CC BY
191
УДК 75.03
Ровенко Елена Владимировна
Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского
rovenko-lena@mail.ru
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ЖИВОПИСИ Э. ДЕЛАКРУА И О. РЕДОНА
Замечательный мастер рубежа Х1Х—ХХ веков Одилон Редон создал уникальный художественный мир. Однако его искусство очень многим обязано искусству Эжена Делакруа, чьи картины Редон копировал в молодости и чей творческий метод он внимательно изучал. В данной статье анализируются параметры времени, пространства и живописного материала в произведениях О. Редона и Э. Делакруа. Пространственно-временные концепции мастеров сопоставляются с целью выявить общие черты организации художественного целого.
Ключевые слова: О. Редон, Э. Делакруа, художественное время, колористическое пространство, развитие материала.
В своем дневнике Редон называет Делакруа художником свободным и страстным, говоря, что именно этому мастеру он обязан пробуждением своего собственного творческого огня. Действительно, среди мастеров прошлого, оказавших влияние на искусство Редона, Делакруа занимает особенное место. Сам Редон в качестве своих предшественников почитал А. Дюрера, Ф. Гойю, Рембрандта и Леонардо. Видно, что мастер, выявляя истоки своего искусства, делает акцент на творчестве тех мастеров, которые сосредоточивались на эффектах света и тени, для которых свет - творящая субстанция, одухотворяющая полотно. Таковы Рембрандт и Леонардо: они не были колористами, исследование суггестивной силы цвета не привлекало их.
Однако в живописи мастера ощущается воздействие, прежде всего, одного из величайших колористов в истории западного искусства - Эжена Делакруа, произведения которого Редон тщательно изучал и копировал в молодости. В цветных работах Редона1 влияние творческого метода Делакруа прослеживается и в организации цветовых контрастов, и в характере формообразования, и в принципах построения композиции. Но, возможно, самое удивительное - общие черты пространственно-временной концепции живописного произведения. Рассмотрим их подробнее.
Художественное пространство и время. В работах обоих мастеров картинное пространство может быть охарактеризовано как пространство колористическое, сотворенное цветом. Данное пространство обладает такими качествами, как связность, цельность, однородность. У Делакруа образование колористического пространства обусловлено наличием общего тона (доминирующего цвета). Для Редона исходным пунктом был не столько доминирующий тон, сколько гармо-
ния цветов, понятая как их взаимодействие и взаимовлияние. Последнее рождает скорее не общий тон, а общий тональный эффект. Однако предпосылкой для Редона была живопись Делакруа, -ведь именно в связи с искусством Делакруа в дневнике Редона описывается такой феномен, как melange optique - оптическая смесь, смешение цветов. «Два цвета, расположенные рядом или наложенные друг на друга в некоторых пропорциях .. .образуют третий цвет, который наш взгляд воспринимает на расстоянии (дистанционно), без того чтобы он был выписан художником .этот третий цвет - равнодействующая, которую художник предусматривает и которая рождена оптическим смешением (или взаимодействием двух тонов).» [10, с. 178-179].
В художественном мире как Делакруа, так и Редона цвет, колорит становятся творящей силой, первичной по отношению к образам и независимой от них. Это обособление композиционного аспекта от конструктивного2 позволяет говорить о собственном времени материала и времени образов соответственно, причем оба эти аспекта художественного времени вступают в определенные соотношения со временем зрителя3. «Вытканное»4, цельное, единое колористическое пространство способствует беспрепятственному течению художественного времени в различных его ипостасях (время зрителя, время образов, время материала). Названный аспект художественного времени дает о себе знать на разных уровнях композиции и конструкции. Это 1) уровень художественного целого, всего произведения;
2) уровень собственно живописных событий;
3) уровень, подчиненный предыдущему и выражающий структуру живописных событий. Под живописным событием понимается в области композиции определенное качество материала,
фиксируемое зрительским восприятием (например, локальная цветовая область; определенный ритм линий; красочные пятна, насыщенные тональными модуляциями). В области конструкции событием будет новый образ, новая деталь. При этом каждому живописному событию соответствует определенный момент художественного времени5.
