Пейзаж как поиск идентичности французского художника нового времени Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник Омского университета. Серия «Исторические науки». 2014. № 2 (2). С. 13-36. УДК 75.04+543.061

Г. А. Мухина

ПЕЙЗАЖ КАК ПОИСК ИДЕНТИЧНОСТИ ФРАНЦУЗСКОГО ХУДОЖНИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ

Показано, как в пейзажах художников, прежде всего А. Ватто, К. Коро и барбизонцев, выразилась их идентичность.

Ключевые слова: пейзаж; природа; реальность; творчество; красота; художественное открытие; идентичность - стилевая, национальная, личностная, цивилизационная.

G. A. Muhina

LANDSCAPE AS A SEARCH OF IDENTITY OF FRENCH MODERN PAINTERS

The article showes how pictures of French landscape-painters, primarily A. Watteau, C. Corot and painters of French art Barbizon school, represented identity of their creators.

Keywords: landscape; nature; reality; creativity; beauty; artistic discovery; identity - the style, national, personal, civilization.

Произведение пейзажной живописи, как и всякое художественное произведение, можно считать способом выражения идентичности художника. Какие же критерии подходят для того, чтобы выявить способы и смыслы его самоидентификации?

К примеру, О. Шпенглер буквально озадачивает, когда признаётся: раз мирочувст-вование выражается «полнее всего в изобразительных искусствах», то и отдельное произведение искусства заключает в себе целый мир, это «микрокосм» - «нечто бесконечное», неисчерпаемое [1, с. 296, 299]. Отсюда следует, что художественное творение - бесценный источник для постижения не просто истории искусства, истории культуры, истории стиля, но и истории как таковой, истории национальной и истории личностной.

В культуре Шпенглер видел «прафено-мен всякой прошедшей и будущей мировой истории» и считал, что феноменами отдельных культур и их взаимодействием «исчерпывается всё содержание истории». К тому же, считал он, «каждая из великих культур обладает тайным языком мирочувствования, вполне понятным только тому, чья душа

принадлежит к этой культуре» [1, с. 169-170, 255].

Такие откровения не позволяют заблуждаться на счёт того, что можно исчерпывающе выяснить смысл закодированного в шедевре или даже в обычном художественном произведении. Тем более, если взяться за пейзажные творения. Можно только наметить некий контур мирочувствования автора, соотнося его со страной, эпохой, цивилизацией, личностью художника, которая далеко не совпадает со временем, в котором он жил.

Хотя Генрих Вёльфлин (1864-1945) был убеждён: «Самое оригинальное дарование не может перешагнуть определённых границ, поставленных ему датой рождения. В каждую данную эпоху осуществимы лишь определённые возможности, и определённые мысли могут родиться лишь на определённых ступенях развития» [2, с. XIX].

По мнению Этьена Жильсона (18841978), который стремился поднять завесу над тайной творчества художников и для этого вникал в рассуждения их о соотношении живописи и реальности, вынужден был признать, что «живопись воздействует наподобие

© Мухина Г. А., 2014

природы именно потому, что замещает, а не изображает её». Так, у Сезанна, находил он, всё сводится «к состоянию мотива, то есть не копируемой модели, а побудительной причины создания пластического эквивалента реальности». Жильсон разделял утверждение А. Бергсона, что художник «создаёт новый синтез, то есть не существующие в реальности сочетания существующих в реальности элементов». Тщательно изучая дневниковые записи Э. Делакруа, которому доверял, он соглашался, в частности, с такими его доводами: «наиболее реальное» для меня - «то вымышленное, что я воплощаю в своей живописи!» Для художника «важнее приблизиться к идеалу, который он сам в себе носит и который присущ одному лишь ему». Художественное произведение должно быть «собственным изобретением и вкладом» художника. Его источником должно быть «сознание художника, а не реальность». Отсюда Жильсон заключал, что Делакруа «отвергая реализм, отвергал подражание, считая, что реализм лишен творчества, поэзии» [3, с. 140, 167, 168, 186, 193, 214, 234-235].

По мнению О. А. Кривцуна, человек не довольствуется интенсивной внутренней жизнью, а стремится найти для неё «пластический эквивалент», объективировать мысли и переживания в образы живописные, поэтические, музыкальные, увеличить «фермент человеческого в природном». Возникала «иллюзия овладения этим миром». Это было «своеобразным актом самоотождествления» [4, с. 63]. Рождалась новая художественная реальность, позволяя творцу обрести «отзеркаленное сознание», «вернуться к восприятию себя» «новым обогащенным взглядом», «глубже узнать своё через чужое, ему внеположенное» [4, с. 64]. Скрытая побудительная причина обнаружения художником в картине «своего мотива» - это «реакция мгновенной самотождественности, безотчетной радостной самоидентификации, узнавания себя во внешнем, как превращенный способ самонаблюдения». Для художника «продуктивна не позиция наблюдателя, а умение установить непринужденный наивный контакт с миром». Собственный образ художник «конструирует вне себя», «обретает своё Я посредством созидания мира форм» [4, с. 72-73].

Размышляя об эстетическом, Э. Жиль-сон утверждал, что мир картин «создан людьми, восприимчивыми к красоте природы, но стремящимися при этом дополнить её иной красотой, чьё основание - в них самих: это и есть красота искусства» [3, с. 228]. Он убеждал, что художник создаёт новые реальности. Так, Гоген «почти полностью отделил вещи от их цветов», придавая объектам цвета, «невозможные в природе», даже нелепые, чтобы заставить «искать смысл картины не в сходстве с вещью, а в чём-то ином». Сезанн был «гораздо смелее» Гогена, утверждая примат пластической формы над естественной формой в живописи. И конструировал «радующие глаз формы» [3, с. 263-264].

В истории человечества Жильсон отводит искусству решающую роль: «В Новое время эволюция истории искусства и художественной критики сопровождается бурным развитием науки. Без искусства и природы как основы познания не было бы ни истории искусства, ни критики, не науки». Первые успехи в физике, особенно в оптике и астрономии, прорыв в победе человека над природой направили живопись в научное русло. Леонардо - к живописи и физике. Истинная же сущность живописи заключена в «одной из поэтических функций человеческого существа». Художники, открывающие новые пути, стремились «заниматься искусством наподобие созданий природы. Картины отмечены "непредсказуемостью", и слово "творчество" означает то же самое, что и "свободное созидание"». «Созданию живописного произведения сопутствуют творчество и свобода». Искусство художника иссякает, когда он не способен «обновляться» [3, с. 318-322].

Ещё Л. Н. Толстой считал произведением искусства только то, что «передаёт новые, не испытанные людьми чувства», и вносит их «в обиход человеческой жизни», обеспечивая движение вперёд, а новые чувства могут возникнуть «только на основании религиозного сознания, показывающего высшую степень понимания жизни людей известного периода» [5, с. 100].

Искусство «по своей сути в высшей степени религиозно», так как «созидающий художник подобен творящему Богу», а «рукотворная красота для смертных - совершен-

ный образ подлинно творческого акта, которому мир обязан и сущим, и своей красотой». Поэтому цель искусства - «инициировать новые, а не повторять уже существующие реалии». Некоторые произведения «в силу своей творческой смелости и неожиданности» останутся тайнами (только не для гения) [3, с. 329, 333-334]. Одним словом, Э. Жильсон, изучая словесное наследие художников, постигал смысл искусства и их творчества, полагая, что творчество - это трудная загадка, и дело не в подражании природе, а в создании новых реальностей и красоты. Всё это касается и пейзажа.

Пейзаж - относительно молодой жанр живописи. Во Франции национальный пейзаж был создан в XIX в. Но у него солидная предыстория. По мнению Кеннета Кларка (1903-1983), пейзажная живопись отражает «этапы нашего понимания природы». Ее возникновение и развитие со времен Средневековья - это одна из попыток человеческого духа достичь гармонии с окружающим миром. Эта мечта особенно связана с изображением сада как рая [6, с. 14]. А за пределами сада лежали леса. «Дремучие леса всегда глубоко волновали воображение людей Средневековья, и, начиная с XIV века, человек стремился в них проникнуть». Прежде всего он охотился: «Человек приобщается к жизни природы главным образом благодаря инстинкту убивать». Охота - традиционное (часто единственное) занятие феодальной знати, и стиль живописи, избравший охоту одним из основных сюжетов, был аристократическим стилем. Аристократическая пейзажная живопись родилась при дворах Франции и Бургундии. «Роскошный часослов», в создание которого между 1409 и 1415 гг. внесли свою лепту братья Лимбурги, имеет определяющее значение в истории пейзажной живописи, поскольку стоит на полпути от символа к реальности. Перед священным текстом помещен календарь. На протяжении всего Средневековья календари с изображением сезонных занятий являются лучшими иллюстрациями повседневной жизни. При этом не обходилось без влияния Востока: копировали персидско-арабские оригиналы [6, с. 37-39].

В Средневековье образ леса в пейзаже противостоял саду, обихоженному, для удо-

вольствия. Но и сам образ леса не был одномерным. Был лес цивилизованный, открытый, что кормил, а был образ враждебный, таинственный, мрачный и ужасный, колдовства и дикости (чёрный образ леса). Лес -«больше чем море», «место страха» («западный эквивалент восточной пустыни») [7, с. 9].

О. Шпенглер специально выделяет европейскую фаустовскую1 культуру, относя ее к Новому времени, которая «не похожа ни на какую другую прежде всего своей устремлённостью в бесконечность». Великие географические открытия неизмеримо расширили представления о мире. «Мировое море» по отношению к суше стало таким же, как космос к Земле. С этих пор история северной культуры приобретает «планетарный характер». «Из Коперниковой системы мира вырос аспект звёздных пространств, "бледнолицые" покоряли заморские территории, завоёвывали воздушные, горные пространства, проявляя "чисто европейские" феномены: "волю, силу и деятельность". Открытия в астрономии, изобретение телескопа позволили расширить вселенную, "заглянуть в звёздное пространство" - "мир" стал пространством из множества солнечных систем, возник вопрос, а есть ли что за этими пределами» [1, с. 433-436, 438, 441]. Искусство соответствует научным открытиям. Хотя бесконечность и неисчерпаемость являются не только областью научного мировоззрения, но и непостижимостью христианской метафизики.

Живопись находится в согласии с развитием музыки, которая среди других искусств выходила в Новое время на первое место. Согласно Шпенглеру, решительная фаза западной живописи начинается с XVI в. Она теряет опеку со стороны архитектуры и скульптуры, становится полифонной и устремляется в бесконечность. Техника масляных красок создает пространство, где теряются предметы. Искусство художника «покоряется стилю фуги». Масляная живопись и полифонная музыка задают тон, утверждая живописный или музыкальный стиль. При помощи красок живопись барокко создаёт «бесконечное пространство»2. Ландшафт и интерьер превращаются в повод «для изображения воздуха и света». Побеждают краски атмосферы: голубой и зелёный цвета, ко-

торые уничтожают телесность, вызывая впечатления дали и безграничности [1, с. 323, 330, 331]. Среди великих возвышаются Рембрандт и Бах, их творения «Ночной дозор» и «Страсти по Матфею» исчерпывающе выражают «глубину чувств целого человечества». Для западной души главное место в живописи занимал портрет «как самое подлинное и единственное вполне исчерпывающее изображение трансцендентного, фаустовского существования». Портрет Тициана и Рембрандта - это «биография, квинтэссенция жизни; автопортрет - это исповедь». Это соответствует монологичности фаустовской души: «её страшное одиночество и потерянность во вселенной» проходят «бесконечной мелодией через всё западное искусство». «Нет ничего более уединённого, чем рембрандтовский портрет, чем фуга Баха и квартет Бетховена» [1, с. 323, 330, 331].

А разве пейзаж - не автопортрет живописца, разве в нём не отразилось впечатление и понимание его собственной жизни, его страны, мира в целом? Особенно когда родился национальный пейзаж.

