CC BY
11ВОПРОСЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
УДК 7.036
Дьяченко А.П.
ПЕРСОНАЖНЫЙ МИР ЭПОХИ МОДЕРНА. ОБЩИЕ ОСНОВЫ ОБРАЗНОГО СТРОЯ ДЕКАДАНСА
Аннотация. Статья посвящена поиску новых типажей в изобразительном искусстве конца девятнадцатого — начала двадцатого века. Рассмотрены стилистические средства, которыми пользовались художники, вводя новых персонажей, характеризующих эпоху.
Ключевые слова: типаж, типажность, модерн, рубеж веков, стилизация
Diachenko A.P.
TYPICAL CHARACTERS OF ART NOUVEAU. THE BASICS OF DECADENT IMAGERY
Abstract. The article is dedicated to the search for new types in pictorial art of the turn of the 20th century. Stylistic devices are analyzed, which were used by the painters and graphic designers, introducing new characters, which were typical of the epoch.
Key words: types, art nouveau, turn-of-the-century period, stylization
Рубеж девятнадцатого и двадцатого веков был поистине колоритной эпохой. Новейшие открытия в области науки и техники, смелые идеи в философии и яркие проявления литературного и художественного авангарда сделали этот исторический период знаковым для истории мировой культуры, усилили семантическую наполненность отдельных явлений в искусстве. Тем интереснее рассмотрение типичных представителей эпохи, ее типажей.
Под словом типажи в контексте данной статьи мы будем понимать исторически сложившиеся и преднамеренно воспроизводимые в изобразительном искусстве образы людей, наделенных чертами, характерными для данной эпохи или для индивидуального стиля конкретного художника (группы художников), а также реально существовавших людей, облик и личные свойства которых дают основания для сравнения с типологическими фигурами эпохи.
Словосочетания врубелевский тип, мозеровская муза и гибсонов-ская девушка являются устоявшимися, они знакомы тысячам любителей изобразительного искусства. Они помогают искусствоведам и любителям искусства сформулировать представления о художественной культуре рубежа веков. За каждым из этих словосочетаний скрывается определенный набор свойств, особенностей внешности и костюма, жестикуляция и т.д.
Типаж, характерный для эпохи, определяется по сохранившимся художественным и литературным памятникам, кинофильмам и, конечно же, по произведениям изобразительного искусства. Художественное наследие предыдущих эпох является для искусствоведов бесценным источником в познании человека той или иной эпохи, его психологии и менталитета, внешних проявлений души, манифестируемых в жестах и мимике. Все это честно и мастерски фиксировали лучшие художники эпохи, и задача современного искусствоведения — расшифровать их послания, выполненные на языке изобразительного искусства или добавить новые факты к уже имеющимся «расшифровкам».
Большую роль при оценке типических фигур эпохи модерна играют не только шедевры станковой живописи и графики, но и произведения прикладной графики малых форм: газетная и журнальная реклама, открытки, почтовые и благотворительные марки, эмблемы торгово-промышленных фирм и издательств, а также театральные афиши и программки. Важно, что иногда типичные представители эпохи, вернее, их
графические клоны находили воплощение не только в портретах. Они нередко оседали именно в незаметных произведениях графики малых форм, называемых ныне эфемеро-логическими объектами или просто эфемерами. Оборотная сторона фотографии с логотипом фотоателье и рекламной композицией или упаковка духов, мыла или спичек с орнаментальной фирменной символикой сегодня способны рассказать искусствоведам очень многое.
Нельзя не сказать и о прочной литературно-мифологической основе типических образов модерна. В рассматриваемую эпоху искусство тесно взаимодействовало с литературой. Художники-иллюстраторы тщательно изучали тексты, к которым им поручали создать графическое сопровождение. Многие писатели выражали свои мысли графически (Алексей Ремизов и Максимилиан Волошин были талантливыми рисовальщиками), а художники пробовали себя в литературном творчестве (Обри Бердслей и Уолтер Крейн писали стихи, а Лев Бакст написал целый роман, содержащий бесценные свидетельства, касающиеся характеров эпохи).
Литература в значительной степени стимулировала процесс появления новых образов, расширения традиционного персонажного мира. Такие писатели как М. Метерлинк, Г. Д'Аннунцио, Л. Андреев, К. Гам-сун, Г. Ибсен и С. Пшибышевский были столпами декаданса. Проза Ф. Ведекинда и А. Шницлера, пьесы А. П.Чехова и Л. Пиранделло, поэзия О. Уайльда и Р.-М. Рильке были сильнейшим источником вдохновения для многих художников.
Не будем забывать и о том, что на рубеже веков философия воспринималась как важная часть литературы, как ингредиент повседневного чтения интеллигентных людей. Книги Ф. Ницше, О. Вейнингера, А. Бергсона и З. Фрейда функционировали в среде интеллигенции наравне с произведениями художественной литературы, и цитаты из этих авторов в скрытой форме содержались в прозе, публицистике и поэзии той поры.
Следует помнить, что множество важных для истории искусства фигур были преданы забвению и лишь много лет спустя их понемногу стали возвращать в культурный обиход. Одним из самых колоритных типажей, на которых базируется эстетика модерна, был женский тип, созданный кистью талантливого австрийского живописца Ганса Макар-та (1840-1884, рис. 1). Именно от него ответвляются многие разновидности типологических образов более поздних периодов.
