление ночи.
Работа «Сумерки» также является поэтичным изображением возвращающихся в ночи пастухов со стадом. По-прежнему основной задачей художника остается проблема бытия человека в окружающем необъятном мире. Мужчина и женщина, являющиеся малой частичкой природы, пересекают невыразительную, практически лишенную характерных черт равнину. Безлика однообразная линия горизонта, прерываемая лишь их силуэтами.
Немаловажно, что в отличие от многих своих современников Милле практически не писал лес. Его интересовали прежде всего бескрайние равнины центральной Франции.
Излюбленными его мотивами остаются фермерские угодья близ Барбизона и окружающие деревушку холмы с пастбищами. «В моих картинах полей, - говорил он, - только две вещи: небо и земля, разделенные линией горизонта»5.
В потерянности человека в огромном таинственном мире, его малости перед лицом великих сил природы сказалось влияние романтизма. Более очевидную связь с этим крупнейшим движением XIX в. обнаруживают произведения, непосредственно демонстрирующие разрушительное действие всемогущих сил природы. Например, работа «Приближающийся шторм» (1867-1868, Бостон, Художественный музей), выполненная в технике пастели, с ее обреченным противостоянием земледельца штормовому ветру надвигающейся бури. Бросив борону, землепашец спешно покидает поле, над которым нависли мрачные черные тучи, и косые струи дождя уже заслонили горизонт. Художник умело использует и некоторые живописные приемы романтиков, такие как динамичное построение композиции с убегающей вдаль дорогой, мощный контраст черной тучи и узкой полоски светлого неба у горизонта, экспрессия штриха.
Милле, несомненно, видел картины французского пейзажиста-романтика Жоржа Мишеля, хранящиеся у Сансье. С этим мастером его роднит не только особая экспрессивность в восприятии природы, но также и достаточно темный колорит, построенный на богатых оттенках коричневого и серого цвета. В целом влияние романтизма сказалось на всем развитии французского пейзажа середины XIX в. как в выборе мотива, так и в его эмоциональной наполненности. Камиль Коро, Диас де ла Пенья и Теодор Руссо на протяжении всего творчества сохранят романтические черты, прежде всего восторженное отношение к родной природе.
Глубокие размышления Милле о бренности человеческого существования нашли выражение в другой пастели - «Засохшая береза, лес Фонтенбло» (1866-1867, Дижон, Музей изящных искусств). Символический образ погибающего дерева, в тщетной надежде тянущего свои ветви к небу, олицетворяет упорство и стремление любого существа к жизни. Сходным образом тему умирающего дерева, исполненную ассоциаций с последним этапом человеческого пути, трактовал великий голландский пейзажист XVII в. Якоб ван Рейсдал («Болото», 1660-е, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Пейзажи
голландских мастеров - еще один значительный фактор, оказавший неоспоримое воздействие на живопись барбизонцев и становление французского национального пейзажа в целом.
Несмотря на графическую основу, в «Приближающемся шторме» и «Засохшей березе» доминирующую роль в образном решении играет уже пастель. Милле по-прежнему работает густой штриховкой, но все большее значение приобретает живописное пятно. Колорит становится все более определенным и звучным, а изолированность цветовых зон и гибкие контуры позволяют еще раз вспомнить о традиционных приемах японского искусства.
Милле обращался к технике пастели на протяжении всего своего творчества, хотя в некоторые периоды и отдавал предпочтение работе черным карандашом и мелом. В конце 1850-х гг. он начинает слегка подцвечивать свои рисунки, как в вышеупомянутых «Сумерках», но уже в начале 1860-х гг. пастель занимает ключевое место в его искусстве. И мастерство Милле в этой самой хрупкой и пленительной из графических техник поистине удивительно.
В некоторых пастелях, например, в «Подвязывании виноградных лоз» (1860-1864, Бостон, Художественный музей), он вовсе отказывает-
ся от графической основы. Работа отличается мягкой бархатистой поверхностью, цветовым богатством и почти рокайльной свежестью красок. Чистота и красота цвета придают работе радостное настроение, в целом редкое в искусстве Милле. Таким образом, не только мотив подвязывания винограда, но и сам колорит наводит на мысли о весне, о весеннем обновлении природы. Используя богатые возможности пастели, Милле придает изображению особую легкость и воздушность. Светлый колорит этой работы, а также новаторская манера наложения краски раздельными мазками приближает Милле к поискам импрессионистов, и, действительно, «надо ждать Дега, чтобы снова встретить такое мастерство исключительного использования цвета в пастели»6. Ее отличает также и оригинальность композиционного решения. Пространство картины словно сжато следующими один за другим параллельными планами: неглубокий первый план, отделенный шпалерой для винограда, сад за оградой и лес на горизонте. «По простоте композиции, сложности колорита и свободе наложения пастели, "Подвязывание" предвосхищает ошеломляющую картину "Весна", величайший пейзаж в его творчестве»7.