В создании национального пейзажа французов опережали и вдохновляли голландские живописцы. В Голландии в XVII в. родилась национальная школа, в которой видное место занимал пейзаж. Для французского художника и писателя Эжена Фроман-тена (1820-1876), посетившего музеи Бельгии и Голландии летом 1875 г., встал вопрос о влиянии Голландии на французский пейзаж, а вместе с тем и о его появлении, поскольку в течение двух веков «Франция знала только одного пейзажиста - Клода Лорре-на». Его живопись - это «искусство, хорошо выражающее богатство нашего духа и способности нашего глаза». «К нему обращаются, им любуются, но у него не учатся» [8, с. 168-169]. Подобные замечания Фроманте-на очень уж категоричны, хотя объяснить эти противопоставления и несовпадения можно принципиальными различиями в мирочувст-вовании: у Лоррена пейзаж носил идеальный характер, а голландцы были сильны своим реализмом. Ведь в XVII в. выделяют три основных направления: идеальный итало-французский пейзаж, голландский натурализм и барочный пейзаж, представленный преимущественно Рубенсом [9].

По мнению К. Кларка, голландский пейзаж XVII столетия являлся «пейзажем реальности», непосредственно повлиявшим или даже сформировавшим видение XIX в. Он находил три причины этого влияния. Первая - социологическая. Пейзаж реальности, как и портретная живопись, - «буржуазная форма искусства». В Голландии XVII в. был «великой, можно даже сказать, героической эпохой буржуазии, и искусство отразило всеобщее желание увидеть запечатленную узнаваемую действительность» [6, с. 79].

Э. Фромантен берёт шире. Вслед за И. Тэном само появление голландской живописной школы он объясняет уже национальной потребностью: «Нация бюргеров, практичная, мало склонная к мечтаниям, занятая делами», обретя государственную независимость, оказалась перед решением смелой и единственной задачи - создать свой собственный портрет: ландшафта, повседневности, людей [8, с. 122].

Однако К. Кларк вынужден признать, что некоторые величайшие картины и этого периода представляют собой «идеальные пейзажи»: «Мельница» Рембрандта и горный вид Геркулеса Сегерса из Уффици. Сегерса-живописца К. Кларк признаёт «одним из крупнейших мастеров «пейзажа фантазии», хотя именно он был первооткрывателем голландского ландшафта: его дубовых рощ с поросшими травой тропинками и просторов его равнин» [6, с. 81]. Жермен Базен на этот счёт высказался гораздо определённее: Рембрандт стал «самим собой - великим Рембрандтом, лишь порвав с буржуазной средой, где буквально задыхался» [10, с. 106].

Вторая причина - «философская». Это был век, когда люди вновь «почувствовали свободу задавать вопросы о механизмах природы». Контрреформация не смогла уничтожить любознательность Ренессанса. И с окончанием в Голландии религиозных войн стало возможным возрождение науки. Это был великий век ботаники, именно в это время Кристиан Гюйгенс изучал и классифицировал природные формы.

Третья причина - «художественного порядка». К 1600 г. традиция «маньеристиче-ского пейзажа» [10, с. 147-148] исчерпала себя. Рембрандт любил «конкретные элементы пейзажа; подобно Констеблу, он питал

неутолимую страсть к покачиванию камыша, отражению в каналах, теням на старых мельницах». Но для него, как и для Рубенса, пейзажная живопись означала «сотворение воображаемого мира, более обширного, драматичного и полного ассоциаций, чем тот, который мы можем воспринять» [6, с. 80-82].

Именно небо вдохновляло тех голландских художников, которые первыми избрали предметом изображения «общее впечатление от ландшафта», Голландия - страна бескрайних небес [6, с. 83]. Небо у голландцев занимало часто половину, а иногда - всю картину: оно «двигалось, притягивало», «поднималось ввысь», увлекая зрителей за собой, особенно у Я. Рёйсдаля и ван дер Нера [8, с. 125-126]. По Фромантену, Я. Рёйсдаль после Рембрандта представляет «самую возвышенную фигуру в голландской школе», он завещал «интимный, чарующий, поразительно верный и не стареющий» портрет Голландии: «бескрайние серые горизонты и серые небеса», как его «самые характерные особенности». Художник предстаёт «простым, серьёзным, очень спокойным и значительным, почти всегда ровным» [8, с. 156-157].

К. Кларк признавал его «величайшим мастером естественного видения» до Кон-стебла. Этот «суровый одинокий человек» был подвержен приступам депрессии, но когда «чувства вспыхивали» в нем, «ощущал величие и пафос природы с силой, достойной Вордсворта». Чувство это он выражал «масштабным распределением света и тени». Свет «поднимает обыденные факты на новый уровень реальности». Он пребывает в «постоянном движении», а не статичен и не интенсивен. «Облака громоздятся в небе, тени плывут по равнине» [6, с. 84]. Художник «пишет так, как мыслит, - здраво, сильно и широко». В его «сдержанной, вдумчивой, несколько горделивой живописи есть какое-то печальное величие». Полотно у него -«единое целое», чувствуется «стремление запечатлеть раз навсегда и для всех какую-нибудь черту своей страны», а также «желание увековечить какой-либо момент своей жизни» [8, с. 158-159].

Г. Вёльфлин, сравнивая деревья его пейзажа с теми же породами у Хоббемы, отмечает «своеобразную грузность» манеры Рёйсдаля - с переплетением форм и ком-

пактной массой листвы, в то время как деревья Хоббемы были «всегда более лёгкими», а «контуры их кудрявее», потому что он любит «грациозно извивающую линию, залитую светом массу», «уютные уголки и просветы». Индивидуальные особенности стиля, подмеченные Вёльфлином, объяснялись выражением «определённого темперамента». Но обоих художников сближает принадлежность к стилю «школы, страны, племени». Он показывает это через сравнение голландского искусства с фламандским, хотя их страны не отличаются ландшафтом. «Тонкость» голландских пейзажей выступает рельефнее рядом «с фламандской массивностью», голландская форма производит «впечатление покоя» рядом «с энергией движения» у Рубенса, «даже могучие дубы» Рёйс-даля кажутся «тонкоствольными» перед деревьями Рубенса, который поднимает высоко линию горизонта, в отличие от обилия воздуха в голландских пейзажах с низким горизонтом. Почему? Дело заключается в «национальной психологии формы», связанной с культурно-бытовыми отличиями - вплоть до тектоники. Лёгкость каменных зданий Голландии в противовес фламандской тяжеловесности больших каменных масс «в духе фламандской фантазии». К тому же сама эпоха «отпечаталась на Рубенсе явственнее»: его стиль во многом определило «чувство романского барокко», а голландское искусство являлось «выразителем "устойчивого" народного характера» [2, с. 10-14].

Наконец, сам способ изображения отличает художника, который находит свои «оптические возможности», свои «оптические схемы». Это связано с развитием от линейного (т. е. от рисунка с акцентом на границах вещей) к живописному, когда постижение вещей сводится «к одной лишь оптической видимости», когда вещи сливаются. Сюда же вмешиваются и требования вкуса. Два разных видения в представлениях о красоте. «Линейное передает вещи как они есть, живописное - как они кажутся»: «лишь живописный стиль знает «красоту бестелесного». Живописность же связывают главным образом с Рембрандтом [2, с. 18, 21, 23-24, 27, 52, 57].

Голландия - морская страна, с могучим торговым и рыболовным флотом, умелыми

матросами и опытными капитанами. Почитание моря отразилось в многочисленных маринах. Как известно, сущность пейзажа -проникновение в пространство [6, с. 157]. Особенно морские пейзажи обладают этой способностью: представлять бесконечные дали, когда сходятся на горизонте небесная и водная ширь. Как нельзя лучше в них выразилось неуклонное тяготение морского народа прорваться в неизвестные просторы, которое представляет собой неутихающий инстинкт человека к обживанию всё новых и новых пространств. Неслучайно Фромантену кажется, что уголки северной страны «с водою, лесами и морскими горизонтами» вырастают до глобальных масштабов, поскольку говорят «о вселенной в миниатюре» [8, с. 123].

Голландия - небывало урбанистская страна: больше половины населения проживало тогда в городах, что было немыслимо для аграрной цивилизации. Потому в середине XVII в. голландская школа обратилась к качественно новым живописным изображениям городов и зданий. Это был элемент странного, необъяснимого возрождения классических принципов композиции в противовес маньеристическим правилам более раннего периода. Самым выдающимся и последовательным представителем этого возрождения был Ян Вермеер, трактовка атмосферы достигла совершенства, которого в плане абсолютной точности никто не превзошел. Это «Вид Делфта» Вермеера. Верме-ер «не только обладал сверхъестественно острым чувством тона, но и воспользовался им с почти нечеловеческой отрешенностью». Он поднял картину до такой степени совершенства благодаря повышенной восприимчивости, неотделимой «от душевного напряжения, которое только и приводит к созданию прекрасного произведения искусства» [6, с. 85-88].

Освободившись от множества художественных концепций, голландские художники начинают смотреть на природу по-новому, замечать ее малейшие нюансы. Источником вдохновения им служат голландские равнины. Эта любовь к национальному пейзажу сопровождается также специализацией художников - деревни и дюны (Молейн, Я. ван Гойен, Я. ван Рёйсдаль), каналы

(Я. ван Гойен, С. ван Рёйсдаль, Я. Г. Кёйп), леса (Я. ван Рёйсдал, М. Хоббема), зимние пейзажи (Х. Аверкамп, А. ван дер Нер), ночные пейзажи (ван дер Нер), городские виды (Вермеер, Беркхейде, Я. ван дер Хейден). Около 1627-1630 гг. начинается «расцвет голландского пейзажа, когда изучение атмосферных эффектов приводит к обобщенной, почти монохромной тональности, а единство композиции часто создается с помощью диагонали дороги или канала». Крупными художниками, работавшими в этой манере, являются ван Гойен и С. ван Рёйсдаль. Около 1645 г. на место этих воздушных пейзажей приходит более монументальный стиль, наполненный контрастами света и цвета. Этот этап, ощутимый в творчестве ван Гойена, прежде всего представлен в произведениях Я. ван Рёйсдаля [9]. По мнению Э. Фроман-тена, из всех голландских художников Рёйс-даль «больше всего и с наибольшим благородством походит на свою страну»: в нем чувствуются ее ширь, ее грусть, несколько угрюмое спокойствие и какая-то однообразная тихая прелесть» [8, с. 156]. Его «Мельница» (1670) - «несравненное типическое выражение», что после него никому непозволительно браться за этот сюжет. Чёрная мельница высится над уступами берега с деревьями и домами. Тихо плещутся волны реки о сваи. Вдали - белый плоский парус лодки. А надо всем - «большое покрытое облаками небо с просветами бледной лазури». «Тяжелые серые облака... от свай до верха полотна». И среди «темных коричневых и мрачных грифельных тонов» - «луч в центре картины, издалека озаряющий, как улыбка, диск облака». Одним словом, его творчество подобно «элегической поэме с бесконечным числом песен» [8, с. 161-162].

Французский национальный пейзаж заявил о себе неожиданно: в 1824-1830 гг. Пробуждение началось с прозаиков-романтиков. Потом присоединились поэты. «Первый толчок дала английская живопись» Джона Кон-стебла и Томаса Гейнсборо, возобладало англо-фламандское влияние («смелая палитра» Рубенса). Хотя Рубенса и Рембрандта французские художники, которых стали называть романтиками, не очень-то радушно принимали. Одновременно сошлись две вещи: свои наивные сельские пейзажи и гол-

ландские приёмы. Тогда во Францию и вступил Рёйсдаль. Но с самого начала «прямое влияние голландской школы и Рёйсдаля ушло в сторону». К. Коро и Т. Руссо особо заявили о себе: Коро создал «чисто французский жанр», а Руссо «выразил усилия французского духа создать во Франции новое голландское искусство», но «вполне национальное» и «более современное» [8, с. 169-173].

Французский пейзаж В. Н. Прокофьев вписывает в общую линию развития: от К. Лоррена - через Ф. Депорта, А. Ватто, П.-А. Валансьена - к К. Коро, как «путь к новому лирико-интимному, тяготеющему к местной и временной конкретизации, пейзажу состояний и настроений» [11, с. 58]. Искусствоведа больше всего притягивает лирическая живопись - в ущерб прозе реалистического искусства.