Ш
у'
W-
Рис. 1. Ганс Макарт. Автопортрет. 1870-е гг.
Важно помнить об одной важной особенности русской культуры.
С приходом на авансцену отечественного изобразительного искусства художника Макарта (не столько самого живописца, никогда не бывавшего в России, сколько сведений о его картинах и репродукций его живописных полотен), с внедрением этого имени в русский культурный обиход женщины открыли для себя новый и загадочный жанр, который сегодня назыывается alone art (буквальном переводе искусство одиночества) — жанр, который позволял женщинам задуматься о том, что значит остаться наедине с собственной красотой, увидеть саму себя в зеркале без посторонних, абстрагировавшись не только от уличного шума или от общения с семьей, но и вообще от всего мира.
И тут-то из таинственного зазеркалья и проступала загадочная душа красоты, которой в этот момент никто не мешал появиться. Ма-карт увидел особый набор смыслов в схеме женщина плюс интерьер и его открытия повлияли на поиски нового типажа в конце века.
Модерн обладал свойством предсказывать будущее. Например, образы ученых, побывавших на Луне, созданные гениальным Жоржем Мельесом, со временем шагнули из фантастики в реальность. Некоторые историки считают, что в начале ХХ века художники подсознательно предчувствовали катаклизмы столетия: революции, войны и даже гибель «Титаника». В воздухе витали идеи Р. Вагнера и Ф. Ницше о гибели богов. И это отразилось в трагических темах в искусстве, а также в отдельных проявлениях человеческой души в повседневной жизни.
И поэтому важно помнить, что структурно-семиотическое восприятие искусства выдвигает на первый план не только базовые характеристики типажей, но еще и такое важное понятие, как внеденотатив-ные компоненты смыслов. Художник модерна изображает женщину, и вполне естественно, что денотатом (означаемым) является женская фигура. Но она тождественна не столько самой себе, сколько эпохе и стилевой платформе искусства того времени.
При этом за кадром остаются мысли об одиночестве, особенности городской жизни за окном, внедрение компонентов японского стиля в жилой интерьер, модные разговоры об электричестве (как движущей силе взаимоотношений между людьми), телесной свободе и многое другое. Совокупность этих (нередко неявных) смыслов мы и назовем внеде-нотативными компонентами смысла или внеденотативными значениями.
Очень часто на территории внеде-нотативных значений оказывается жестикуляция модерна. Декаданс оставил нам в наследство широкий спектр разнообразных жестов. Среди них были и смешные, так как развивался жанр юмористического рисунка и кинокомедии и художники заставляли своих героев делать уморительные жесты.
Например, над лентой братьев Люмьер «Политый поливальщик», герой которой не мог справиться со шлангом, хохотала вся Европа. Скрытый намек на то, что не только человек властвует над техникой, но и техника приобретает власть над человеком, может быть отне-
сен к территории внеденотативных смыслов.
У персонажей литературных произведений (да и за пределами литературы — в обыденной жизни) были любимые движения рук и головы. Все помнят штабс-капитана Овеч-кина из «Неуловимых мстителей» в исполнении А.Джигарханяна. Его колоритное движение шеей было визитной карточкой персонажа и при многократном повторе в двух фильмах эпопеи вызывало смех.
Стремительное развитие немого кино приучило зрителей к тому, что актеры буквально объяснялись жестами. Но не как глухонемые, а как люди, стремящиеся выразить руками и движением тела широкий спектр смыслов. Отсюда был один шаг до экспрессионизма.
Новейшие виды проявления эмоций проникли и в быт (и художникам только и оставалось, что подмечать эти явления и отражать их в живописи и графике). Интересно, например, то, как у петербургских гимназисток выражалась влюбленность. При упоминании в беседе с подругами о любимом человеке было принято... подпрыгивать. Один прыжок осуществлялся при произнесении имени возлюбленного, а другой — при произнесении его фамилии. При этом гимназистки хлопали в ладоши. Этот стиль манифестации влюбленности безвозвратно ушел в прошлое.
Появление звука в кино намного обеднило спектр движений рук. Отныне многое можно было сказать словами, и руки перестали быть говорящими. Многие режиссеры, да и зрители разочаровались в кино, в котором уже не было места резкой
жестикуляции и передаче смысла через динамику движения тела. Рождалась новая эстетика движущихся изображений, но экспрессия (и вместе с ней определенная доля энергетики модерна) отчасти покинула экран.
Декаданс подарил нам и свой собственный световой режим. Например, персонажи испанца Ромеро де Торреса (1874-1930) существуют в особой светотеневой атмосфере. Изображенные женщины завораживают своей необычностью. Это почти сюрреалистические работы, но в них совсем нет фантастики. Все реалистично и даже жизнеподобно, но таинственная атмосфера создается за счет необычных световых и колористических эффектов.
Найти финальный смысл произведения искусства очень трудно, тем более что ученые говорят, что многое в искусстве рубежа веков было связано с эзотерикой и проникнуто предсказаниями и предвидениями. Художники (сознательно или бессознательно) сообщали своим современникам о том, что их ждет на линии развития мировой истории, и тогда внеденотативные смыслы приобретают особую роль.