1. На уровне художественного целого искусство Делакруа и Редона объединяет аспект времени материала. В искусстве Делакруа мгно-вение6 времени материала корреспондирует с доминирующим тоном картины как живописным событием в крупном плане. Доминирующий тон картины улавливается на расстоянии. Глядя на картину издалека, не видя, что на ней изображено, зритель воспринимает цвет как свойство композиции вне его конструктивного смысла, а следовательно, речь идет об эмансипации материала от образа, особой жизни цвета. Несомненно, описываемое мгновение времени материала соответствует мгновению времени зрителя, которое связано с моментальным впечатлением от всего полотна. В искусстве Редона объединяющим фактором на уровне целого служит результирующий цветовой аккорд, но он выполняет функцию, аналогичную функции доминирующего тона у Делакруа. При этом описываемое мгновение времени материала в художественном мире обоих мастеров насыщается внутренней динамикой, движением цветовых областей и ритмом линий и потому становится процессуальным, длящимся.
Сама жизнь красок, несомненно, связана со временем материала другого, подчиненного иерархического уровня. Однако даже при беглом взгляде на картину улавливается не жизнь материала как таковая во всех деталях, а ощущение присутствия этой жизни без ее фиксации. Зритель чувствует, что жизнь красок существует, но видит ее лишь «боковым зрением». Стоит только сконцентрироваться, сфокусировать зрение -и можно ощутить ритм жизни материала, особенности его движения, развития. При этом уже совершается переход с уровня художественного целого на подчиненный уровень - уровень живописных событий.
2. Уровень живописных событий. Каковы живописные события в искусстве Делакруа и в художественном мире Редона? Примечательно, что сам Делакруа размышлял о феномене времени в изобразительном искусстве, и некоторые его
высказывания позволяют сделать вывод, как мастер ощущал сущность живописного события. «Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заключается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз?» [6, с. 230] - это мысли художника уже в поздний период творчества. В приведенном высказывании в неявном виде прочитывается соответствие каждой детали и фазы определенному мгновению. А следовательно, детали и фазы - это и есть живописные события. Однако детали и фазы сами по себе могут быть отнесены как к образам, так и к материалу, - ведь чередование фаз в равной мере связано и со сменой изображенных объектов (конструктивный план, или план содержания), и со сменой собственно живописных событий (композиционный план, или план выражения: чередование локальных цветовых областей, ритм линий). Поэтому детали и фазы как живописные события коррелируют с моментами и времени образов, и времени материала. Кроме того, разглядывание подробностей предполагает скольжение взгляда зрителя по всему полотну, и в данном случае это путешествие взгляда требует ощутимого времени7. Каждая деталь рассматривается в некоторой мере обособленно от других; взгляд, как правило, «ощупывает» каждый изображенный объект. Видимо, это и подразумевал Делакруа, говоря о множестве мгновений в картине. Тут речь идет уже о мгновениях времени зрителя, которое предстает, таким образом, как длительность, процессуальность, связанная с путешествием взгляда зрителя от детали к детали, от фазы к фазе8.
В аспекте времени материала в живописи мастера новое событие чаще всего выражено колористическими средствами: изменением цвета, вариациями его плотности, насыщенности, добавлением новых оттенков, игрой валеров9. Не будет преувеличением сказать, что ритм живописных событий у Делакруа, а значит, и ритм времени материала, соответствует именно ритму цветовых масс. Цветовая масса переходит в другую плавно, и время поэтому длится непрерывно. Плавному переходу способствует и отсутствие резких, четких контуров, которые всегда отграничивают одну деталь от другой и обособляют локальные цветовые области. «С точки зрения Делакруа, линии как таковой не существует, ибо, как бы тонка она ни была, какой-нибудь лукавый геометр всегда может пред-
положить, что она содержит в себе еще тысячу других. А для колориста, стремящегося передать вечный трепет природы, линия представляется лишь границей слияния двух цветов - как в радуге» [1, с. 77]. Бодлер характеризует линии Делакруа как «ускользающие»: действительно, рисунок Делакруа живет такой же интенсивной жизнью, как и цвет.
