CC BY
72
О.К. Аржанова Самара
ПАРАДИГМА «КУЛЬТУРА - ТЕКСТ - ЧИТАТЕЛЬ»
В РАССКАЗЕ XX ВЕКА
Одним из ключевых понятий гуманитарной культуры XX века, понятием, которое применяется в семиотике, структурной лингвистике, философии текста, литературоведении, культурологии и т.д., является понятие текста. В настоящее время существуют различные интерпретации слова «текст», включая теорию текста как мира, а мира как суммы текстов. Причем именно литература является для всех текстов моделью, обеспечивающей их понимание и адекватную интерпретацию. Ю. Лотман писал по этому поводу: «Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в тексте» и образующий сложное переплетение текстов. Поскольку само слово «текст» включает в я этимологию переплетения (латинское слово 1ехШш -ткань, одежда. Связь, соединение, структура, связное изложение -1ех1ш; 1ех1о - сочинять, переплетать, сочетать. - Вставка моя. - А.О.К.), мы можем сказать, что таким толкованием слова мы возвращаем понятию текст его исходное значение» [1].
Для М.М. Бахтина текст одновременно и реальная речь, отстраненная от человека, и живая речь в процессе общения, и любая знаковая система. Запечатленный, отстраненный от человека текст понимается им в дальнейшем как произведение, т.е. форма самосознания культуры и форма общения культур [2].
Любое общение, в том числе и общение культур, возможно при возникновении определенной коммуникативной ситуации, включающей в себя двуединый процесс обмена информацией между субъектами (передача, прием, интерпретация, прогнозирование, адекватное восприятие и структурирование информации). В литературе этот процесс коммуникации реализуется в художественном произведении, которое является посредником между читателем и автором, текстом и гипертекстом, текстом и читателем, текстом и общекультурным контекстом и т.п. «Он (текст), - пишет Ю. Лотман, -должен быть определенным образом построен: отправитель
информации его действительно зашифровывает многократно и разными кодами, хотя в отдельных случаях возможно, что отправитель создает свой текст как нехудожественный, то есть зашифровывает его однократно, а получатель приписывает ему художественную функцию,
примышляя более поздние кодировки и дополнительные «концепции смысла» [3]. Эта вторая реальность перекрывает первую, её значимость в литературе XX века огромна, а ориентированность художественного текста на культурную ситуацию создается с помощью аллюзий, реминисценций, прямых и скрытых цитат, «побочного текста» и т.д., то есть всех тех средств, которые получают в художественном произведении функцию знака, и, благодаря этому, создают некое ассоциативное смысловое поле, позволяющее конципированному читателю адекватно воспринимать и интерпретировать художественный текст.
Еще в конце XIX века американский философ Ч. Пирс создал классификацию знаков, разделив их на иконические, конвенциональные и индексальные [4]. Знаки- символы, образующие ассоциативное смысловое поле художественного произведения, являются прежде всего индексальными, то есть такими, план содержания которых (денотат) связан с планом выражения по смежности, наполняя тем самым текст конкретно-чувственным содержанием, позволяющим осуществить процесс коммуникации.
Напомним, что в процессе коммуникации существуют четкие правила, которые необходимо соблюдать. Первое из них -детерминизм. Для осуществления коммуникации необходимо, чтобы отправитель и получатель информации имели примерно одинаковую концепцию реальности и чтобы выбор слова одним побуждал у другого приблизительно те же представления. Это происходит оттого, что существует некий детерминизм, который требует, чтобы каждое следствие исходило от точной и определенной причины. Это особенно важно в ситуации конца XX века, когда мир и текст представляются переплетением и взаимоналожением виртуальных реальностей, каждая из которых истинна (само слово «виртуальная» в переводе означает «истинная») для отдельного человека. Коммуникация, таким образом, возможна лишь при понимании единой реальности и отправителем и получателем информации.
Второе требование - «общая память». Для коммуникации необходимо, чтобы существовало, по крайней мере, некоторое число общих элементов в памяти каждого участника данного процесса. Эти элементы составляют основу, на которой может развиваться коммуникация, заключающаяся в привнесении новых элементов. Без общей памяти пришлось бы объяснять контекст каждой фразы, что свело бы на нет её" информативность.
Другое правило коммуникации - постулат тождества, требующий, чтобы собеседники представляли себе одну и ту же
реальность, то есть, чтобы одно слово или означающее, относилось к одному и тому же предмету или означающему. Если я говорю «брат», «игра», то предполагается, что мой собеседник (читатель) имеет в виду то же, что и я.