Рис. 3. Милле, Ж.-Ф. Тропинка в пшенице (ок. 1867)
Пастели Милле невозможно рассматривать в отрыве от его живописного наследия. Тесно переплетенные сюжетно, картины и рисунки мастера демонстрируют также сходство композиционных поисков. Например, решение пространства в пастели «Пастбище в Вогезах» (частное собрание) напоминает один из своеобразнейших пейзажей Милле - «Горное пастбище в Оверни» (1867-1869, Чикаго, Художественный институт).
Округлый холм показан издалека, с высокой точки зрения, неподвластной росту обыкновенного человека, отчего изображенное пространство кажется необъятным, а земная поверхность сферической. Она заполняет практически всю картинную плоскость, оставляя видимым лишь маленький кусочек неба. Земля исполнена грандиозных первобытных сил, словно распирающих ее изнутри, и выглядит одушевленной, как и маленькая ферма на ее поверхности. Впечатление глубины создается обособленными цветовыми зонами, градация оттенков идет от изумрудно-зеленых на первом плане до желтоватых вдали. Подобное колористическое решение несомненно предвосхищает построение пространства цветом в картинах Сезанна.
Глубокое понимание могущества природы объединяет все пейзажи Милле конца 1860-х гг. Ее богатство и щедрость раскрываются в таких излюбленных мотивах художника, как цветущие луга и сады, бескрайние поля и пашни. Изображения сельской природы полны лиризма и созерцательности. «Некоторые из критиков говорят мне, что я не признаю прелести деревни. Я нахожу в ней больше, чем прелесть: нескончаемое великолепие»8, - утверждал мастер.
Такова «Тропинка в пшенице» (ок. 1867, Бостон, Художественный музей) (рис. 3) с ее великолепием и изобилием хлебного поля, почти поглотившего фигуру крестьянина. Милле еще выше поднимает линию горизонта, отказываясь от общепринятых обозначений глубины и отводя изображению сочных колосьев более чем две трети картинного пространства. Лишь небольшая тропа перерезает по диагонали эту зеленую массу самых разнообразных оттенков: от желтоватых и коричневатых до голубых. Движению взгляда вдаль препятствуют изображения домов на холме, а диагональ дороги кажется единственным элементом, вносящим динамику в это застывшее под летним зноем поле. Таким образом, отказ от традиционного построения композиции, а также ее статич-
ность и даже некоторая плоскостность предвосхищают некоторые тенденции французской живописи второй половины XIX в.
И все же лето оставалось достаточно редким мотивом в творчестве Милле. В отличие от Руссо, Добиньи и Коро, он предпочитал позднюю осень или зиму - «они больше говорили его меланхолической душе, его сочувственному мировосприятию»9. Такова пастель «Осень. Скирды» (1867-1868, Гаага, Музей Месдаха) с ее настроением щемящей грусти, которая предвосхищает знаменитую одноименную картину из цикла «Времена года».
В отличие от Гюстава Курбе, в пейзажах которого нашли отражение мощь и величие зимней природы, в творчестве Милле зима предстает не только своей радостной стороной, но угрюмой и унылой. Так, в пастели «Зима» (ок. 1866, Лиссабон, Музей Галуста Гюльбенкяна) художник изображает тот же мотив поля со скирдами сена, однако на этот раз оно пустынно и заброшено. И если Курбе одним из первых обращает внимание на красоту сияющего на солнце снежного покрова и звучную синеву снега в тени, то колористическая гамма у Милле построена на тончайших нюансах тона. Пастель позволяет ему передать изысканные оттенки подтаявшего снега - серые, синеватые и светло-коричневые; его переливы под воздействием света и атмосферы.
В работе «Вход в лес у Барбизона. Зима (Ла-Порт-о-Ваш)» (1866-1867, Бостон, Художественный музей) мотив зимней природы становится олицетворением одиночества и меланхолии. Ничто не нарушает тишину безлюдной, занесенной снегом опушки леса. В монументальной простоте этого вида скрывается его сила и величие.