Духовный кризис выражался в литературе, театре и в немом кино в виде мотива отчаяния. В изобразительном искусстве трагизм жизни находил выражение в колористическом решении и композиционном строе картин и гравюр, а также в виде экспрессивных жестов, чаще всего связанных с заломленными руками. Безысходность характеризовала пьесы модных тогда драматургов Г. Ибсена, К. Гамсуна, Л. Андреева и М. Метерлинка, и жесты
отчаяния постепенно перекочевали со сцены и экрана в реальную жизнь.
Звезды немого кино — итальянские драматические актрисы Лида Борелли (1884-1959) и Франческа Бертини (1892-1985, рис. 2) в начале карьеры не могли и догадываться о том, что их фамилии станут нарицательными и лягут в основу терминов бореллизм и бертинизм. Так называли системы характерных жестов, выражавших отчаяние. Типичным бореллизмом была манера многозначительно соединять пальцы двух рук, словно героиня фильма разговаривала с окружающим миром не языком, а руками. К тому же у Л. Борелли жестикуляция сочеталась еще и с неповторимо грустным выражением глаз.
Р. Зе-гЫп!
'Ч
Рис. 2. Франческа Бертини — итальянская актриса, с именем которой связывают уникальную систему жестикуляции
В России эти актрисы не были так известны, потому что их славу затмили датчанка Аста Нильсен (1881-1972) и выдающаяся отечественная актриса Вера Холодная (1893-1919). Жанр трагедии поль-
зовался большой популярностью, и молодая и красивая актриса эффектно воздевала глаза к небу, символизируя всем своим обликом трагедийность жизни. Популярность Холодной была просто фантастической, ее называли королевой экрана. Фильмы «Дети века», «Позабудь про камин» и «Сказка любви дорогой» зрители пересматривали по нескольку раз. Образы женщин со сломанными судьбами и печалью в глазах брали людей за сердце и вызывали слезы.
Интересно, что одни критики находили жесты Холодной слишком театральными, в то время как другие считали пластику ее движений чуть ли не безжизненной. Но ранняя смерть актрисы стала горем для сотен тысяч поклонников по всей России. В.Холодная по праву считается первой кинозвездой в истории нашего кино, и ее жесты вошли в историю сценического движения.
Немое кино закрепило визуальные матрицы модерна в виде систем жестикуляции и мимики. Вкупе с произведениями изобразительного искусства современные ученые имеют большой объем разнообразных художественных памятников и могут описать и генетический код модерна, и базовые стилевые признаки. Этим и занимаются искусствоведы.
Эффектные черно-белые контрасты и плавная певучая линия, способная вызвать у зрителя музыкальные ощущения, породили целый ряд новшеств в изображении человека. Свой индивидуальный хоровод персонажей предложил мировой графике великий английский художник Обри Винсент Бердслей
(1872-1898, рис. 3). Он прославился удивительными пластическими открытиями в области графики. Творчество Бердслея звучит очень современно, и не случайно отсылки к персонажному миру его произведений порой встречаются в самых неожиданных местах (от упаковки промышленных товаров до художественных фильмов).
Рис. 3. Обри Бердслей. Автопортрет.
1890-е гг.
Бердслей впитал в себя идеи прерафаэлитского искусства и эстетизма, в том виде, как его понимал Оскар Уайльд. Он придавал большое значение утонченности художественной формы. Иллюстрируя книгу Томаса Мэлори «Смерть Артура», Бердслей насытил заставки тонко прорисованными силуэтными изображениями. Сочетание силуэта и штрихового рисунка создавало ощущение романтической приподнятости. Впоследствии он использовал силуэты для оформления других журналов и книг.
Этот великий художник повлиял на деятельность мастеров графики, которые жили во многих странах мира, и не случайно, что в России его творчество было встречено
с большим энтузиазмом. Бердслей был настолько популярен в дореволюционной России, что возник специальный термин — бердслеема-ния. Им обозначали общую страсть людей, для которых эстетика берд-слеевского творчества конвертировалась в эстетику жизни и в конечном счете — в образ жизни.
Собирательный портрет берд-слеемана был бы одной из характеристик если не эпохи в целом, то художественной культуры рубежа веков. Бердслеемания глубоко укоренена в английский эстетизм, воплощенный знаковой фигурой Оскара Уайльда. Насытить жизнь красотой, добиться того, чтобы эстетика окружающий жизни стала тотальной, пронизывала бы все предметы и явления — вот основная цель эстетизма. Абстрактный литературный герой (не обязательно Дориан Грей или модный в те годы барон де Мон-тескуа), воплощал типаж аристока-рата или богатого буржуа, окружившего себя красотой.
В течение всей своей жизни Бердслей искал особую формулу красоты. Она волощалась в рисунки тушью, изобилующие изящными изгибами линий и эффектными черно-белыми контрастами. Постепенно персонажи бердслеевского типа появились на афишах и других произведениях рекламной графики, на открытках и переплетах альбомов для фотографий или почтовых карточек. Появились они и в киноискусстве.