Следующий постулат, о неполноте описания, требует, чтобы то, что известно лицу, которому адресована информация, не повторялось. В самом деле, реальность бесконечна, реальности бесконечны, и о них нельзя говорить в каждом высказывании заново, следует сократить информацию до «предположительно известного». Очевидно, что этот постулат вытекает из постулата об «общей памяти», коммуникация осуществляется на основе того, что уже известно участникам общения [5].
Эти достаточно простые условия успешности коммуникации существовали и действовали и в жизни, и в литературе до рубежа XIX и XX веков, когда многие вдруг ощутили грядущий разрыв мира, где все незыблемое вдруг становится зыбким, неопределенным, а хаос смешивается с космосом, вторгается в космос, замещает космос. Телеграф и телефон, радио и телевидение принципиально изменили форму, но не суть процесса коммуникации, а форма стала требовать изменения содержания: краткость, сжатость, обезличенность, резкое изменение, сокращение личных контактов, и, в то же время, принятие безграничности мира как данности не могли не привести к ощущению неблагополучия. Поэтому не случайно, что именно в это время появляются теории, связанные со сведением всего этого мира к некой общности, Абсолюту. «Зияющая бездна бытия», открывающаяся перед экзистенциалистами - и прежде всего перед Хайдеггером, внимавшем бездне, страшившемся её, пытавшемся совладать с ней - предстала в виде Черного квадрата в творчестве Малевича. Черный квадрат на протяжении многих лет последовательно разворачивал свои бесконечные смыслы перед собственным творцом, словно возводя его по лестнице познания. В черном лике / безличье главной своей картины Малевич отыскал свой ответ на главный вопрос человечества. Суть мироздания, явленная Черным квадратом, воплощенным Ничто, Нулем, пустыней, скважностью - синонимы беспредметности Малевича - могла быть очерчена лишь негативными определениями, отделявшими её от мутной иллюзорности действительности целой системой отрицаний: «Бог построил совершенство, но из чего построил, зачем и какие цели преследовал и какой смысл был в его совершенстве, все это пытается разобрать человеческое представление; разбирая то, что представило себе, но так как всякое представление не есть действительность, следовательно - все
разбираемое - ничто... «Ничто» нельзя ни изучить, ибо оно ничто, но в этом «ничто» явилось «что» - человек, но так, что человек ничего не может познать, то тем самым «что» становится «ничто», существует ли отсюда человек или существует Бог как «ничто», как беспредметность» [6]. Эти идеи Малевича мы можем увидеть и размышлениях Д. Хармса, для которого мир - это сумма независимых друг от друга частей, которые надо рассматривать вне сети связей, сотканных привычкой. Более того, надо осознавать числа вне числового порядка, то есть как качественные, а не количественные сущности. Регистрация мира - поэзия - есть на самом деле разрушительный акт страшной силы: субъект должен превратить в пыль объект, превратить его в сумму мельчайших единиц, чтобы впоследствии объединить в единое целое [7]. Это связано с тем, что разрушение мира воспринималось поэтами как разрушение содержания этого мира, разрушение гипертекста, в котором они существовали. Их утверждение, что новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот, привела к борьбе со смыслами. Разрушение мира означало разрушение коммуникативного пространства, разрушение тех постулатов, на которые коммуникация опиралась. От формы, а не от смысла - следовательно, нет ни общего значения, ни общего понимания смысла слова или знака. Но если отсутствует знаковая система, поддающаяся декодированию, то отсутствует коммуникация. Отсутствует коммуникация - разрушается общество. Те смыслы, которые нам привычны, - искусственны, надо искать истинный смысл слова, смысл звука, смысл знака, считали Я. Друскин и В. Туфанов. Слово живет двойной жизнью: «то оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же идет на службу разуму... Звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума... То разум говорит «слушаюсь» звуку, то чистый звук - чистому разуму» [8]. И лишь «История значений» Липавского показала, что разрушение мира с помощью языка - ложная приманка. Реальность не становится более понятной. Напротив, она загромождена, разбита на множество мельчайших единиц, являющихся теми самыми смыслами, против которых боролись поэты. А они, все более погружаясь в одиночество, должны сменить свое оружие. Мир разрушен, связь вещей нарушена, коммуникация невозможна, но жить среди того, что названо «ничем», нельзя.