Таковым было восприятие мира Милле в последнее десятилетие его жизни и творческой деятельности. Однако рассмотрение его пейзажей было бы неполным без упоминания трех удивительных произведений, уникальных в его искусстве. Это листы с изображением скромных полевых цветов - «Примулы» (1867-1868, Музей изящных искусств, Бостон), «Одуванчики» (1867-1868, Музей изящных искусств, Бостон) и «Нарциссы» (1867-1868, Гамбург, Кунстхалле). Кажется странным, но в своей жизни Милле не создал ни одного натюрморта в традиционном смысле этого термина. Сложно определить жанровую принадлежность и этих работ: изображение маленького кусочка земли, живущего согласно своим
законам, совмещает в себе черты и натюрморта, и пейзажа. Благодаря достаточно большому размеру листов, значительности представленного мотива и завершенности исполнения, эти работы могут быть поставлены в один ряд с его пейзажами и картинами сельской жизни.
Милле наблюдает жизнь малых природных форм с максимально близкого расстояния. Цветы представлены крупным планом с низкой точки зрения, что придает им особую монументальность. Композиционное сходство всех трех работ позволяет художнику подчеркнуть индивидуальные особенности каждого цветка. Ярко-желтые, тяжелые бутоны примул, с трудом удерживаясь на хрупких тонких стебельках, словно противостоят своим сиянием наступающей темноте леса. В «Одуванчиках», напротив, передана их легкость и воздушность, при этом Милле изображает все стадии жизни растения: от бутона до увядающего цветка. Еще более выразительны нарядные нарциссы, словно озаряющие золотистым сиянием окружающее пространство.
Эти работы демонстрируют умение Милле увидеть подлинную красоту даже в самом скромном мотиве: «Я вижу эти маленькие цветы, про которые Христос сказал: "Истинно говорю вам, сам Соломон в своем великолепии не был так одет, как один из них"»10
Еще Теофиль Сильвестр сравнил их с ботаническими этюдами Дюрера («Большой кусок луга», 1503, Вена, Галерея Альбертина), но, несмотря на некоторые черты сходства, восприятие природы и подход к мотиву у художников разных эпох противоположен. В отличие от тщательной, но бесстрастной фиксации растений в работе Дюрера, Милле передает мотив, полный жизни и витальных сил, одухотворяя каждую травинку, которая, как и все живое, тянется вверх, к свету, вопреки окружающему мраку. «Эти цветочные картины демонстрируют подход к природе, в котором научное рассмотрение граничит с поэтическим чувством, которое ощущается даже в самых скромных деталях»11. Подобный тип композиции достигнет своего высшего расцвета в творчестве Клода Моне и Ван Гога.
Но, помимо самобытного подхода к природе, эти работы значительны и совершенно
новаторским пониманием цвета. Милле извлекает из пастели удивительные живописные эффекты: сложную гамму зеленых оттенков он обогащает цветными рефлексами и тенями. Поверхность работы кажется сияющей и подвижной благодаря смелости штриха и соседству многочисленных пятен звучных, часто дополнительных, оттенков.
Таким образом, техника пастели прошла длительный путь развития в творчестве мастера: от темных вещей раннего периода к поздним, значительно более светлым и богатым по колориту. В пастели были выполнены некоторые из самых значительных пейзажей Милле, которые повлияли, к тому же, и на его живописные произведения. А его открытия в области цвета и наложения краски раздельным мазком оказали влияние на поиски французских пейзажистов следующего поколения.
Примечания
1 Мастера искусства об искусстве. Т. 4. М., 1967. С. 230.
2 См.: Раздольская, В. И. Искусство Франции. Середина - вторая половина XIX века. СПб., 2013.С. 108.
3 Herbert, R. Jean-François Millet. Paris, 1975. P. 228.
4 Herbert, R. Op. cit. P. 228.
5 Bouret, J. L'école de Barbizon et le paysage français au XIXe siècle. Paris, 1972. P. 180.
6 Herbert, R. Jean-François Millet... P. 222.
7 Murphy, A. Jean-François Millet. Boston, 1984. P. 129.
8 Мастера искусства об искусстве... С. 233.
9 Раздольская, В. И. Искусство Франции... С.109.
10 Мастера искусства об искусстве... С. 233.
11 Murphy, A. Jean-François Millet... P. 197.
Список иллюстраций
1. Милле, Ж.-Ф. Усадьба близ Виши. 18661867. Бостон, Художественный музей.
2. Милле, Ж.-Ф. Сумерки. 1859-1863. Бостон, Художественный музей.
3. Милле, Ж.-Ф. Тропинка в пшенице. Ок. 1867. Бостон, Художественный музей.