Великим английским графиком очень увлекались мирискусники, члены объединения «Голубая роза», а также художники круга журнала «Весы». Он повлиял на эстетику немого кино, в частности, на искус-
ство киноплаката. А среди дизайнеров немного кино мы находим В. Е. Егорова — ярко выраженного бердслеемана. Добавим к этому еще и утверждение историков кино, что знаменитая актриса Алла Назимова была звездой в бердслеевском стиле.
Из поэтов и писателей бердслее-манами были В. Брюсов, А. Белый и даже А. Ремизов. Бердслея знали А. Блок, А. Ахматова и С. Есенин. Существовало целое литературное направление, которое можно назвать бердслеевской поэзией. Итальянский исследователь Уго Перси небезосновательно считает, что существует целая литература модерна, то есть, стилевые качества изобразительного искусства могут находить адекватное выражение в искусстве слова.
Из художников с эстетикой молодого англичанина чаще всего связывают Д. Митрохина, С. Чехонина и Л. Бакста, малоизвестного графика Сергея Лодыгина и даже молодого А. Родченко, которого мы прочно связываем с конструктивизмом, иногда забывая, что кумиром его юности был Оскар Уайльд.
Ученые много спорили о причинах бердслеемании в России. Певучая линия Бердслея, его своеобразнейший подход к проблеме контура, стали на рубеже веков предметом многочисленных дискуссий, в которых участвовали известнейшие люди. Сегодня о художнике существует большая литература на русском языке.
Работая над циклом книжных украшений к книге «Смерть Артура», Бердслей использовал архитектурные мотивы, в частности, крепостную стену и фонтан как де-
коративный элемент фона нескольких заставок и иллюстраций. Очень интересен подход Бердслея к жилому интерьеру: фигуры людей словно перерубаются пополам по вертикали складками занавесей, так что получается хитросплетенный узор из фрагментов костюма и узорчатых драпировок.
На рубеже XIX и XX веков в России был настоящий культ английского символизма и модерна. Понятие бердслеемания стало чуть ли не рабочим термином философов (Рис. 4). Культ был всеобъемлющим: он охватывал станковую живопись, книжное искусство, сценографию и зарождавшийся дизайн кино. Более того, бердслеевское поветрие затронуло моду и искусство жилого интерьера.
Рис. 4. С. Лодыгин. Рисунок для открытки в манере Бердслея.
1910-е гг.
Художник тонко чувствовал особенности средневековой культуры. Не менее значительны для него и персонажи античной культуры, например, герои мифов древней Греции.
Работая над циклом иллюстраций к комедии Аристофана «Лизистрата», художник тщательно вырисовывает тела богов и героев, прибегает к традициям эротической графики эпохи барокко, но при этом вводит свой индивидуальный тип оконтурива-ния фигур, который нельзя перепутать ни с одной индивидуальной манерой эпохи модерна.
И, наконец, целую галерею со-ставялют эстеты и щеголи конца девятнадцатого века. Бердслей отдал дань дендизму и наделил своих денди тонким вкусом и грациозной походкой. Рисуя своих современников (будь это вагнеристки или эстеты в духе Оскара Уайльда и Джеймса Уистлера), художник всегда подчеркивал разные элементы модной одежды.
Нельзя обойти вниманием и персонажей литературных произведений самого художника: трех музыкантов, цирюльника, а также Венеру и Тангейзера. Иллюстрируя самого себя, художник отдал дань стилю барокко и античности.
Обширный персонажный мир рисунков Бердслея стал источником вдохновения для художников многих стран мира. Творчество знаменитого англичанина поистине уникально, это был подлинный прорыв в мире изобразительного искусства.
Между понятиями «бердслеемания» и «декаданс» часто ставят знак равенства. Разумеется, понятие «декаданс» гораздо шире, чем понятие «бердслеемания». Знаменитый англичанин лишь выделил отдельные грани эпохи и отдельные группы персонажей, но сделал это с таким блеском, что он по праву является выразителем эпохи.
Для модерна характерна особенная, эмоционально насыщенная атмосфера. Именно такое состояние характерно, например, для работ известного испанского художника Игнасио Сулоаги. Испанский символизм и модерн богат на разнообразные стилевые новшества. Богатое наследие испанской классической живописи в эпоху символизма причудливо преломляется через пластические открытия модерна.
При описании уже хорошо известных персонажей, мы опираемся на традиционные трактовки образов. Необходимо помнить, что некоторые имена и связанные с ними типажи вообще мало известны нашим любителям искусства, хотя художники, работая в разных жанрах, активно им подражают. Это, например, ходлеровский тип (по имени живописца Фердинанда Ходлера), связанный с эзотерикой, мозеров-ская муза, укорененная в античности, или создание иллюстратора и плакатиста Джозефа Лейендекке-ра — типаж благополучного человека (лейендеккеровский тип).
Говоря о проблеме типажности, нельзя обойти вниманием те принципы формообразования, которые легли в основу появления в литературе и искусстве новых персонажей, ярко характеризующих эпоху. Символизм — предшественник модерна — властно требовал, чтобы человеческая фигура что-то символизировала, была олицетворением времени, характеризующей это время философии или, например, отношения к звездному небу, к бесконечной Вселенной. У разных художников персонажи символизировали любовь, смерть, одиночество...