Аналогичные параметры живописный материал приобретает в творчестве Редона, причем и в «черных» (^ пот10), и в цветных работах. Здесь очень важно плавное движение и развитие материала, последовательное выведение одной стадии его развития из другой11. Конечно, достигнуть указанного эффекта в «черных» (а именно в этой области Редон работал в ранние годы) было гораздо труднее, в силу особенностей самого материала - угля, карандаша, туши, не говоря уже
о технике литографии: все названные материалы предполагают отчетливый рисунок, то есть письмо линиями, а не массами. А линии, даже если сливаются в штриховке, неизбежно ведут к возникновению контуров объектов и разнохарактерных участков картинной плоскости - и, следовательно, ведут к отграниченности последних друг от друга. Описанный эффект отчлененности, обособленности областей материала наблюдается, например, в таких работах, как «Старость» (уголь, тушь, черный карандаш и фиксатив на пергаментной бумаге, 1865, Париж, музей Орсэ), «Автопортрет» (холст, масло, 1867, Париж, музей Орсэ). Однако в некоторых офортах даже этого времени стабильность и замкнутость этих областей удивительным образом сосуществует с их «текучестью», и уступы скал, векторно устремляясь друг к другу, образуют континуальное, связное, «тканое» пространство (офорты «Брод», 1865-1866, и «Страх», 1866, обе работы из Национальной библиотеки Франции, департамента Эстампов). В масляных работах создать эффект постепенного взаимоперетекания цветовых областей гораздо проще, поскольку сама масляная краска не предназначена для вычерчивания контуров (пастельные работы в этом смысле больше подобны «черным» Редона). Здесь цветовые области - это своеобразные «протуберанцы», выбрасываемые вовне кипящей плазмой цвета. Причем цветовые массы у Редона словно бы движутся и вращаются12. И в этом отношении Делакруа тоже был предшественником Редона. В Дневнике Делакруа есть такая красноречивая запись:
«Я замечаю, что всегда надо моделировать вращающимися массами, как это имело бы место с предметами, не состоящими из бесконечного числа мелких частиц, например с листвой...» [5, с. 24; курсив мой. - Е.Р. ]13. Находя тональный эквивалент выразительности предмета, художник понимал цвет именно как цветовую массу, и движение масс на картине, их ритмическое чередование выражали время материала, его ритм. Ритм цветовых масс у Делакруа всегда в то же время является и ритмом форм. «.Природа, соединяя тона, не может ошибаться, ибо для нее форма и цвет неразделимы» [1, с. 68], - замечал Бодлер.
«Вращающиеся цветовые массы» вылепливают форму, и ритм цветовых форм у Делакруа всегда обладает векторностью, устремленностью в определенном направлении14. Векторность обусловливает постепенное движение от массы к массе, от формы к форме, что возможно только во времени. Примером могут послужить даже ранние работы Делакруа, такие как «Ладья Данте» (холст, масло, 1822, Париж, Лувр) или «Смерть Сарданапала» (холст, масло, 1827, Париж, Лувр).
В художественном мире Редона, как и у Делакруа, ритм форм тоже выражен через ритм цветовых масс. Ведь материал у Редона вылепливает форму в процессе своего становления. Определенный цвет, самораскрываясь, локализуется в колористическом пространстве, «осваивает» определенную его область, - но, в силу насыщенности энергией, не удерживается в пределах этой области и стремится «выплеснуться» за ее границы. Поэтому контуры в цветных работах Редона такие же размытые, ускользающие, как и у Делакруа. А в «черных» контуры включаются в интенсивное, направленное движение заполняющих формы линий и, таким образом, уже не являются собственно границей, преградой на пути развития материала.