К. Кларк предысторию французского пейзажа уводил в более ранние времена, начиная с аристократического охотничьего стиля. Но и он брал за точку отсчёта Лорре-на, поскольку считал, что прежде чем пейзажная живопись сделалась самостоятельным видом искусства, необходимо было выработать идеальное представление, под которым могли бы подписаться художники и теоретики искусства, жившие на протяжении трех столетий, следовавших за эпохой Возрождения [6, с. 132].

Итак, Клод Лоррен как автор идеального пейзажа. Он «не только рисовал, но и писал маслом с натуры, особенно дали, - подчёркивал К. Кларк. - Только внимательное изучение произведений Лоррена дает возможность увидеть то, что вряд ли можно было написать по памяти». Ни один великий художник не был настолько «самодостаточен в своих средствах», как Лоррен. В отличие от работ таких «щедрых расточителей», как Рубенс, в его картинах всегда заметна «тактичная и предусмотрительная экономия», «острая наблюдательность заключена в каждой ветке», «нежна и неуловима тональность передних планов», «изящно и тонко очерчены волны и водная зыбь, отражающие свет золотого неба». За кажущейся простотой - огромная подготовительная работа. Сначала эскизы с натуры. Лоррен - «совершенный пример» того, что старые авторы, писавшие об искусстве, называли «согласованностью».

Всё согласовано, «ни одной фальшивой ноты». Лоррен сумел подчинить всю свою творческую энергию, все знания природных явлений «поэтическому чувству целого». Мир его воображения чист и последователен, в нем нет «ничего лишнего, ничего банального; ничто (и это самое главное) не делается ради внешнего». У Лоррена - «вергилиев-ский дух. Это прежде всего его «личное ощущение золотого века, пасущихся стад, гладких вод, спокойного, залитого светом неба; это образы совершенной гармонии человека с природой, но они окрашены моцар-товской грустью, словно ему известно, что подобное совершенство не может длиться больше одного мгновения, на которое они завладевают нашей душой» [6, с. 148, 151].

«Дополнением к нежному, неуловимому» Лоррену был «суровый картезианец» Пуссен. Несмотря на свои теоретические воззрения классицизма, Пуссен неодолимо тянулся к природе; стараясь снабдить «логической формой даже беспорядочность естественного ландшафта», а впоследствии придать пейзажу «вид упорядоченности и неизменности». Пуссен считал, что «основа пейзажной живописи - это гармоничный баланс горизонтальных и вертикальных элементов композиции». Он «мог бы придать ландшафту, на фоне которого разворачиваются его героические сюжеты, вид живой природы в ее нетронутой первозданности и полноте, основательной, щедрой, пышной, изобилующей жизнью и силой». И именно это чувственное понимание как органических, так и абстрактных форм делает последние пейзажи Пуссена бесконечно убедительными. Хотя их сюжеты заимствованы из античных мифов (Орфей и Эвридика, Полифем, гигант Орион) и, вне всякого сомнения, навеяны прилежным чтением классических авторов, они, однако, считает К. Кларк, ничем не напоминают воображаемые миры Овидия и Вергилия. Они «слишком серьезны, слишком отягчены мыслью и осознанием первородного греха» [6, с. 154-156, 160].

Пуссен - «романтик классической мифологии». В его «Вакханалии» нет «ничего реалистического, человеческого». В этом ирреальном пространстве вечного леса нет места для людей, только для богов, нимф, сирен, фавнов, сатиров с их «неисчерпаемым жиз-

нелюбием», для которых вакханалия является не «праздником, а обычной, нормальной жизнью». Он пишет богов, испытывая «набожное чувство к Природе» [12, с. 90-93].

Влияние Пуссена «благотворно», ибо он «в полной мере соединял в себе идеальное и реальное». Его безупречное чувство композиции воспитано наблюдением, а его самые восторженные видения всегда остаются конкретными. Вполне закономерно, что во времена рококо влияние Пуссена пошло на убыль, а в эпоху героического классицизма возродилось. Через Пьера-Анри Валансьена оно переходит в работы раннего Коро, хотя впоследствии Коро станет гораздо ближе Лоррен. Тень Пуссена осеняла пейзажи Мил-ле и Писсарро задолго до того, как Сезанн демонстративно вернулся к его принципам. Без знакомства с ними нельзя понять Сезанна и Сёра [6, с. 155, 162-164]. Это лишь доказывает, что во французской живописи была сильна традиция, а классицизм обнаруживался у многих художников.

Рубеж XVII-XVIII вв. отмечен новыми приобретениями художественной культуры Франции. В иерархии жанров обнаруживаются заметные подвижки: пейзаж, бытовая живопись, портрет теснят академические приоритеты - историческую и мифологическую живопись. «Секуляризация» искусства наступает на серьёзные сюжеты, давая дорогу земным радостям, любовным историям, светлеет колорит, пробивается «ощущение лёгкости, раскованности». Любовные переживания доводятся «до артистизма чувств». Эпикурейцы начала XVIII в. создают «искусство жить душевной жизнью - сладостной, но не совсем настоящей». Любовь дарит духовное наслаждение, возвышает душу над желанием, становится нежной, драгоценной болезнью. Бурной и опасной любви предпочитают нежную, простую, верную, без ревности. По мнению А. К. Якимович, это эпикурейство являлось не только проявлением кризиса и увядания аристократического общества, но и было связано с философским скептицизмом, сомнением в истинности религии, морали, политики, социального устройства. В нем выражалось не только «смакование "радостей жизни", но и особый интерес к внутренней жизни человека, его душе» [13, с. 46, 150-156]. В искусстве барокко

мрачному пейзажу противостоит пасторальный. В XVIII в. «месту страха» достаётся маргинальная роль. А место удовольствия приобретает собственную поэтику (источники, поля, сады, лёгкий бриз, цветы, пение птиц). Происходит «настоящая революция в чувствительности»: место страха прекращает быть «патологическим пейзажем, маргинальным или нечеловеческим, скрывающим святого, разбойника или больного, чтобы стать местом прекрасного ужаса, красотой великой дикой природы» - «меланхолического характера», «ни как болезни души, а как печальное наслаждение чувствительного человека». Литература направила эту эволюцию чувствительности к утверждению «су-прематии новой чувствительности» в лице Ж.-Ж. Руссо [7, с. 11, 15, 16].

В начале XVIII в. обновление искусства было связано с душевной глубиной, психологичностью, независимостью. Через скепсис, иронию, театральность шёл путь к жизненной правде, путь между поэтической мечтой и повседневностью - к мечте. В этом состояла главная эволюция «подлинно пленительного человеческого искусства» Антуана Ватто - «величайшего гения французской живописи XVIII в.» и ее центра. Через театр он шёл к «романтической утопии», к мечте о естественном человеке, мечте условной, не достижимой, но желанной: «прекрасный человек» - «на прекрасной земле» [14, с. 9-10].

Прекрасная земля питалась сильной традицией пасторали, влиянием «Садов любви» позднего Рубенса, через него Ватто шёл к традиции аллегорических «садов любви» и «садов наслаждений» [13, с. 67]. У Ватто органично сливается жанр пейзажа с бытовыми сценами, с театральностью. Пейзаж здесь -не фон, а создатель поэтической атмосферы. Небо в его «Жиле» подчеркивает, усиливает ощущение одиночества паяца, одетого во все белое. Его безотрадная, вытянутая фигура с повисшими руками выделяется самым светлым пятном на нежном небосклоне - высится над подмостками сцены, которую окружают комедианты, звучит печальным диссонансом театральной обыденности.

Художник очаровывает «вибрирующей, чрезвычайно искусной живописной фактурой: воздух будто струится. приводимый в движение нежными и энергичными мазками

обычных для Ватто пепельно-золотистых, лиловатых, оливковых, серо-розовых тонов, которыми написан балахон Жиля». Но они высветлены и «в сумме создают белую одежду» [15, с. 162]. Ватто, будучи «исключительно одарённой артистической натурой», в образе Жиля-Пьеро создаёт символ ярмарочного театра. Жиль - это воплощённая «нервность, ранимость и усталость», он чужд другим артистам. По канону комедии масок он -неудачливый и добрый, осмеиваемый и любимый, наивный и мудрый, смешной и трагический [13, с. 60-61]. Он стоит перед публикой, и будто слышатся аплодисменты. Позади Жиля упорядоченный искусственный пейзаж: «деревья, неизвестные Северу, но привычные счастливой Италии». Театр влиял на французское искусство, для художников это была «вторая жизнь, перекрывающая другую». Театром Ватто подпитывал свою мечту и опьянялся ею [16, с. 12]. Встреча Ватто с итальянской комедией была «настоящей судьбой» для него. Дуэт Жиля и Коломбины стал музыкой и песней комедии Ватто. Мода Италии вошла во французскую моду - из них родилась мода Ватто: «приключения и свободы, странствий и благодушия, поразившая чувства» [17, с. 7-8]. Художник не получил от своего времени свою чувствительность, свою поэзию; он открыл их в себе самом, о чём говорят его творения. Он берёт образы у природы, которые ведут его к мечте [18, с. 122].

Ватто пишет прогулки, концерты, беседы, сцены флирта, ухаживания, общения на лоне природы: парка, сада. Это делает его картины лиричными, камерными, проникновенными. Его герои не энергичные, волевые, а задумчивые, нерешительные, то веселые, оживленные, то грустные. Впервые он создает «особую гамму трудно определимых душевных состояний». Здесь «печальная нежность, самозабвенная восторженность, томная усталость, грустная мечтательность, веселость, смешанная с горечью» «в странном оцепенении, томительном раздумье». По мнению Ю. К. Золотова, стиль Ватто не надо отождествлять «с рокайльным культом неуловимого, мимолетного», потому что эмоции у него, хотя и переменчивы, но длительны. И среди веселья персонажи часто серьезны, задумчивы, отрешенны [19, с. 33-34].

Н. А. Дмитриева, напротив, склонна считать Ватто «основоположником рококо», сделавшим «человеческие открытия» в «мотыльковом искусстве». Она утверждает: «Сплав бытового, декоративного и театрального в интимных лирических фантазиях - в этом весь Ватто, но в этом также и характер рокайльного стиля» [20, с. 236].

А. Д. Чегодаев не озабочен определением стиля Ватто. Ему важно, что Ватто заложил «основу непредвзято честного, трезвого, тонкого и очень сложного изображения реальных человеческих характеров, психологических типов» - «вне кастовых и классовых предрассудков», и тем опередил современников на сто лет [14, с. 10].

И в «Отплытии на остров Киферу», и в «Празднике любви» у Ватто всё наполнено мягким светом, рассеянным золотым сиянием. В «Празднике» все распределились по парам, спиной к зрителям: сидящие на траве или уходящие в глубь парка, над которыми возвышается статуя Венеры - символ картины. Улыбчивый пейзаж, поглощённые чувствами влюблённые, для которых кроме них ничего не существует. Мечтательная задумчивость объединяет в одно гармоничное целое - безмятежную, дремлющую природу парка, спокойно-расслабленные фигуры и любовные человеческие переживания. «Жизнь - игра, жизнь - театр, жизнь - сон, а искусство - реальность сна» - эти ноты господствуют в искусстве рококо. Но «особая сила» Ватто в том, что он не просто уходил в царство мечты, а соотносил этот уход с действительной печалью жизни и действительными переживаниями реального человека. Отсюда его «тонкая лирическая ирония» [20, с. 242-243]. Возможно, у художника это была и мелодия души, глубоко личная: его сокровенные любовные грёзы, сожаление о несбывшихся мечтах. Хотя, конечно, этот идеал личного счастья, замешанного на теплой взаимности человеческих отношений, был навеян той социальной средой - аристократической, для которой была доступна «нежность жизни». Вместе с тем парк представлялся раем для человека, как своеобразное воспоминание об утраченном неведении и блаженстве догреховных Адама и Евы, неразрывные образы которых оживали в творениях Ватто, скреплённые ещё античными

узами и освещённые языческой богиней любви. Идеализированное прошлое пробивалось в живописных воспоминаниях и в грёзах наяву. Эта цельность впечатлений отражалась и в мечте о гармоничной счастливой жизни на земле - в покое и согласии. Одиночество, застенчивость усиливались, несомненно, сложностью его характера, болезненностью, хрупкостью тела и присутствием воли; страдая от неизлечимой чахотки, художник самозабвенно творил. Он сам растворялся в своих картинах и воплощался в них. Он любил музыку, и его картины были музыкальны: с закатами, с ароматами, поднимающимися от земли, в прекрасных парках - вибрации божественных звуков, которые смешиваются с лёгким бризом, шелестящим листву. Его природа - без зим, ветра, бури, в ней нет ничего трагедийного: ни тяжёлой жизни пахаря, ни труда, ни страдания, ни смерти: она «только театр для игр любви и случайности», посылающая душе «ласковый отзвук своего собственного желания». Его большие деревья, розы, источники, воды, ароматы, пение, музыка творят гармонию, «поющие пейзажи» и приглашают для отдыха, дают забвение от созерцания [18, с. 81, 82, 85, 111].