Отсюда и разные приемы, привлекающие зрителя, и наряду с этим возможность проанализировать и саму привлекательность как свойство произведения изобразительного искусства. Мы воспользуемся здесь классификацией привлекательности, предложенной знаменитым английским искусствоведом Эрнстом Гомбрихом (1909— 2001).
Этим талантливым ученым, умевшим предельно образно и точно описывать эстетические категории, введено, например, такое интересное понятие как плазматическая привлекательность (plasma appeal). Это словосочетание обозначает приятную для глаза плавную округлость форм. Классический пример — диснеевская Белоснежка, в которой много от персонажей модерна. В этом же ряду находятся и дети елизаветы Бём, и кустодиевские русские Венеры.
Рука об руку с плазматической привлекательностью идет понятие
проволочная привлекательность (wire appeal). В данном случае эстетический эффект возникает при восприятии жестковатой наращиваемой линии. И здесь уместно вспомнить персонажей художника Альфреда Кубина, моделировавшего формы с помощью рваной прерывистой линии, которую художник наращивал в процессе создания рисунка, и гротескно удлиненных форм фигуры и шеи многих персонажей.
Нельзя не упомянуть и некоторые важнейшие принципы формообразования, которые характеризуют модерн как сложившееся стилевое направление. Семиотика
модерна — это система знаков, наиболее часто воспроизводимых в дискурсе декаданса. И в этом дискурсе мы видим, например, особенности, связанные с сочетанием фигуры персонажа с животным, птицей, растением или водной струей. Знаковая природа этих процессов заслуживает внимания.
Первым из этих явлений назовем биоморфизм: соединение в обном образе человека и животного. Например, русалки, которых так любили мастера символизма (Рис. 5), а вслед за ними и модерна, заняли свое законное место в имиджевом оркестре рубежа веков, галерея биоморфных образов стала значительно богаче. Добавим сюда же кентавров, женщин-птиц и многие другие образы. Ученые называют такие образы агглютинативными.
Рис. 5. Варвик Гобль. Русалка. Книжная иллюстрация. 1910-е гг.
Вслед за биоморфизмом назовем изображение человека в виде рас-
тения. В искусстве модерна такая значительная роль уделена цветам, что создан даже специальный термин: фитоморфизм. Он применяется к таким видам построения композиции, в которых контуры цветка, формы стеблей и листьев играют значительную роль. Красные маки, которые символизировали призрачность перехода от жизни к смерти, украшали переплеты и развороты декадентских литературных журналов. Но художники шли дальше и синтезировали фигуру человека с помощью растительных символов.
А в архитектуре появились фи-томорфные колонны, балконы и оконные рамы. И когда французский архитектор Эктор Гимар (1867- 1942) выполнил входы в парижскую подземку в виде стеблей и листьев из металла, любителям изящного стало ясно, что и в зодчестве наступили радикальные изменения. Под влиянием новшеств Гимара части зданий и книжные орнаменты, имитирующие стебли, стали называть произведениями органоморфного искусства, хотя потом появилось более удобное для произнесения словосочетание: фло-ральное (цветочное) искусство. И хотя собственно ботаническая тема лежит за пределами наших интересов в рамках данной книги, мы не можем не отметить, что изысканный растительный орнамент лежал в основе изящных декоративных рамок, в которые художники заключали своих персонажей, и возникало невольное отождествление человека с растением. Альфонс Муха (1860-1939, рис. 6) пошел дальше и создал образ девушки-цветка.
Рис. 6. Альфонс Муха. Рисунок для папиросной бумаги Жоб. 1896.
В эпоху декаданса поэты и художники верили, что цветы обладают памятью. Великий бельгийский символист Морис Метерлинк написал трактат «Разум цветов», в котором изобразил растения как существа, способные думать. Философы вступали в своеобразный диалог с расположенными в комнате растениями, так как десятки предметов быта украшались лепестками, бутонами и стеблями. Огромную популярность получил датский фарфор, представленный вазочками и чашками с цветочным орнаментом.
Показательно, что художники модерна жили в индустриальную эпоху, но не торопились рисовать электростанции, турбины и нефтяные скважины. Они вдохновлялись растительным миром. Существовала даже фитоморфная мебель, например, шкафы и буфеты, створки которых имитировали гибкие стебли ландышей, а вставки из цветного стекла имели форму кленовых листьев.
Талантливый швейцарский художник Эрнст Крайдольф (18631956) создал особый жанр детской литературы: цветочную книгу (das Blumenbuch). Это богато иллюстрированная книга, которая знакомит детей с миром цветов (рис. 7). При этом цветы танцуют и поют, водят хороводы и веселятся. Художник спроецировал мир людей на царство цветов, и этот необыкновенный эксперимент оказался очень удачным.
Рис. 7. Эрнст Крайдольф.
Хоровод цветов. 1900-гг.
Тема настоящей статьи подразумевает анализ антропоморфных образов, т.е. таких, которые имеют в основе фигуру человека. Однако некоторые фантасты создали такие выразительные образы людей-растений и людей-деревьев, что мы не можем их не упомянуть. Крайдольф был одним из них. Удивительная особенность его творчества состоит в том, что благодаря таланту художника читатели поверили (в фигуральном смысле) в реальность этого фантастического мира, включились в игру и с первых шагов приняли условия этой игры.