Из сказанного можно сделать вывод, что и в аспекте времени образов на уровне живописных событий художественный мир Редона наследует многие качества художественного мира Делакруа. Конечно, сам характер образов у Редона принципиально иной. Но образы и у Делакруа, и у Редона, выражая определенное сюжетное или символическое событие соответственно, не теряют при этом самодостаточности и смысловой самоценности. Каждый образ в работах Делакруа живет собственной жизнью, независимо от того, какой сюжет он призван репрезентировать, -
не теряя при этом внутренней взаимосвязи с другими образами. Аналогично в художественном мире Редона каждый образ излучает свой собственный смысл (в данном случае символический), создавая при этом смысловое поле во взаимодействии с другими образами. Однако такой смысловой энергией образы не могли бы обладать, если бы формирующий их материал не жил столь интенсивной жизнью на микроуровне.
3. Микроуровень жизни материала. На данном уровне о конструктивном аспекте уже нельзя говорить, поскольку речь идет о внутренней жизни живописного материала, который «вылепливает» образы, но собственное бытие которого не связано с бытием этих образов как предметных форм. Поэтому в данном случае художественное время репрезентируют только два аспекта - время зрителя и время материала.
Описываемое собственное бытие материала качественно иное в сравнении с жизнью образов и материала на уровне живописных событий. Движение мазков, тональные модуляции, валеры репрезентируют самую сущность жизни материала, хотя и не дорастают до ранга живописных событий и потому не могут соотноситься собственно с моментом времени материала. Однако они могут наполнять этот момент движением, внутренним жизненным ритмом. Здесь можно выделить два аспекта, впрочем, неразрывно связанных: бытие материала в плане плотности красочной субстанции и характера нанесения красок на холст; бытие материала в плане его цветовых и световых свойств. Первый аспект и у Делакруа, и у Редона связан прежде всего с характеристикой мазка, а второй - с тональными модуляциями и градациями внутри достаточно однородных красочных масс определенного цвета15.
Именно в творчестве художников-романтиков, и прежде всего Делакруа, особое внимание стало уделяться мазку как таковому. «Мазок - такое же средство передачи мысли в картине, как и все другое, - записывает Делакруа в дневнике 11 января 1857 года. - <.> В конечном счете, в произведении подлинного мастера все зависит от расстояния, с которого будешь смотреть на картину. На известном расстоянии мазок растворяется в общем впечатлении, но он придает живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красок» [5, с. 228]. Жизнь мазка, рождающая микроритм16 в картинах Делакруа, чрезвычайно интенсивна. Обособление одного мазка от другого
позволяет показать направленность движения кисти при их нанесении на холст; каждый мазок оказывается вовлечен в общее движение материала и при этом не теряет своей индивидуальной выразительности, своего фактурного облика.
Аналогичные процессы наблюдаются и в искусстве Редона, хотя многие его цветные работы выполнены пастелью17, тогда как Делакруа писал маслом18 и пользовался пастелью не слишком часто. Известно, что Редон очень чутко относился к тем «указаниям», которые «давал» ему материал: и в плане пути формирования образов, и в плане техники19. Однако в творчестве Редона можно выделить большую группу работ, в которых, независимо от того, написаны ли они маслом или пастелью, глаз с легкостью различает обособленные мазки и штрихи. Каждый из них обладает собственным обликом, собственной выразительностью, и при этом все они векторно ориентированы, устремлены к одной цели, воплощая постепенное изменение материала и его эволюцию20. Мазки краски или штрихи пастели объединяются, образуют группы, направленные в одну сторону, - аналогичное движение мазков можно наблюдать в картинах Делакруа21.
Другая функция мазка и у Делакруа, и у Редона - осуществление тональных модуляций внутри цветовой массы. Скорость нанесения мазков на холст, ощущаемая визуально, нередко соответствует скорости тональных переходов. Делакруа всегда искал способ, как выразить внутреннее движение цвета. «...Окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон - тот тон, который образуют валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость» [5, с. 25]22, - размышлял мастер уже в поздние годы. В искусстве Делакруа рефлексы и полутона насыщают внутренним движением цветовую массу и заставляют длиться соответствующий момент времени материала.