Ватто - «один из величайших пейзажистов всех времен». Он не только сумел воспользоваться всем, что в этой области было найдено до него, особенно фламандцами, но он «проявил» «совершенно своеобразное и новое отношение к пейзажу». Александр Бе-нуа поясняет это утверждение: «У него мы находим вполне близкое к нам "чувство земли", его персонажи действительно окунулись в жизнь природы, охвачены со всех сторон ее лаской. А главное - у Ватто, как ни у кого до него, понята "душа атмосферы", насыщенность ее любовным томительно-сладким электричеством. Кто до Ватто понял укутывающую дремотность этих боскетов и чащ или интимную прелесть этих незатейливых мотивов, взятых из ближайших окрестностей Парижа! Почти за двести лет до Казэна и импрессионистов он уже воспевает прелесть тонких ив среди далеких полей, он передает красоту подлинной, а не подстроенной деревни. Но, быть может, самое прекрасное в пейзажах Ватто - это небо, достойное Пуссена, Рубенса и Тициана: легкое, слегка

подернутое дымкой, широкое и далекое, то покрытое редкими облаками, то догорающее нежным заревом заката». «Свой культ женщины и свое обожание природы» Ватто соединил в картине, которую он счел достойной быть представленной на суд Академии: «Отплытие на Киферу» [21].

Вокруг «Отплытия» немало споров. Мнение М. Германа - явно не без иллюзий: «В простоте, просторе и ясности пейзажа есть нечто от Пуссена, от его логичного и мудрого взгляда на мир». Здесь тёмная роща с гермой Афродиты, увитая цветами, крутой берег, спускающийся к тихой воде, скалы, скрытые золотистым туманом, спокойствие моря, сказочный корабль - «торжественный уголок природы», сам по себе наполненный «смыслом, сосредоточенной гармонией». Таков этот «по-пуссеновски спокойный, по-рубеновски сочно написанный пейзаж», наполненный людьми, и решенный в колористическом единстве [15, с. 114-116]. А. К. Якимович придерживается другого взгляда: здесь нет идиллии, а есть два плана - «мечты и жизни». Это «символ любовного плавания», «замкнутое круговращение жизни» с восхождениями и разочарованиями. В элегическом настроении Ватто чувствуется «внутренний потаённый конфликт, искусно скрываемое неблагополучие». Его загадка - в «странности и нелюдимости характера» и неутомимости его «светлых надежд» и непостижимости «прекрасных иллюзий» [13, с. 69, 72-74]. Рене Шнейдер - весь в плену иллюзий Ватто: «Повсюду разлита ностальгия о другой жизни, которая - в счастье любить, любить без трагедии, любить «Мирную любовь». Это «резонанс души поэта, как чувство своей короткой судьбы». «В маленькой картине - деликатное Желание». «Впервые Ватто заставил понять дуэт пейзажа и любви, что будет общим местом Романтизма, и это огромное новаторство!» Золотистая атмосфера, будто разлитый мёд, с неохватными далями - «недвижный пейзаж, окутанный мглою», «очень проникновенный пейзаж эха души», современный и нацеленный на будущее (к Коро) [16, с. 40, 44, 45]. Он был несчастен, но страдания оставлял для себя самого. Болел и думал «о стране, где не страдают, не умирают, где жизнь течёт играючи», наполненная «иллюзией всегда возрождаю-

щейся любви». «Кифера» - «феерическая страна» для влюблённых, в этом мире мечты не знают ни сожаления, ни угрызений совести, ни бурных страстей, ни страданий от душераздирающих переживаний» [18, с. 104, 110, 116-117]. А. Бенуа разделяет полноту светлых чувств с автором картины: «Это действительно одна мечта, мечта о нежных любовных парах, о трепете признания, о радости встреченного согласия, о всех "приготовлениях к роману". Как характерно, что художник окружил ореолом своего искусства "отплытие на Цитеру", а не самое прибытие любовников на Венерин остров! И какой дивной представляется отсюда Цитера! Она там далеко, за этим проливом, за этими розовеющими Альпами; она манит своим маревом, из далекого далека несущимися мелодиями и пьянящими запахами. Но пока что и здесь, на этом первом привале, хорошо. Здесь все знакомое лишь слегка просветлено от отблеска далекого рая; разлученные сердца сблизились, и невозможное стало естественным» [21].

В картине «Ассамблея в парке» «самое поразительное и неожиданное для Ватто -это щемяще печальное небо, в котором гаснут сизо-пурпурные переливы заката, чуть окрашивая недвижную воду и придавая всей сцене пронзительно беспокойную и вместе с тем элегическую грусть», благодаря «точно переданному состоянию природы». «Эта нота рожденной природой тревожной печали» -нечто совершенно новое для искусства XVIII в., да и вообще для искусства Франции. Если восходы и закаты Лоррена были «эпичны, величественны и декоративны» и природа не вступала «в диалог с потаенными человеческими мыслями», то Ватто писал природу, «созвучную интимнейшим глубинам сознания: возможно, его персонажи никогда не были так открыто печальны, как печален закат на его холсте» [15, с. 108-109].

М. Герман полагает, что природа у него «чаще всего не более чем фон для веселых прогулок, игр и представлений», где звучит музыка. «И лишь очень редко» природа и ее конкретное состояние «становится главным слагаемым художественного эффекта картины». Так мир природы «входит в тонкое эмоциональное единство с состоянием людей», как в «Затруднительном предложении».

«Может быть, здесь впервые у Ватто природа словно бы прикасается - еще очень робко - к душам людей» [15, с. 108-109].

Однако, само осуществление «галантных праздников» немыслимо у Ватто вне природы, уже по одному этому пейзаж не может быть просто фоном, он - на равных с действующими лицами, он не только созвучен их настроению, он сам создает это настроение. Стоит смыть парковый «фон» в картине «Мецетен», в которой гитарист с полным самозабвением и отчаянием, с ощущением одиночества от несостоявшихся ожиданий, пытающийся освободиться от сжигающих его чувств, как померкнет эта слиянность его тоски с равнодушной природой, усиливающей его стенания. Скамья его затенена деревьями и кустами, на темном фоне которых его фигура отчетливо выделяется светлым и многоцветным пятном. А за спиной, в просвете между кронами маячит мраморная статуя, подсказывающая зрителю мотив любовных страданий героя. Природа здесь - это уединение, создающее атмосферу разочарованности и неутолимости.

Для М. Германа самым показательным примером, когда пейзаж - это, несомненно, фон, является эрмитажный «Савояр с сурком». «Фигура не живет в пейзаже», а «существует на его фоне». Его лицо «совершенно вырывается из отвлеченной нейтральности окружения, из театрального фона с кудрявыми облаками на ярко-голубом небе» [15, с. 158-159]. В то время как поющий серенаду Мецетен (актер или персонаж в костюме комедианта) «с элегантной страстностью», «один в саду», наряд которого в розовато-сиреневую полоску «светится холодным светом в сумраке сада», вызывает ощущение «контраста между банальностью персонажа и значительностью искусства». «Картина романтична в самом тривиальном смысле слова: вечерний сад, томный певец с гитарой на скамье, выверенная эффектность жестов, поднятые к небу глаза» (и это только еще «первый, поверхностный "слой" картины»). Мало того, что здесь «печаль влюбленного» - и в мимике, и в жестах. И статуя (а она -компонент паркового пейзажа), «безучастно отвернувшаяся от певца, вносит в картину ноту уже самой настоящей, щемящей печали» [15, с. 150-151]. Но здесь не одна печаль,

в его облике угадывается нечто смешное. Художник относится к нему с известной иронией. Побеждает несомненная театральность, её условности. Ватто любит театр, театральную сцену, отсюда «двойная игра», «смех сквозь слёзы» [13, с. 59].

М. Герман находит у Ватто «новое, невиданное понимание световоздушной среды, аналогий которому сыскать трудно» в XVIII в., и тем самым признаёт новое понимание пейзажа, где свет становится тоже героем. Тем более у Ватто нет события, и «заведомое отсутствие сюжета» чаще всего встречается в пейзаже или натюрморте [15, с. 102, 106]. Вольно или невольно, но все размышления искусствоведа убеждают, несомненно, в признании особой роли пейзажа в галантных праздниках Ватто, преодолевающего значение фона. Мир Ватто «улыбчив, но невесел». Никто не смеется, «всегда чуть-чуть скучают». Он поражает нарядностью костюмов, непохожих на те, что тогда носили в свете. Художник - сам их создатель, легких и живописных. У Ватто есть «интуитивно выраженный диссонанс - «между пылкой эмоциональностью цвета, его напряжением» и «совершенно равнодушными лицами людей». «Поступки и характеры вторичны по отношению к зримой гармонии материального мира», «даже переливы шелка их одежд говорят больше, нежели их вялые, едва уловимые жесты». Цвета костюмов и пейзажа в «Обольстителе» вступают у него «во взволнованный диалог, куда более пылкий, чем ленивые чувства персонажей» [15, с. 75-78]. Можно предположить, что он намеренно расширял ландшафтный пейзаж красочным пейзажем костюмов. Всё это и делало его живопись столь цельной, гармоничной, проникнутой личностными переживаниями, где все сливалось: пейзаж, персонажи, их чувства и настроение самого художника. И как нередко бывает, переживания, даже отчаяние преодолевались в жизненно утверждающем искусстве.

Габриэль Сэель, называя Ватто пейзажистом, у которого нет для природы «пассивной и наивной любви старого голландского мастера», утверждал, что он чувствовал природу, которая «отвечала его мечте, он смотрел на неё глазами художника и любил её как поэт». Он по-своему соединял «по-

эзию и наблюдение», из непосредственных чувств и реальных элементов составлял «идеальный декор своих галантных праздников». Его пейзаж немыслим без человека и «имеет смысл только через него». Он согласует пейзажи с персонажами, подчиняет их своим декоративным задачам, черпает свои впечатления из воспоминаний о «шарме вещей». Королевские сады и парки не заставили забыть свою родину - Валансьен, равнины Севера, что запечатлел в первых военных картинах [18, с. 78-79].

В XIX в. возник миф о Ватто, к чему приложил руку Т. Готье (1838) и добавили братья Гонкуры, которые в «Философии Ватто» (1856) определили его художником «мечты, видения, сна, фантазии, утопии». В нашем искусствоведении утверждается «особенный и неповторимый феномен Ватто», неповторимая «поэтичность его мира». Однако отмечаются присущие художнику качества, выходящие за рамки мечтателя: «зоркость наблюдения, скрытая ироничность и элементы гротеска, и явно философическая направленность мысли» [13, с. 41-42].

Ватто был главным художником начала века, когда кризис в искусстве выражался в конфликте академизма и нового. Новое было связано с влиянием Рубенса, с его чувственным богатством красок, жизненностью, вниманием к натуре против академического «слепого подражания античности, рассудочности, холодной застылости форм» [19, с. 6, 10].

Однако, заимствуя элементы живописного языка у Антверпена и Венеции, Ватто создаёт свой язык, «очень индивидуальный и очень французский». «Этот фламандец - по преимуществу, французский художник», сумевший выразить если не весь национальный дух, то его изящество, иронию, кокетливость, все грации, которые возбуждают мир, и элементы, из которых складывается чувство, поэтическая иллюзия и живописный шарм [18, с. 118, 120].