Крайдольф был профессиональным печатником и сделал все возможное, чтобы созданные им книги
выглядели нарядно и радовали глаз ребенка. Дети полюбили красочные композиции Крайдольфа, и цветочные книги одна за другой стали появляться в европейских странах. Из произведений русского искусства нельзя не упомянуть графическую сюиту Елены Поленовой «Война грибов», которая удивительным образом соответствует жанровым особенностям цветочной книги.
Нельзя не упомянуть выдающегося шотландского архитектора и художника Чарльза Ренни Макинтоша (1868-1928). Им создано здание Школы декоративно-прикладного искусства в Глазго — один из крупнейших архитектурных памятников Европы эпохи модерна. Кто мог знать в начале ХХ века, что это здание повлияет на архитектуру многих стран мира, а персонажи эпохи модерна даже двигаться будут по-иному (словно призраки) в этих рационалистических интерьерах?
Чарльз Ренни Макинтош родился в 1868 году в Глазго в семье полицейского инспектора. Мальчик имел врожденную травму ноги и был обречен на пожизненную хромоту. Отец будущего архитектора создал для него специальный стул. Макинтош-старший был увлечен огородничеством, сажал капусту и другие культуры. Он думал, что и сын со временем будет выращивать овощи, и активно приобщал его к миру огорода.
И хотя Макинтош не стал выращивать капусту и морковь, с огородом ему пришлось познакомиться, и образы растений остались в его сознании на всю жизнь и повлияли на созданные им антропоморфные образы. Из-за дефекта ноги юноша
не мог вскапывать грядки, но мог подолгу наблюдать за растениями. Став архитектором, он попробовал проектировать здания изнутри наружу, подобно тому, как растет цветок. И нарисованные им люди походили на деревья и цветы. Здания получались асимметричными, а окна располагались свободно, радуя глаз зрителя необычной композицией.
Однако откуда в дизайне интерьера такие грустные и лиричные мотивы? Макинтош любил творчество вышеупомянутого знаменитого бельгийского символиста Мориса Метерлинка (1862-1959) и насыщал свои графические работы и произведения декоративно-прикладного искусства многозначными символами. Особенно популярны были образы летящих птиц, символизировавших души. Не менее популярны были антропоморфные образы мистических духов, поднимавшихся из-под земли и готовых взлететь. Они сообщали творчеству Макинтоша и его современников какой-то особый вертикализм.
Однако перенесемся в Россию. В 1903 году в Петербурге была организована выставка «Современное искусство», на которой наряду с новаторскими работами мастеров русского модерна были показаны работы Макинтоша и его австрийского коллеги Йозефа-Марии Ольбриха. Выставочный интерьер, в котором экспонировались стулья из Глазго, был спроектирован самим Львом Бакстом. Выставка располагалась в особняке князя Щербатова. Выставка не имела финансового успеха, но человек эпохи модерна получил новую эстетику жилого интерьера.
Рука об руку с фитоморфизмом в системе метафорики модерна идет дендроморфизм — изображение человека (или очеловеченного божества) в виде дерева. Сюда относятся произведения Артура Рэкхема (1867-1939), художника, которому посвящена отдельная глава, а также, например, очень интересная работа раннего Казимира Малевича «Дриады» (рис. 8).
Рис. 8. Казимир Малевич.
Две дриады. Ок. 1908.
У Рэкхема деревья оживают, превращаются в мудрых стариков с умными глазами. А у Малевича очертания тел лесных дев так гармонично перекликаются с изгибами самих деревьев, что силуэт дерева невольно становится важным средством выражения идеи автора — проиллюстрировать миф о лесных девах. А у Малевича лесные девы превращаются в орнаментальный узор.
И наконец, такое явление как гид-роморфизм предусматривает, что изображаемый образ формируется с помощью водной струи, водопада или потока дождя. Этим приемом широко пользовались те мастера модерна, которые создавали деко-
ративные рамки для журнальных текстов. К тому же орнаментальные построения, состоящие из струй воды, являются характерной чертой творчества художников, иллюстрирующих литературные произведения о русалках или просто о море. Гидроморфной может быть и аллегория дождя, которому присваиваются свойства живых существ.
Многие художники, прославившиеся в эпоху модерна, благополучно дожили до появления в мировой культуре стиля ар деко, поэтому их творчество и созданные ими типажи словно совершают путешествие из одной эпохи в другую. Рассматривая произведения мастеров модерна, которые оставили свой след и в культуре периода стиля ар-деко, мы не вторгаемся в культуру двадцатых годов, но в некоторых случаях отмечаем, что традиции, заложенные в период модерна, получили оригинальное воплощение и в эпоху ар-деко — в период сумасшедших двадцатых. Так произошло с Л. Бакстом и с Романом Тыртовым (ЭРТЕ) в нашей стране, а в области зарубежного искусства колоритным примером может стать датская художница Герда Вегенер, которую тесно связывают со стилем ар-деко, но истоки ее творчества лежат в области стиля модерн.