В художественном мире Редона цветовые модуляции не только играют сходную роль, но, более того, выявляют и позволяют ощутить скрытую энергию материала как хаотической стихии, обладающей собственной, как правило, непредсказуемой волей к становлению и самораскрытию. Максимилиан Волошин так видит цветные работы Редона: «В пастелях Рэдона23 хаос развертывается в своих красочных гармониях. Ужас времени кричит синими голосами; ультра-
фиолетовые полыньи на черном властно затягивают в глубины мистицизма. Ультрафиолетовые лучи, помещаясь на границе видимого спектра, служат противоположно-дополнительными желтому цвету дня» [3, с. 237]. И если в картинах Делакруа яростная энергия цветов все же с необходимостью подчиняется образам, которые эти цвета призваны воплотить, то в произведениях Редона цвето-световая энергия - полновластный хозяин, поскольку призвана не воплощать определенные образы, а создавать, творить новые24. Поэтому движение тонов и их взаимодействие в мире Редона не только придают качество длительности, процессуальности моменту времени материала, но и постепенно творят, развертывают само живописное событие, - а следовательно, творят и сам этот момент, то есть в процессе становления творят время материала как направленную, векторную длительность25.
Редон характеризовал искусство Делакруа как «триумф движения и страсти» [10, с. 181]. Действительно, ритм взвихренных мазков, пульсация цветовых пятен, напряженное устремление образов друг к другу, - все это составляет сущность художественного мира Делакруа. И движение в полотнах мастера создается прежде всего энергией цвета, «духовного цвета», по меткому выражению Редона26. Одухотворенный, живой цвет, наделенный творящей силой, - вот, возможно, главное, что Редон почувствовал и перенял от старшего мастера.
Примечания
1 Сюда относятся произведения, выполненные как маслом, так и пастелью, хотя сам Делакруа работал в технике масляной живописи и фрески.
2 В данном случае термины «конструкция» и «композиция» трактуются в том смысле, в каком они встречаются еще в работах П. Флоренского. См., например: [9]. Воспринимаемые нами образы относятся к конструктивному аспекту картины, а собственное бытие живописной материи - к аспекту композиционному. Применяются также соответствующие понятия «план содержания» и «план выражения».
3 Указанные аспекты художественного времени обозначены в статье: [2].
4 «И все так связано, - восторгался Сезанн перед «Алжирскими женщинами». - Тона входят один в другой, как нити шелка в ткани. Все соткано, сработано вместе. И поэтому все объемно. В первый раз после великих мастеров живопис-
но передан объем. <.> Его живопись переливается всеми цветами» (Цит.по: [8, с. 278]).
5 Общепринято соответствие между неким событием и определенным моментом времени.
6 Понятия «момент» и «мгновение» в данном контексте употребляются как синонимы.
7 В отличие от охвата полотна в целом, требующего беглого взгляда.
8 Аналогичное путешествие взгляда зрителя совершенно необходимо при постижении мира Редона: пристальное рассматривание каждой детали позволяет ощутить оттенки ее символического смысла.
9 Термин «валер» в теории колорита - многозначный термин. Часто он употребляется для обозначения небольших вариаций внутри тона в рамках более крупных соотношений тонов. Валерами называют не все светлотные и тональные градации внутри крупной одноцветной массы, а только такие почти незаметные переходы внутри цвета, которые обязательно содержат хроматические колебания. Например, в синем пятне различаются зеленовато-синие, розовато-синие, желтовато-синие оттенки: возникает хроматический контраст между данными оттенками.
10 Определение самого Редона.
11 Конечно, крупные черные или выполненные цветом массы часто возникают из совокупности штрихов карандаша, пастели или из наложения мазков краски. Однако это уже микроуровень жизни материала.
12 Благодаря направленности штриховки или мазков на микроуровне.
13 Запись от 29 апреля 1854 года.
14 Такой вектороности ритмического движения нет в классической живописи, где цветовой ритм и ритм форм позволяет говорить лишь о пространственных композиционных рифмах.