Такой пейзаж Ш. Бодлер относит к особому типу - фантастическому, что является воплощением «человеческих грёз», где наше «я» себялюбиво подменяет собой природу (большого развития во Франции он не получил). Лучшие образцы этого жанра - у Рембрандта, Рубенса, Ватто. Этот жанр является «миниатюрной аналогией пышных оперных

декораций и выражает естественную потребность в чудесном»: сказочные сады, необозримые горизонты, небывало прозрачные воды, гигантские скалы с идеальными пропорциями, туманы, парящие как во сне. По мнению критика, это мало соответствует французскому складу, имея в виду реалистический пейзаж Салона 1859 г. и подчёркивая, что современная школа прежде всего «испытывала потребность в приобщении к природе» [22, с. 116], что в искусстве господствовала школа, которая, выражая природу, исключала чувства и «в нелепом культе природы, не очищенной и не истолкованной воображением», он видел «явные приметы общего упадка» [22, с. 224-225].

Бодлер понимал божественный дар истинного художника - «писать только то, что он видит и чувствует», «быть верным своей собственной природе». Если пейзаж представляется красивым, то «дело тут не в нём самом, но во мне, в данной мне благодати, в образе или чувстве, которое я с ним связываю», - рассуждал он и заключал: «Любой природный ландшафт имеет ценность лишь в силу того чувства, которое художник сумел в него вложить» [22, с. 191, 225]. Действительно, с Ватто связано «обновление пейзажа: более личное и эмоционально-непосредственное отношение к природе», но дело нетолько в субъективном мирочувствовании, но и в том, что начало того века было «периодом обещаний и надежд», и Ватто выразил эти предчувствия и ожидания», которые витали в обществе [13, с. 48, 51].

Однако «мировое, вечное значение Ватто выходит далеко за пределы той оценки, которой он пользовался при жизни». Его картины убедительно говорят о том, «как близко, как достижимо то счастье мира и любви, которого люди жаждут сильнее всего». Искусство Ватто в целом «содержит оба элемента истинной культуры: высокое развитие личной чувствительности и порыв к любовному сближению». Основная его тема есть «радость свободного братского единения и жизни среди природы» [21]. Он живописал человека по-новому - человека влюбленного, с правом мужчины и женщины на любовь, благородную, деликатную и загадочную.

С исчезновением идеального прошлого ушла в небытие и концепция идеального

пейзажа. Идеальный пейзаж, как и пейзаж символов, вдохновлялся «мечтой о земном рае» и стремился «к гармонии человека с природой». Но ощущение того, что «Бог в своих небесах» и что «Он дал природе ни с чем несравнимое совершенство», было утрачено наряду с другими, менее приятными атрибутами классической живописи и вряд ли возродится вновь. Художнику редко удается плыть против течения своей эпохи и при этом избежать искусственности и аффектации; на такой подвиг способен лишь тот, кто не просто обращается к прошлому, но наделен пророческим пониманием потребностей будущего [6, с. 166, 168-169].

Первый французский пейзажист-романтик Жорж Мишель (1763-1843) пишет предместья Парижа, с привычными для глаза путника приметами: карьерами, печами для обжига извести, размытыми дорогами. Любит природу «с её крайностями, капризами, неприглядностью»: дерево, сваленное ветром, сломанную мельницу, луч света из облаков. Его колер колеблется между серыми, коричневыми, рыжими цветами «без всякой свежей нотки на палитре». Композиция и «счастливая экономия мотивов», смелое и широкое распределение света формируют «чётко очерченный и выразительный характер пейзажа» [23, с. 44-45]. Он обратился к родной природе, презрев классические правила итальянского искусства. Его «Пейзаж с мельницей» (1820-е гг.) - с серым небом, чахлой растительностью, однообразным ландшафтом окрестностей Монмартра - полон, однако, любви, трепета, но без эффектов, ибо в природе Иль-де-Франса не было ничего резкого [24, с. 50-51]. Его искусство было протестом против официальной концепции - рассматривать природу только через мифологию и литературу, следуя правилам [23, с. 145].

Зато Камиль Коро находится в русле традиции. Как пишет главный хранитель Национального музея Франции Мадлен Урс, в больших пасторалях он приближался к древним, Пуссену, Лоррену, французским художникам XVIII в., у него находили вкус Фрагонара и влияние неоклассических художников. Несмотря на присущую ему гармонию, он сближался с мэтрами исторического пейзажа. Но шёл от реалистического

пейзажа к поэтическим композициям на тему «воспоминание». Уже у молодого Коро заметен гений: «в передаче гибкости деревьев, текучести воды, плотности земли» [25, с. 16, 76].

Пейзажи Констебля, выставленные в Салоне 1824 г., его этюды, присланные затем во Францию, повлияли на его разрыв с академической живописью, к началу XIX в. «совершенно застоявшейся и выродившейся системой неподвижных штампов "идеального" пейзажа, чуждого и враждебного реальной, нисколько не "идеальной" природе». Перед смелостью и свободой Констебля Ко-ро испытывал робость, которую преодолевал, обратившись к обыденному французскому пейзажу, путешествуя по всей стране от Прованса до Нормандии [26, с. 150, 250]. Как у Пуссена, его пейзажи - в обрамлении деревьев и воды. По мнению Бодлера, он стоял во главе современной школы пейзажа. Его главная заслуга «в простоте и оригинальности». Он искренне любит природу, «умеет вглядываться в неё столь же проницательно, сколь и любовно». Его влияние затронуло «очень многие умы» [22, с. 42]. На это же указывал Поль Валери: в нем - «дух простоты». Это - не метод, а «некая цель, некий идеальный предел». Природа для него - образец (а для Делакруа - словарь): «изображая её, изображать себя». Но образец многосмысловой. «Когда он станет писать мглистые ландшафты и косматые дымчатые деревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в себе формы четкие, не отуманенные». Больше других наблюдает он «сам облик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги в полях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы суть для него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способно жить только на своем месте: такое-то дерево - в такой-то точке». Оно «не является только образчиком некой природы; оно индивидуально; у него своя, неповторимая биография». Оно - Некто [27, с. 214-217]. Ни у кого больше не найти таких удивительных, таких живых деревьев с клубящимися кронами, лёгкими, парящими в нежном утреннем предрассветном тумане, с редкими тускло-золотыми бликами, мерцающими в листве (Воспоминания о Мортфонтене, 1864). Это

«одна из самых поэтических» картин с изображением парка, расположенного в 28 км к северу от Парижа - с прудами, рощами, деревьями (некоторые были посажены ещё в

XVII в.), где рисовал Ватто [25, с. 34, 136]. Это «шедевр, идущий от народной живописи, равно как лирика Бёрнса или Гейне берёт начало в народной песне». Из всего своего «изощрённого визуального опыта» он выбрал «один мерцающий свет, отражённый водой и пронизывающий нежные листья ив и берёз». Потому что любил его и тем самым «открыл один из неизменно популярных природных эффектов», которые «простые люди» считают «образцом визуальной красоты» [6, с. 187]. «Лодочник Мортфонтена» из той же серии. Нежность спокойных вод в окружении деревьев, только сюжет более реалистичен: с интересом к человеку труда. Это синтез впечатлений от итальянского озера Неми, прудов Мортфонтена или Аврея [25, с. 138]. «Утро, танец нимф» (1850) - как музыкальные вариации на темы Глюка, которого он особенно любил. Такое было в моде в

XVIII в. - у Ватто и его учеников. Легкость, прозрачность света восхитила современников. Критик Ш. де Ри отмечал, что этот «танец нимф на свежей траве в тени деревьев, которые купали свои верхушки в небе - белизны олова», возвращал к этюдам античности [25, с. 29, 116]. Однако К. Кеннет появление в его поздних вещах серии нимф объясняет тем, что на смену воспоминаниям о Лоррене и Пуссене приходят театральные декорации. Коро был «большим поклонником театра», и его нимфы списаны с этюдов балетных танцев. Это «резко увеличило» число его поклонников и отвечало как «модному, так и критическому вкусу» [6, с. 186].

Искусствовед А. Д. Чегодаев, однако, совсем не склонен умиляться появлением мифологических фигур в его пейзажах, напротив, он укоряет художника за банальность, которая доходит «до полной безвкусицы» ради признания у обывательской публики. Вместе с тем Чегодаев отмечает, что в конце жизни у Коро появляются «более энергичные и более свободные по композиции» пейзажи, такие как «Мост в Манте» и «Порыв ветра», в отличие от умиротворенной, почти идиллической природы, с «мягкой и элегической созерцательностью», боязнью

«яркого солнечного света и сверкания красок», почти неизменным нежным серо-зелено-голубым цветовым строем, «нередко просто условным», как это было ранее, в 1830-1840-е гг. [26, с. 250-251].

Явно особняком смотрится «Порыв ветра» (1865-1870) - картина мрачная по колориту, асимметричная по композиции: гнутся под шквалом упругие стволы, распластавшись на фоне словно плывущего неба и занимающего собой большую часть пространства. Их почти выворачивает с корнями, но они упорно сопротивляются. Это борение двух сил: непогоды и ландшафта - тревожное, мрачное, угрожающее. Создается впечатление, что всё это происходит словно на краю земли: земляная дорога еле обозначена, она поднимается вместе с согнутой от ветра фигурой, вдали маячит красная крыша домика - единственное заметное пятно на всём пространстве. Всё в движении, всё в битве. Сильную энергетику излучает даже репродуцированное изображение осенней непогоды.

Сила художника - «в самих тонкостях его ремесла: он умеет быть подлинным колористом при ограниченной цветовой гамме». Даже с резкими и яркими красками ему не изменяет чувство гармонии. «Компонует он с неизменным совершенством». В его композициях «наиболее ценен элемент неожиданного» [22, с. 43]. Он «сохранил глубокое чувство слаженности и соразмерности», пишет «лаконично, и в то же время широко», ему удалось «умерить бесстыдное и набившее оскомину пристрастие современной французской школы к детали». Его осуждали «за слишком мягкий колорит, за почти сумеречное освещение». Он выделяет «то, что утверждает гармонию, нежели то, что подчёркивает контраст» [22, с. 227].

«Не лежит ли секрет этого очарования избранного ландшафта в некой гармонии форм и света. как бывает порой действие аромата, взгляда, звучание голоса?» - вопрошал Валери. Или он обязан «какому-то отзвуку переживаний древнейших людей -что обожествляли источники, скалы, могучие деревья. Коро открывает в роще, дереве. "чары", все более близкие чарам музыки». Кое-какие из этюдов - «этих серебристых оттисков на соленой бумаге, несравненных по своей нежности и прозрачности, где ко-

ричневатый или фиолетовый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота», как говорил Жан Лоран, перекликаются с музыкой [27, с. 218-219].

Вносить в изобразительное искусство «известную зыбкость и формы, в которых больше намёка, чем определенности», на взгляд Валери, способно чёрно-белое изображение: рисунок, литография, офорт. С помощью пера, графита, иглы Коро добивается «чудесных эффектов пространства и света»: в столь живых деревьях, подвижных облачках, неоглядных далях. Потому что он провел жизнь «в созерцании природных сущностей», словно мечтатель в самоуглубленности. И его наблюдение достигает «почти мистической глубины» [27, с. 222].

По М. В. Алпатову, пейзажи Коро восходят к гравюрным циклам XVIII в., он не подражал голландцам. Он открывал забытые уголки Франции, многообразие её природы: зной юга, туманную Бретань, серебристо-дымчатый Иль-де-Франс. У него была привязанность к лесу, зарослям, но больше -к опушкам, просветам. Главное требование Коро - искренность и чистота настроения. Он был автором пейзажей настроения, певцом предрассветной мглы, гаснущих закатов, сумерек, пребывая в хаосе, во мгле, в печали «шопеновской грусти». Его пейзажи, «как цикл стихов». Он говорил: «Хочу, чтобы зритель ощущал движение вселенной и предметов». А чтобы передать трепет природы, он добивался этого посредством тщательного наблюдения валёров. Валёры стали носителями душевных движений. Валёры -соотношение однородных красочных пятен различной световой силы. Своими серебряными пейзажами он «сломал иерархию традиции» голландцев, когда первый план был темнее второго, а почва - тяжелее неба. Он снял проблему планов. Градация тонов - основа его искусства [28].