Ввод в художественный обиход новых типажей тесно связан с инновационной деятельностью. Мы знаем, что художники модерна являются подлинными новаторами в области формы, так как они выработали новые типы контура, орнамента и шрифта, заявили во многом новую тематику, трансформируя трактовки животных, растений и минера-
лов. И эти достижения трудно переоценить.
В искусстве конца девятнадцатого — начала двадцатого века прослеживается тенденция к так называемому японизму — стилизации произведений изобразительного искусства под японские гравюры восемнадцатого — девятнадцатого столетий. Ниже мы приведем несколько колоритных примеров индивидуальных стилей разных художников Европы и США, создавших выразительные образы с использованием стилистического арсенала японской культуры.
Как это ни странно, японизм ярко проявился не только в станковой живописи, но и в малых формах прикладной графики — упаковке, этикетках для кондитерских изделий и в оформлении благотворительных марок, театральных программок и пригласительных билетов (рис. 9).
Рис.9. Неизвестный художник. Печатная реклама чая. Начало ХХ века. Образец японизма в графике малых форм.
У поэтов и художников, отдававших дань японской культуре, были свои кумиры. В самом начале ХХ века среди русских писателей и художников распространился культ англоязычного японского прозаика и философа Лафкадио Хирна (1850-1904). Он родился в Греции, учился в Англии, одно время жил в США, а затем переехал в Японию.
Этот самобытный автор прекрасно знал этнографию и фольклор многих стран, но глубже всего изучил японскую культуру. Его истории о привидениях и духах были очень популярны среди русской интеллигенции. Живя в Японии, писатель носил имя Якумо Коидзуми. Накануне русско-японской войны интерес к стране противника был очень большим и личность европейского писателя, живущего в Японии, привлекала интеллигенцию. С 1904 года произведения Хирна систематически печатаются в России.
Книги Хирна на английском языке, а также во французских и немецких переводах были в личных библиотеках многих крупных поэтов. Читали их и художники. Через Л. Хирна образы японских колдунов и магов стали доступны русскому читателю. Поэты, знавшие фольклор Сибири и Дальнего Востока, увидели в сказках Хирна что-то близкое их мировоззрению.
На рубеже веков в России были популярны спиритические сеансы. Ни один из крупных художников не был серьезным поклонником столоверчения и других оккультных и магических ритуалов, но живописцев привлекал изысканный реквизит, освещение комнат, а также сложные и порой эффектные ритуалы вызова
духов. Лица, ведущие сеанс, своей нестандартной дикцией, жестикуляцией и мимикой вызывали ассоциации с шаманами из сказок.
Мода на спиритизм, популярность книг Л. Хирна и общая потребность в новой системе образов в искусстве стали причиной широкого распространения сказочно-мистических образов в русской живописи и графике. Важно отметить, что славянская мифология успешно соединялась с изобразительной стилистикой японской графики.
Одним из японистов был Иван Яковлевич Билибин (1876-1942). Известно, что он не ограничивался рамками традиционной академической живописи. Он хорошо разбирался в искусстве стран Востока, например, в японской графике, имел хорошее собрание гравюр. Не был чужд японизму и художник Борис Васильевич Зворыкин, который активно развивал художественные открытия Билибина.
Особенно явственно проявились японские влияния в творчестве ученика Билибина Георгия Ивановича Нарбута. Его персонажи обладают чертами как европейской, так и японской культур.
Нарбут родился в селе Нарбутовке Черниговской губернии в 1886 году. Он принадлежит к старинному литовскому дворянскому роду. Юноша рано начал рисовать и активно приобщал к искусству своих товарищей по гимназии. Известно, что приехав в Петербург вместе со своим братом Владимиром, в будущем — известным поэтом (а это было в 1906 году), юный Нарбут сразу же направился к Билибину на квартиру. Вскоре он и сам стал активным «мирискусни-
ком», работая в жанрах заставки и концовки, создавая циклы иллюстраций к детским книгам и обложки искусствоведческих изданий.
И. Билибин считал, что Нарбу-ту необходимо совершенствовать мастерство рисовальщика. Он посоветовал ему больше рисовать, а для того, чтобы иметь перед глазами лучшие образцы графики, — посещать Публичную библиотеку (ныне — Российская национальная библиотека) и тщательно рассматривать графические элементы оформления подарочных изданий.
Эти богато оформленные тома с золотым тиснением продавались в книжных магазинах Петербурга (Петрограда), но стоили очень дорого. Тогда среди художников только входили в моду экзотические скандинавские имена Кей Нильсен и Йон Бауэр, они были известны только профессиональным иллюстраторам.
Нарбут стал заниматься иллюстрированием художественной литературы в эпоху, когда в русской графике, как и в искусстве других стран Европы, возникла и успешно развивалась мода на японскую классическую гравюру. Георгий Иванович не остался в стороне от этого направления и создал немало иллюстраций, в которых чувствуется влияние графических стилей таких японских художников, как Хокусаи, Хиросиге и Утамаро. И хотя порой тема иллюстрируемой сказки или басни была далека от японской культуры, лине-арно-плоскостное решение в стиле Хокусаи делало иллюстрацию очень выразительной.