15 У Делакруа здесь также важны рефлексы.
16 Как чередование цветовых масс рождает композиционный ритм в крупном плане, так и пульсирующее движение мазков продуцирует композиционный ритм на микроуровне.
17 С использованием дополнительных материалов: угля, карандаша, белил.
18 Станковые работы. В данном случае не рассматриваются фрески и рисунки.
19 Редон мыслил материал как своеобразного партнера в творческом процессе, о чем сам заявляет, например, в письме к А. Меллерио. См.: [7, с. 187-188].
20 Мазки и штрихи у Редона в ранний период творчества в большинстве работ еще не обладают векторной направленностью. Но, например, в «Роланде в Ронсевале» (холст, масло, 1868-1869, Бордо, музей Изящных искусств) Редон уже пытается именно мазком передать движение, осуществить взаимоперетекание света и тени.
21 Например: «Тигр, играющий с матерью» (холст, масло, І8З0, Париж, Лувр), - в этой картине детально прописаны космы шерсти тигрицы на первом плане; «Ладья Данте» (холст, масло, І822, Париж, Лувр), - здесь скрупулезно, мелкими мазками выписаны капли воды, стекающие с борта лодки и с обнаженных тел грешников.
22 Запись от 29 апреля І854 года.
23 Сохранена орфография Волошина.
24 Иными словами, Делакруа всегда знает, что он хочет изобразить, для него конструктивный аспект произведения (предметный план) всегда ясен еще до того, как кисть коснулась полотна. Делакруа, как истинный романтик, обдумывает и подбирает сюжеты для своих произведений. Редон же никогда не знает заранее, какие образы будут населять картинное пространство создаваемого произведения (о чем он сам неоднократно говорил), и даже в процессе работы этот вопрос не проясняется, - все зависит от воли материала.
25 Такое время подобно бергсоновской la duree.
26 «Венеция, Парма, Верона видели цвет с материальной стороны. Делакруа единственный достигает духовного цвета (touche а la couleur morale).» [10, с. 176].
Библиографический список
і. БодлерШ. Салон 1846 года II Шарль Бодлер об искусстве I сост. Ю.Н. Стефанова, А.Д. Чего-
даева, вступ. статья В.В. Левика. - М.: Искусство, 1986. - С. 61-129.
2. Виппер Б.Р. Проблема времени в изобразительном искусстве // 50 лет Государственному музею изобразительных искусств им. А.С. Пушкина / ред. Б.Р. Виппер. - М.: Издательство Академии художеств, 1962. - С. 134-150.
3. Волошин М. Лики творчества / подгот. В.А. Мануйлов и др. - Л.: Наука, 1988. - 848 с.
4. Делакруа Эжен. Дневник: пер. с франц. Т.М. Пахомовой / ред. и предисл. М.В. Алпатова: В 2 т. - Т. I. - М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. - 451 с.
5. Делакруа Эжен. Дневник: пер. с франц. Т.М. Пахомовой / ред. и предисл. М.В. Алпатова: В 2 т. - Т. II. - М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. - 441 с.
6. Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках: пер. с франц. / вступ. ст. и ком-мент. В. Прокофьева. - М.: Издательство Академии художеств СССР, 1960. - 282 с.
7. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов / под общ. ред. А.А. Губера и др.: В 7 т. -Т. V. Кн. 1. / под. ред. И.Л. Маца и Н.В. Яворской. - М.: Искусство, 1968. - 448 с.
8. Из книги Жоашима Гаске. Сезанн // Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников: пер. с франц. / сост., вступ. ст., примеч. Н.В. Яворской. - М.: Искусство, 1972. - С. 270-281.
9. Флоренский П.А. Анализ пространственно-сти и времени в художественно-изобразительных произведениях / послесл. и коммент. О.И. Гениса-ретского. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. - 321 с.
10. Redon O. A soi-meme. Journal. 1867-1915. Notes sur la vie, l’art et les artistes. - Librairie Jose Corti, 2000. - 189 p.