Среди портретов есть у Коро «Женщина в жемчуге» (1868-1870) - настоящая «симфония серого цвета». Название картины было дано публикой. Это портрет очень молодой девушки его квартала Берты Гольд-шмидт, дочери коммерсанта. Есть родство с Моной Лизой да Винчи (в 1952 г. их выставляли вместе). Радиография показала, что первоначальный вариант портрета был более

реалистическим и менее поэтичным. Она - в меланхолической задумчивости. Портрет выполнен в цветовой гармонии [25, с. 150]: серый фон, серая гамма, с голубым, желтоватым, розовым, коричневым. Очень музыкальный: прозрачные тени, тончайшие валё-ры. Муза и мечта. Л. Вентури отзывался о ней: «Её духовная красота, изящество души, прекрасной и тонкой», подобна «цветку или ветке дерева» - настолько она естественна [29]. Этот портрет, словно продолжение пейзажной живописи.

«Природа есть вечная красота», - считал Коро, а «красота в искусстве - это правда, которая заключена во впечатлении от природы». Причём предпочитал первое впечатление и знал, как открыть «спрятанную красоту». Он писал с религиозным чувством: «Бог заставляет меня видеть природу и отдаваться ей как ребёнок, без остатка». Медленно, с большим терпением художник входил в работу над картиной: «Я иду к природе несколько дней, слушаю, как поют птицы, шелестят под ветром деревья, смотрю, как текут ручьи, а реки отражают тысячу рефлексов неба и всё, что видно на берегах, как встаёт и ложится солнце». «Когда солнце садится -солнце искусства поднимается!» Рисовать было его радостью. Он писал и пел [30, с. 17, 19, 21-22, 25, 33, 36-37].

Коро действительно «преуспел» в реалистическом пейзаже, для чего требуется «редкий дар простодушия и спокойствия», чтобы создавать «ясные объективные копии природных явлений, постепенно не утрачивая свежесть». И если «невежественные люди» считают реалистический пейзаж «одним из самых простейших видов живописи», то на самом деле он является «одним из самых непостижимых, где успех чрезвычайно редок и случаен» [6, с. 202].

Он стоял «особняком, его нельзя было причислить ни к классикам, ни к романтикам, ни к нарождавшемуся реализму». Порицали за неумение, но более всего поражал колорит произведений, «строгий и монотонный». Гюстав Планш в 1838 г., однако, находил у него «возвышенность стиля», «протест против сухой реальности» и предполагал «изобретение в пейзаже». Интимный характер его произведений, сравнительная их дешевизна позволяли многим покупать его, они

могли служить «лучшим украшением буржуазного дома» [31, с. 39].

Любовь к серо-серебристой гамме навеяна природой Парижского бассейна с его тяготением к пасмурности. А итальянские краски под средиземноморским солнцем поразили его своей светоносностью, как и богатая, буйная зелень и вибрации воздуха. Одна из светоносных картин Коро - «Генуя, вид города» (1834). «Тиволи, сады виллы д'Эсте» (1843) - шедевр, соединяющий мягкую сердечность с мастерством. Никто лучше Коро не передал тишину вечера итальянской земли, прозрачность итальянского неба. Налицо его «гениальная простота» [25, с. 86, 96].

«Крестьянки у источника в южной Бретани» (1855) - композиция почти монохромная, но шедевр сияния. Выполнена с радостью. Во Франции провинция Шаранта славится красотой света. Световые эффекты исходят от рек, впадающих в море, от морского тумана, легкого ветра, дождей, тёплого солнца. «Порт ля Рошель» (1851) - старый город в июле. Здесь нет исторического интереса. Исходный пункт композиции, уравновешенной двумя башнями и колокольней, - экзальтация света. Неуловимые валёры отделяют небо и воду. Свет и вода - в манере импрессионистов. Вся живопись XIX в. и части XX в. имеет своей субстанцией «Коро ля Рошели». Моне, Ренуар, Пикассо, Моризо, признавали его супрематию в искусстве передачи света на пленэре [25, с. 50, 118, 124].

В «Набережной Паки в Женеве» (1841) просвечивают Марке и кубисты. Коро же вдохновлялся «гениальным пейзажистом» -Жан-Жаком Руссо, читая его восторженные описания Женевского озера. В оппозицию светлой воде входит тёмная гора и первый план пустынной набережной - в этом весь интерес произведения, «его наука композиции и его смелость» [25, с. 132]. Коро слывет «отцом современного пейзажа» (так считал его друг Констан Дютильё). Он был продолжателем классического наследия Клода Лор-рена и Пуссена, а также учителем для Моне, Сислея, Ренуара, Б. Моризо, Писсарро, Сезанна, вплоть до Пикассо, открывателем пути к импрессионизму [25, с. 49-50,52]. Однако пейзажи классического импрессионизма вряд ли можно назвать «пейзажами души», но это очень подходит к пейзажам Коро [32, с. 119].

Развитие его как художника сначала прошло фазу власти канонов «исторического пейзажа», когда пейзаж превращался в театральную декорацию с вымышленными мифологическими персонажами. Живое чувство природы постепенно преодолевало правила академической живописи. В 1840-е гг. он улавливает «тончайшие эффекты освещения», которые ранее не были доступны живописи, и высветляет палитру. В 1860-е гг. принципиальное завоевание Коро - «передача изменчивого облика вещей, движения», не связанного с сюжетом и внешней динамикой предметов. В этом он - предшественник импрессионизма. Но одновременно он писал и «вымышленные, условно скомпонованные пейзажи» [33, с. 71-72].

Неустанно разъезжая по старым провинциям (античным городам с памятниками, замками (Шартский собор, Порт Рошель, Дорога Арраса)), он создавал «незабываемые художественные воплощения возвышенной правды». В пейзажах он предпочитал «мистерию вечеров, подёрнутых дымкой», «небеса - из ничего, удивительно далёкие и глубокие». Был «магическим художником деревьев и сумерек». Это «единственный мэтр» в нашем искусстве, который так неуловимо и проникновенно пленял, проникался нашим доверием и обращался к нашей нежности шепотом слов и убаюкивающими движениями, чтобы дать нам это для жизни», - писал Анри Марсель [23, с. 149, 150, 152].

С Коро французский пейзаж «достиг своего апогея», с него был поставлен «большой принцип современного пейзажа»: атмосфера стала существенной темой, колер которой воздействует на все тона картины, приводя все цвета в гармонию, так пейзаж сближается с принципом симфонии. Творчество Коро - это «точка отсчёта в эволюции, которая приводит к слиянию живописи и музыки», нанося «новый удар» по фундаментальным правилам академизма, в частности, по «локальному тону» с верой в индивидуальное окрашивание предметов, в то время как «всякий цвет идёт от света и изменяется вместе с ним» и нет фиксированных цветов. Он создавал «настоящую музыку нюансов». Он первый смешивал силуэт дерева с атмосферой, устраняя резкость контуров, вырисовывающихся на небе. Выразил «интенсив-

ность тумана, поэзию воды, неясную текучесть далей». Коро был из тех гениев, которым была доступна «безличная экспрессия самой природы, имманентная поэзии вещей» [34, с. 43-45]. И сам был из редких людей. Высокого роста, геркулесового сложения -«колосс с душой ребёнка». Под крестьянским спокойствием заключалось знание людей, любовь к природе, здравый смысл, простосердечие, нежная душа, серьёзный и добрый нрав, здоровье, чувство красоты и ум, улыб-чивость - всё, «что даёт религия и достоинство». Имел вид счастливого человека, не страдал от одиночества и верил в «доброго Бога» [30, с. 58-62, 67, 74].

Теодор Руссо «своей прекрасной и образцовой художественной деятельностью» «выразил усилия французского духа создать во Франции новое голландское искусство» -«искусство столь же совершенное, но вполне национальное, столь же изысканное, но более разнообразное, столь же подчиненное правилам, но более современное». В истории французской школы он является «переходной ступенью и промежуточным звеном между Голландией и художниками будущего. Он исходит из голландских художников, но отдаляется от них, любуется ими и тут же забывает их». Он открывает много дотоле неизвестного. «Диапазон его ощущений огромен»: «все важно и достойно изображения - все времена года, все часы дня, вечера и рассвета, все колебания погоды, голая земля и покрывающие ее заросли». Если сопоставлять голландцев «с неукротимым размахом» Руссо, то они «только топтались на одном месте». Но не один он создал школу, которую можно назвать «школой ощущений». С самого начала «прямое влияние голландской школы и Рейсдаля прервалось, вернее, ушло в сторону». Коро, «совсем не связанный с голландцами», и Руссо, «горячо любивший их» и «хорошо помнивший их методы», но «желавший видеть больше, видеть иначе и выразить всё, что от них ускользало», занялись изучением одной природы [8, с. 170-172].

Критик Гюстав Планш приветствует (Салон 1833) «Достоверность, смелость и простодушие» Руссо, которому нужно было добиться «правдивости тонов» и принять «свободные линии природы и свежесть лист-

вы». Журнал в 1849 г. в своей хронике «Развитие искусств» сообщал, что Руссо, а также Жак и Милле - «эти натуралисты», «окончательно покинули свет» и купили маленькие домики в лесу Фонтебло в Барбизоне, в «этой французской академии пейзажистов».

Т. Руссо был «достойным наследником голландцев и Пуссена и следовал этому двойному влиянию», пытаясь «согласовать декоративное чувство больших деревьев Пуссена, Лоррена и Рейсдаля с точностью, интимностью, шармом правды Брегеля и Хоббемы». «Глубоко взволнованный большой поэзией деревьев и горизонтов», он видел в природе прежде всего «план деревьев и солнца, саму структуру объектов пейзажа, нежели атмосферу, которая их окружала». Как говорили: «Сначала он рисовал свой пейзаж, а заканчивал небом», что было «остатком классического духа». Но пейзажисты 1830 г. открыто и счастливо шли «открывать природу, интересуясь всеми деталями лесов, ферм, любя их скромную правду» в противовес пасторальным увлечениям XVIII в. [34, с. 39-40].

Открытие им Барбизона и его представление делают Т. Руссо «открывателем современного французского пейзажа, стоящим «между Романтизмом и Реализмом», будучи «менее чувствительным к живописности, чем к некоторой патетике». Произведения, вышедшие из его вояжей по французским провинциям, итальянских экскурсий, почти неотличимы от творений в Фонтебло. Большинство историков искусства считают его основателем или, по крайней мере, предтечей Барбизонской школы. В его «решениях свободных цветов для передачи движения» С. Корнель признаёт влияние Эжена Делакруа и Джона Констебля. Манера последнего, особенно его эскизы, сказывается в композициях через снижения горизонта, что выводит глубину на первый план. Ж. Базен добавляет, что этот эффект становится необходимым в интересах «питающей земли», который вызывается «уплотнением красочного пласта первого плана». Это удовлетворение от привлекательного эскиза, «которое в нас. есть внешняя реальность вещей», и находит свою всеобъемлющую экспрессию в этюде лесов, «где в молчании царствует тень... в которой зарождаются истоки жизни и смерти», что

так привлекали пантеиста Руссо. Не говорил ли он: «Дерево, которое шумит, и заросли вереска предстают предо мною великой историей, той, которая не меняется. Если я хорошо говорю их языком, я буду говорить языком всех времён» [35].

Среди критиков Т. Руссо был Бодлер. Не сомневаясь, что вместе с Коро он относится к ведущим мастерам пейзажа, что «мало кто из художников так искренне любил свет и мало кому удалось лучше его передать», Бодлер, однако, признаёт в его сложном творчестве немало «всевозможных ухищрений и сомнений»; он «ослеплял», но «иногда казался утомительным», зачастую «общие очертания форм» расплывались, «контуры людей и животных» смазывались. Он страдал «слепой любовью к природе», и тогда этюд представлялся ему законченной картиной. Для Бодлера это «часто несовершенный художник, но всегда мятущийся и трепетный». Зато Коро - его полная противоположность: «в нем нет сверкающей пестроты; все его творчество отмечено непогрешимой строгостью гармонии», из немногих, кто «сохранил глубокое чувство слаженности и соразмерности», чей взгляд «выделяет в большей мере то, что утверждает гармонию, нежели то, что подчеркивает контраст» [22, с. 226-227]. Руссо же стремился выразить «персональность дерева». Его восторгает ствол дуба, его наросты, его корни, мощная крона. Силуэты его деревьев «массивны и скульптурны». Этот скульптурный интерес очень редок для пейзажистов, хотя пейзаж требует моделированного рельефа: планов, объёмом, плотности. Он - «поэт по впечатлению от плодородности», «обновитель пейзажа во Франции» и «большой наблюдатель форм природы» и в этом следует Пуссену [34, с. 40].