Скажем несколько слов и о зарубежном японизме. Мы не сможем
дать здесь полного обзора имен художников, но отметим, что японская классическая гравюра оказала сильное влияние на Ван Гога, Гогена, Э Дега, художников группы «Наби» (рис. 10), а в США — на плакатистов Уильяма Брэдли, Эдварда Пенфиль-да и Максфильда Пэрриша.
Рис. 10. Поль Рансон.
Принцессы на террасе. 1894.
Художники стали рисовать своих персонажей в необычных позах, изменилась и жестикуляция. При рассмотрении женских портретов, созданных в манере японизма, мы вдруг видим, что изображенные люди сидят как на японских гравюрах и делают те же жесты, что и персонажи Хокусаи и Хиросигэ. Это придает изображенным людям особое обаяние. И хотя японизм осел и в карикатуре (и даже в политической сатире), на первый план выходят аллегории красоты, доброты и материнства.
На персонажный мир модерна в целом оказала сильное влияние художница, которой как никому другому удавалось объединять европейские и японские традиции. Во Франции ее называют Мари Кассатт, в США — Мэри Кэссетт. Эта удивительная женщина вошла в историю
культуры двух стран — Франции и США. Отсюда и два варианта произношения и имени и фамилии.
Мари Кассатт (1844-1926), родилась в 1844 году в богатой буржуазной семье (рис. 11). Ее отец — промышленник — не поощрял занятия дочери рисованием и не финансировал ее поездки в Париж для совершенствования мастерства. Но настойчивая девушка добралась до столицы Франции и познакомилась там с импрессионистами. Особенно очаровала ее манера Эдгара Дега. И действительно, у Дега и Кассатт много общего.
Кассатт выбирает наиболее трогательные моменты семейной жизни: купание и кормление малышей, прогулки в парке, катание на лодках. Недаром в США возникло понятие «яхтенный стиль», которое применяется к произведениям мастеров модерна, среди которых мы находим и Мэри Кассатт.
Рис. 11. Мэри Кассатт. Лампа. 1891
Совсем не изучена манера использования достижений японизма в графике малых форм — художественной открытке, упаковке, спичечном дизайне. Создавая произведения прикладной графики, художники пользовались определенной творческой свободой.
Мастера модерна были настоящими первопроходцами в освоении типажа человека начала ХХ столетия. Создавая новых персонажей или даже беря их из реальной жизни, они трансформировали их в соответствии с особенностями эпохи. Например, художник Генрих Фоге-лер(1872-1942,рис. 12)трансформировал образ тургеневской девушки, а американский иллюстратор Ч.-Д. Гибсон преобразовал персонажей бытовой живописи девятнадцатого века, словно пригласив
их в атмосферу модерна. Артур Рэкхем в Великобритании и Йон Бауэр в Швеции предложили свои, в высшей степени оригинальные модели лесного мира, населенного сказочными и легендарными персонажами.
Сегодня семиотика модерна тщательно изучается учеными многих стран. В России важнейшими работами, позволяющими постичь сущность модерна и персонажный мир стиля, являются книги Д. Сарабья-нова, Е. Кириченко, Т. Верижни-ковой, В. Домогацкой, В. Турчина. На русском языке вышли работы таких видных художников, ставших еще и теоретиками модерна, как Адольф Лоос и Альфонс Муха. Образный строй модерна с каждым годом становится все ближе современному любителю искусства.
Рис. 12. Генрих Фогелер. Обложка журнала «Югенд», № 49 за 1899 г.
Список литературы
1. Астахов А. Ю. Альфонс Mуха. Серия «Шедевры модерна». M.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 2019.
2. Астахов А. Ю. Аксели Вальдемар Галлен-Каллела. M.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 2022.
3. Верижникова Т. Ф. Из истории искусства книги Англии конца XIX — начала XX века. // Книга: исследования и материалы. M., ТЕРРА — TERRA, 1996. C. 90-112.
4. Верижникова Т.Ф. Иван Билибин. Эскиз портрета художника. Научно-популярное издание. — СПб.: Аврора, 2023.
5. Гаптилл Артур Л. Работа пером и тушью. M., 2004.
6. Зоркая Н. На рубеже веков. M., Наука. 1977.
7. Рябухина В. В. Передача информации в культуре. Теория мемов. СПб, 2009.
8. Сарабьянов Д. В. Mодерн. История стиля. M., 2001.
9. Сидоров А. А. Уолтер Крэн и социализм в искусстве. Вестник жизни, 1919, № 3-4,стр. 93-98.
10. Фивер, Уильям. Когда мы были детьми. M.: Советский художник, 1979.
11. Штольдер Н. В. Фердинанд Ходлер. Взгляд из России. M.: БуксMАрт. 2028.
12. Crane,Walter. Von der dekorativen Illustration des Buches in alter und neuer Zeit. Leipzig, 1901.
13. Hodler Ferdinand. Die Mission des Kuenstlers. Benteli Verlag, Bern. 1981.
14. Farr Dennis. English Art. 1870-1940. London.: Claerendon Press. 1978.
15. Wichmann Siegfrid. Japanisme. The Japanese influence on Western art since 1858. London: Thames & Hudson, 1999.
Сведения об авторе
Дьяченко Андрей Петрович — искусствовед и публицист, специалист по художественной культуре Европы и США рубежа XIX-XX веков. E-mail: [email protected]