Шарль-Франсуа Добиньи пришел к настоящей пленэрной живописи - со «свежестью и просветленностью» палитры. «Берег Уазы» (1850-е гг.) - результат его путешествия по реке: как будто лодка плавно скользит вдоль берега [24, с. 58-59]. После Т. Руссо он «менее значительный, но более тонкий». Он любит малые аспекты: дорога в хлебном поле, яблони в цвету, весенний луг. Он не столько романтический художник, сколько камерный. Он «маленький нежный мэтр ла-

мартиновской поэзии». Его трогает утренняя атмосфера, эффекты перламутрового цвета, оттенки нежных цветов на кустах, чем он предвещает импрессионистов [34, с. 41]. Динамизм картины подчёркивают отсутствие кулис, срезанность течения реки, как в кинематографическом кадре, и особенно движение низких, весомых облаков, будто прижимающихся к водно-земному ландшафту. Ш. Бодлер, для которого «любой природный ландшафт имеет ценность лишь в силу того чувства, которое художник сумел в него вложить», выделяет именно Добиньи, отмечая грацию и свежесть его пейзажей, но укоряет за некоторую легковесность, вялость, несмотря на изящество. При всех недостатках он предпочитает его многим другим, более совершенным, но лишенным поэтичности. Главным достоинством в творчестве До-биньи он и считал поэтичность [22, с. 225]. Поэтому «лучшим примером бездушной виртуозности» является у него барбизонец К. Труайон, который смолоду писал «с такой же уверенностью и ловкостью и тем же полным отсутствием чувства» [22, с. 226]. Для К. Кеннета Добиньи - «очень значительный художник», который «едва ли не первый посвятил всю свою жизнь естественному видению в пейзаже» и «не превратил его в средство самовыражения, как Констебл, не разрывался между ним и поэтическими фантазиями, как Коро». Его отличала «мрачная страстность, которой он и сам, похоже, боялся». Он неизменно пользовался успехом в Салоне [6, с. 195, 197].

С 1830 по 1855 гг. французская школа «бесконечно много создала и далеко ушла вперед»: «в лице Коро создала чисто французский жанр», а в лице Руссо подготовила будущее для еще более универсального искусства». «Любовь к своему родному всегда была, и даже у голландцев, чем-то исключительным, скорее всего немного странной привычкой». У всех европейских школ было традицией путешествовать в Италию. Итальянский пейзаж проникал во все школы, принося «гибридные плоды». Затем дальние путешествия многое изменили в живописи. В результате появилась «космополитическая живопись, скорее новая, чем оригинальная, и притом малофранцузская». Но многие художники не покидали Францию, искали для

пейзажа «более определенную форму» [8, с. 173-174]. Пейзаж привлекает к себе «все более горячих сторонников». Большинству он служит для упражнения. «Пленэр, рассеянный свет, настоящее солнце» приобретают теперь во всякой живописи значение, какого за ними никогда не признавали: «совершился всеобщий перелом в сознании» - «в мастерские хлынул свет с улицы». В итоге пейзаж «всегда - и находясь еще в тени и став областью профессиональных исканий - вторгся решительно всюду», и еще не найдя своей формулы, «ниспроверг другие формулы» [8, с. 174-175].

Встречаются сетования на то, что бар-бизонская живопись совершала эволюцию от «полуромантизма-полуреализма» к усилению реалистических элементов и «к соблазнам внешней красивости» ради официальных почестей и участия в выставках Салона (упрёки в адрес Руссо, Дюпре) [24, с. 60]. Вот и Бодлер не мог удержаться, чтобы не воскликнуть: «Уж слишком травоядные существа наши теперешние пейзажисты!» Дали себя знать пристрастия его молодости к романтическому пейзажу, а большинство современных пейзажистов «лжет именно оттого, что старается быть слишком правдивым» [22, с. 230-231]. Да, работы Т. Руссо поражали «своей предметностью, материальностью», отсутствием камерности, обычное приобретало значительность. Стремясь «к созданию возвышенного, патетического образа», он сохранял «нерасторжимую связь с реальностью» [33, с. 72-73]. Учился у голландцев писать природу «без прикрас», но с передачей настроения: умиротворенность «Пейзажа с мостиком», встревоженность «Пейзажа с пахарем». Первая известность пришла с картиной «Вид в окрестностях Гранвиля» (1833), где нет деления предметов «на возвышенные и низкие», а есть эпичность, даже панорам-ность, буро-зеленый тон [24, с. 53-55].

Т. Руссо привлекала «не динамика, а статика» («Дуб. Летний день» (1852) - «полное спокойствие летнего дня»). Его создания могли казаться скучными, банальными, на первый взгляд. Современники недооценили его, а между тем он создал «академизм в натуралистической пейзажной живописи», который стал «стандартным стилем». К тому же он был лишён «дара самозабвенного по-

гружения в природу», чем был наделён Коро [6, с. 182]. Барбизонцев отталкивала красивость, декоративность ландшафта, исторический и мифологический пейзаж классицизма. Они не были колористами, они стремились добиться ощущения запахов, звучания природы, и главное у них - «классическое французское чувство композиции, центральной идеи, единства в целом». Главным для них была сельская природа, «близкая к народной жизни и ещё не тронутая разрушительным веянием капитализма» [36, с. 258, 259, 260, 262].

Пейзаж 1830 г., в отличие от пейзажа импрессионистов, «обозначал "мотив" как настоящий "портрет природы"» и был «довольно мало озабочен развёртыванием атмосферического и солнечного свечения». И если у импрессионистов названия большинства картин с обозначением места ему не соответствуют, а только светоносность разных провинций, то у предшественников-пейзажистов обозначение той или иной французской территории было «также верно, как лицо и свой особенный характер» [34, с. 53-54].

Благодаря революции был впущен в Салон Милле со своими крестьянскими сюжетами: «Веятель» - в 1848 г., «Сеятель» - в 1850 г. [31, с. 43]. Хотя главной его задачей было изображение труда крестьян, тяжелого, монотонного, изнурительного, больше в поле, но природа была не фоном, а средой. У Милле «нельзя отделить фигуры от пейзажа», как замечал Ромен Роллан. Художник сам добивался того, чтобы строить пейзаж панорамно, создавать чувство «огромного пространства вокруг» [35, с. 260, 262]. Он вывел тему крестьянства к большому искусству, отрешившись от родного нормандского колорита, находя героическое решение общефранцузской темы [37, с. 94]. Не психологизм у него, а пластическая красота, выве-ренность и правдивость поз, жестов, ритмичность и неторопливость движений, приобретенных в труде - привычном, безрадостном, но жизненно необходимом и важном. Сам из крестьян, Милле находит обобщенные образы тружеников в простой, естественной жизни деревни, полной драматизма. Здесь нет места физической немощи, это образы молодого и зрелого возраста крестьян, привыкших к работе. Отсюда монументальность,

убедительность его искусства. «Жизнь - сцепление труда и долга, которые возмещаются только отдыхом для восстановления здоровья. Красота заключена в повиновении спасительным инстинктам, выполнении задач, определяемых традицией ради общности интересов с социумом». «Столь высокая и столь благородная концепция, хоть и немного печальная и пуританская, находит в Мил-ле свою идеальную интерпретацию» [23, с. 202]. Его «Собирательницы колосьев» (Салон 1857 г.) - три склоненные фигуры (у двух из них руки движутся синхронно к земле) поражают пластикой, музыкальностью механического трудового ритма, неброским колоритом - среди сжатого поля, переходящего в необозримый простор деревенского ландшафта. К 1914 г. «Сборщицы колосьев» превратились в символ французского патриотизма, разместившись на плакате с призывом вступать в ряды национальной армии [38].

«Жизнь никогда не оборачивалась ко мне, - пишет Милле, - радостной стороной: я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, - это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или на пашнях, все равно, пригодны они для обработки или нет; согласитесь, что это всегда располагает к мечтательности грустной, хотя сладостной». В картине «Человек с мотыгой» (Салон 1863 г.) - произведении, которое считают центральным в творчестве Милле, он изобразил крестьянина, опирающегося на мотыгу с большой выразительностью, с усталостью на опущенном лице, с напряженной фигурой. Милле писал: «Я хотел бы, чтобы существа, которых я изображаю, имели вид обреченных своей судьбе и чтобы было невозможно вообразить себе, что они хотят быть иными» [39].

Для Л. Толстого произведения Милле относятся к творениям «высшего религиозного искусства, проникнутые истинным христианским духом» [5, с. 193]. Ван Гог понял и принял искусство Милле, для него он был «по-настоящему современным художником», который призван «не щадить себя». Он отвергает академическую правильность, он утверждает: «Фигура крестьянина за работой -только она и есть подлинно современная фи-

гура, душа современного искусства, такое, чего не делали ни греки, ни художники Ренессанса, ни старая голландская школа». Ван Гог покорен «возвышенным, чуть ли не религиозным настроением» Милле, его «безмерной и горячей» любовью к людям. Он убежден, что крестьянина надо писать таким, какой он есть, в то время как горожанин пишет крестьян по-парижски, что «в живописи нет ничего более трудного, чем эти обыкновенные фигуры», ведь крестьяне «не стремятся жить иначе, чем они живут» [40, с. 112, 201, 294, 340, 342-344].

«Крестьянки с хворостом» (1860-1862) -обыкновеннее некуда: мерными тяжелыми шагами идут женские фигуры, сгибаясь под тяжестью огромных вязанок сучьев, не видно их лиц, все подчинено ритму движения, доведенного до автоматизма. Ничего индивидуального, но с присутствием какой-то величавости, бессознательного ощущения нужности исполняемого дела. И это при всей чудовищной участи происходящего: работа на пределе сил, неподъёмная для женщин (они, словно запряженные животные, покорно тянут свою лямку). Равнодушная природа - отрешенные от всего люди, но они - её часть.

В «Осеннем пейзаже с индюками» (1873) нет напряженного труда: крестьянка в плаще с капюшоном, неуклюжая, словно застыла с поднятой хворостиной среди пасущихся птиц у ее ног. Но есть темные силуэты: её, мрачного одинокого дерева с облетевшей листвой, телеги с возом хвороста, индюки; все они выделяются как персонажи театра теней на фоне холодного облачного неба с голубыми просветами. Топорщатся корявые ветви дерева, щетинятся вязанки на возу - унылая и тревожная картина поздней осени. Угрюмый материальный мир и разрывающееся, подвижное, мятущееся небо, которое занимает почти две трети пространства, создают резкий цветовой и световой контраст, подчеркивая переломный сезонный рубеж, грозящий невзгодами.

Поселившись в лесу, он резко меняет объект, берясь за тему ручного труда и мускульного усилия. Отныне крестьянин становится «живописным мотивом, кульминационной точкой пейзажа, неисчерпаемость которого словно повторяется в его силуэте и его жесте» [23, с. 200]. Никто после Пуссена

столь непосредственно не «соединяет природу и человека», не показывает лучше их «взаимозависимость, нерасторжимые связи, расположение, близость, которые их объединяют». Благодаря своей широкой и строгой манере он сохраняет главную линию, глубокий тон, характерную деформацию, чтобы придать вид ансамбля, всеобщего образа [23, с. 204].

Барбизонцы поражают своей основательностью, движением, стилем, в которых «нет ничего романтического, а только умелый и энергичный рисунок, золотистые цвета, непритязательная правда». Это «не трепещущая и благоговейная поэзия Ламартина», а «современное наблюдение деревни, деревни Флобера и сельского романа Ж. Санд». Каждая провинция раскрывала свои красоты, воспетые художниками: Т. Руссо - Ланды, Диаз -Пиренеи, Добиньи - Нормандию, чтобы запечатлеть свою страну [34, с. 41-42].

Французские художники XVIII - середины XIX вв. по-разному определяли свою идентичность в пейзаже. Правильность стиля классицизма вручили им Лоррен и Пуссен, определили идеальные нормы, за которыми стоял итальянский образец с античными богами и героями. Однако Лоррен (через этюды на природе и острую наблюдательность) и Пуссен (через христианское почитание природы), оба, обладая цельностью впечатления и совершенством композиции, добились реалистического ощущения в пейзаже. Но ту природу они воспринимали как вечный праздник, недоступный простому смертному.

Ватто же устремляется в лоно садов и парков - облагороженной природы, открытой для приятного досуга, флирта, любовных томлений и чувств, предназначенной не для богов, а для жизни земных людей, наслаждений и грёз. Его пейзажи, словно райские кущи, спасение от бед и печалей неблагополучного мира. В них отразилась «нежность жизни» французской аристократии пасторального века и окрашенная тонкой чувствительностью - мечтательного и неудовлетворённого автора. Намерения классицистов исправлять и облагораживать природу сменилось у него более непринуждённым, но возвышенным отношением к ней.

Коро, синтезируя открытия предшественников классицизма, романтизма, реализма,

тоже полон любви к природе, которую созерцает и воспевает. Она предназначена для прогулок и размышлений, для любования, восхищения. Его пейзажи - неистощимый источник нежности к необычным деревьям с дымчатыми, клубящимися кронами, к прозрачному небу, к неярко разлитому свету, к золотистым бликам в мареве листвы. Его французские пейзажи не проигрывают итальянским, с ярким солнцем и яркой зеленью, напротив, они располагают к общению с более скромной природой, лишённой южного великолепия, но такой близкой и трогательной. Эти предпочтения выражают его национальную идентичность, но также и европейскую приверженность - через уважение к итальянскому, английскому искусству. Культурная память влекла его к замкам, соборам, историческим городам прошлого. Но возобладала лирическая тонкая чувствительность к очарованию современных заповедных уголков для отдохновения и воспоминаний.

Барбизонцы, вдохновляясь реализмом голландцев, взорвали мёртвые формы академизма и создали национальный пейзажный портрет, собирая его по всем провинциям. Т. Руссо, питая враждебность к городу, отвергал урбанизированную жизнь. Он отстаивал приоритеты аграрной цивилизации, эстетику лесов, полей, ферм, населенных трудящимся народом, который осваивал природу для жизни. Реализм оказался подходящим средством, чтобы воспеть природное разнообразие Франции. Пейзажи пишутся Т. Руссо в эпоху развернувшейся индустриальной революции. Но не этой революции, а деревне он поклоняется. Инстинктивно он стоит на её защите. Пейзажи становятся экологическими предупреждениями. Он показывает силу и красоту французской земли: одни дубы чего стоят! Первозданная материализация земли, лесов, лугов, пашен - это песнь, пропетая мастером эпического склада. Ж.-Ф. Милле ещё более усилил эту приверженность к крестьянскому миру, представляя его героев равновеликими сельской природе, сделав их главной точкой пейзажной картины, как воплощение патриархальности и вечной созидательной жизни. Барбизонцы слили в своём творчестве живопись, географию, современную историю, отдавая предпочтение деревне перед городом, когда аграрная цивилизация

неумолимо сдавала свои позиции перед наступлением индустриального мира.

Это импрессионисты оказались способными изумляться всему целиком: и сельским картинам, и динамично развивающемуся городу, и портам, и вокзалам, и паровозам, и регатам, ликующим в праздники и постоянно спешащим горожанам и экипажам, плоским стенам храма, плавящимся на солнце. Они с радостным чувством и небывало обострённым зрением писали свои пейзажи, увековечивая ими Францию своего времени и преодолевая собственные невзгоды. Хотя нередко их объекты терялись в текучем мареве воздуха, света или деформировались в блеске лучей или пелене тумана, словно чтобы скрыть или поэтизировать полупрозрачной завесой остовы индустриальных чудовищ.

Наращивание реалистических тенденций у пейзажистов в течение двух веков и ослабление методов классицизма, но сохранение идеала в их душе определило создание национального пейзажа к середине XIX в. Они шли вслед за голландцами, создавшими свой отечественный портрет природы. Франция, ставшая государством-нацией, тоже нуждалась в художественном осмыслении своего природного и социального облика. Обществу, тяжело переживавшему потерю престижа Франции после поражения наполеоновских войн, требовалась поддержка его духа. Тогда и возникали спасительные мифы: реального, но легендарного Наполеона -«отца народа» и нереального, созданного поэтами и авторами водевилей - комического вояки Николя Шовена, чтобы подбодрить нацию, дать ей подняться и закалить характер. Тогда же в обществе возникла потребность собственной национальной идентификации и на рубеже 1830-1840-х гг. стали публиковаться очерки о французских нравах, которые составили восемь томов издателя Леона Кюрмера «Французы, нарисованные ими самими». Пейзажисты внесли свою лепту - эстетическую. Начавшийся переход Европы от аграрной истории к индустриальной цивилизации заставил пейзажистов определяться в выборе художественных тем и средств. Их усилиями был достигнут новый взлёт в национальной художественной культуре - выход пейзажа как жанра на ведущее место, что связано было с его наступлением

на условности академизма, и отражение в нём новых предпочтений - романтических и реалистических. Рождение французского национального пейзажа, с его вниманием к обыденному облику земли, скромной правде её ландшафта, интересом к панорамности, конкретности места и разнообразию природы, без увлечения красивостью, отражало патриотические настроения художников, подпитывало оптимизм французов, поднимало чувство любви к своей природе, влияло на национальное сознание.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Фаустовская душа, по его утверждению, имеет прасимволом «чистое бесконечное пространство», а тело её - западная культура между Эльбой и Тахо, расцветшая здесь одновременно с рождением романского стиля. Ей он противопоставляет аполлоновскую душу античности, воплощением которой является чувственное отдельное тело как «идеальный тип протяжённости» [1, с. 259].

2 Господство масляной живописи и инструментальной музыки как искусства пространства утвердилось: первой - в 1550-1650 гг., последние великие мастера которой покинули мир в 16601680-е гг., а второй - с XVII в. [1, с. 370-371].

ЛИТЕРАТУРА

1. Шпенглер Освальд. Закат Европы. - Новосибирск : ВО Наука : Сибирская изд. фирма, 1993.

2. Вёльфлин Генрих. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. - СПб. : Мифрил, 1994.

3. Жильсон Этьен. Живопись и реальность : пер. с франц. - М. : РОССПЭН, 2004. - 368 с. -(Книга света).

4. Кривцун О. А. Художник и его двойник. Самоотождествление и идентификация в творчестве // Человек. - 2006. - № 4.

5. Толстой Л. Н. Что такое искусство // Собр. соч. : в 22 т. - Т. 15: Статьи об искусстве и литературе. - М. : Художественная литература, 1983.

6. Кларк Кеннет. Пейзаж в искусстве / пер. Н. Н. Тихонова. - СПб. : Азбука-классика, 2004.

7. Le Scanff Yvon. Paysage romantique et l'expérience sublime. Seyssel. Éd. Champ Vallon, 2007. - URL: http:Gallica//Bnf.fr.

8. Фромантен Эжен. Старые мастера / авт. вступ. ст. и комментариев В. С. Турчин ; пер. с фр. Г. Кепинова. - М. : Изобразительное искусство, 1996.

9. Энциклопедия живописи. - URL: http:// www.bibliotekar.ru/slovar-impr3/160.htm.

10. Базен Жермен. История искусства: от Вазари до наших дней : пер. с фр. - М. : Прогресс-Культура, 1994.

11. Прокофьев В. Н. Искусство Франции XVII века // Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусст-

вознании. Статьи разных лет. - М. : Советский художник, 1985.

12. Ортега-и-Гассет Х. Три картины о вине // Ор-тега-и-Гассет Хосе. Эстетика. Философия культуры. - М. : Искусство, 1991.

13. Якимович А. К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века : сб. ст. / под ред. В. Н. Прокофьева. - М. : Наука, 1980.

14. Чегодаев А. Д. Художественная культура XVIII века // Западноевропейская художественная культура XVIII века : сб. ст. / под ред. В. Н. Прокофьева. - М. : Наука, 1980.

15. Герман М. Ю. Антуан Ватто. - 2-е изд., испр. и доп. - Л. : Искусство, 1984.

16. ScheiderRené. L'Artfrançais. Dix-Huitièmesiècle (1690-1789). - P. : HenriLaurens Éditeur, 1926.

- URL: http://gallica.bnf.fr.

17. L'Art du Dix-Huitième siècle par Edmond et Jules de Goncourt. - 2-e éd. T. Premier. - P. : Rapilly, Libraire&Marchand d'Estampes, 1873. - P. 7-8.

- URL: http://gallica.bnf.fr.ark/12148/bpt6k1178788.

18. Watteau par Gabriel Séailles. - P. : Payot, 1923.

- P. 122. - URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k75232s.r=Watteau. lang FR, texte Page.

19. Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII века. - М. : Искусство, 1968. - 275 с.

20. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. -Вып. II. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века; Россия XVIII века. - М. : Искусство, 1989. - 318 с.: ил.

21. Бенуа Александр. История живописи всех времён и народов : в 4 т. - СПб. : Шиповник, 1912-1917. - Т. 4. Французская живопись с XVI по XVIII век. Жан Антуан Ватто. -URL: Benua.su>peyzajy_vatto.

22. Бодлер Шарль. Об искусстве. - М. : Искусство, 1986.

23. La peinture française au XIX siècle. Par Henry Marcel. - P. : Librairie d'Éducation nationale. Alcide Picard & Kaan, éditeurs, 1905. - P. 4445. - URL: http://gallica.bnf.fr.

24. Костеневич А. Г. Французское искусство XIX -начала XX века в Эрмитаже : очерк-путеводитель. - 2-е изд. - Л. : Искусство, 1984.

25. Corot Jean-Baptiste-Camille. Texte de Madeleine Hours. - P. : Éditions Cercle D'Art ; New-York : Harry N. Abrams, 1979. - P. 16, 76.

26. Чегодаев А. Д. Наследники мятежной вольности: Пути художественного творчества от Великой французской революции до середины XIX века. - М. : Искусство, 1989.

27. Валери Поль. Об искусстве. - М. : Искусство, 1993.

28. Алпатов М. В. Камиль Коро. - М. : Изобразительное искусство, 1984.

29. Вентури Л. Художники Нового времени. - URL: http://www.smirnova.net/articles/portret/4492.

30. Corot (1796-1875) / Les peintres illustres, N 24 / sous la dir. de Henri Roujon. - P. : Artistic-bibliothèque en Couleurs Pierre Lafitte et Cie Éditeurs, 1910. - URL: http://Gallica/bnf.fr.

31. Яворская Н. В. Художник и зритель во Франции в Середине XIX века. 1830-1870 // Яворская Н. В. Из истории советского искусство-

знания. О французском искусстве XIX-XX веков. - М. : Советский художник, 1987.

32. Яворская Н. В. Проблема импрессионизма в советском искусствознании и художественной критике последних десятилетий. Обзор публикаций и конференций // Яворская Н. В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX-XX веков. - М. : Советский художник, 1987.

33. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец XIX - начало XX века. - М. : Наука, 1987.

34. Mauclair Camille. Siècle de peinture française: 1820-1920. - P. : Payot, 1930. - URL: http://catalogue.bnf.fr.

35. Théodore Rousseau l'homme qui murmurait aux arbres - Le blog de Hughes Brivet... -URL: http://www.alceste-art.com/.../Theodore_ Rousseau_ lh.

36. Тахо-Годи М. А. Литература и живопись в романе Р. Ролллана «Жан-Кристоф» // Литература и живопись. - Л. : Наука, 1982.

37. Калитина Н. Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII-XX веков : учебник. -Л. : Изд-во Ленинградского университета, 1990.

38. URL: http://www.janmille.ru/content/blogcate-gory/56/56.

39. Яворская Н. Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789-1871) // Всеобщая история искусства. Искусство XIX века / под ред. Ю. Д. Колпинского, Н. В. Яворской. -Т. 5. - М. : Искусство, 1964. - URL: lib.vkarp.com/.../.

40. Ван Гог В. Письма / пер. П. Мелковой. - СПб. : Азбука, 2001.