«Художники XX века, - пишет Н.Т. Рымарь, -выступают как «посторонние» в своей культуре, они смотрят на неё как бы извне, они
нападают на неё, их деятельность носит во многом сознательно деконструктивный характер» [9]. Но эта деконструкция не может не породить поиска каких-либо объединяющих начал, начал, ведущих к восстановлению целостности мира. Поэтому не случайным является возникновение именно в XX веке традиции понимания культуры как специфического языка или знаковой системы, системы текстов, кодов. Культура онтологически представляет собой способ постоянного смыслополагания, поскольку она бытие смыслов. «Текст - особое состояние вещества, в данном случае - вещества смысла, - пишет Л.В. Карасев в статье «Флейта Гамлета». - Обретя жизнь, текст начинает сам охранять и устраивать её, требуя от автора решений, которых тот, возможно, и не мыслил... начинается процесс онтологической самоорганизации текста; появляется потребность в трансформации исходных смыслов, а также в передаче витального начала, которым обладает герой, какому-нибудь предмету» [10]. В каждом конкретном тексте, в каждом произведении есть некоторые смыслопорождающие Центры, и культурная значимость произведения, как предполагает В.А. Конев, определяется тем, насколько смыслополагающий пункт произведения онтологически значим для культуры [11].
Произведение становится, таким образом, неким культурным «полем контакта», порождающим объединение смыслов, значимых как для автора, так и для читателя. Художественный текст восстанавливает разрушенные связи, добиваясь коммуникации, стремясь к ней. Русский культуролог А. Пятигорский, интерпретируя слова У. Эко, говорит: «...У. Эко пишет, что настоящий постмодернист отчаянно пытается объяснить себя другому - врагу, другу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но, объясняя себя другому, он пытается это и делать как другой, а не как он сам» [12]. Для отправителя постмодернистского текста принцип нониерархии, введенный Фоккемой, означает отказ от преднамеренного отбора лингвистических или иных элементов во время «производства» текста. Для получателя подобного рода коммуниката, если он готов его прочесть (дешифровать), этот же принцип, по мнению Фоккемы, предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста [13]. Но стремление объяснить себя другому как другой преодолевает, противоречит стремлению к деконструкции, разрушению смыслов. Смысл как онтологическое понятие культуры реализует себя в знаках, символах, «смысловых точках», помогающих осуществлению процесса коммуникации. «Дефабулизация и разъединение элементов, монтажные формы, различные проявления аг-рамматизма и
дискретности в развитии образа ... размыкают произведение в бесконечный текст культуры, который, с одной стороны, становится материалом для бесконечных манипуляций художника, а с другой стороны, оказывается «операционным полем» читателя, также свободно разыгрывающего в своем сознании интертекстуальные связи данного ему на растерзание текста» [14]. Но и тогда текст как «коммуникативное поле» несет в себе возможность объединения миров, восстановления единого поля культурных смыслов. Они уже заложены автором, предполагающим их свободную интерпретацию читателем, находящим свою, только ему ведомую, ассоциативную цепочку, ведущую к постижению авторских смыслов, т.е. установлению коммуникативных связей.
Такими знаками, «дорожными указателями», позволяющими автору реализовывать в тексте все требования коммуникации (детерминизм, общая память, тождество, неполнота описания) является использование аллюзий, реминисценций, явных и скрытых цитат. Мастером их введения в текст, писателем, декларирующим их смыслополагающую и онтологичекую функцию, является, на наш взгляд, В. Пьецух.
Немногочисленные исследователи [15] творчества В. Пьецуха относят его то к неореалистам, то к «другой прозе», то к постмодернистам. Сам же писатель остается верен провозглашенному им принципу: «Литература - это чистовик, а жизнь - черновик, да ещё не из самых путных». В самом деле, начиная с ранних своих произведений («Чехов с нами», «Ром-мат», «Новая история города Глупова» и т.д.), Пьецух обыгрывает, переосмысливает, перекодирует известные со школьных времен, канонические тексты, декларируя самоценность слова в абсурдном мире, его системообразующую и жизнетворящую роль.
Творчество Пьецуха прежде всего интертекстуально, так как его текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам. Р. Барт в статье «От произведения к тексту» пишет: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиализации произведений, текст же образуется из неуловимых, анонимных и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек» [16]. Последователь Барта Л. Женни замечает: «Свойство интертекстуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая литературная отсылка - это место альтернативы: либо продолжать
чтение, видя в нем лишь фрагмент, или же вернуться к тексту-источнику» [17]. Фрагменты текстов XX века строятся порой как целые блоки, каскады цитат (см., например, С. Соколов «Школа для дураков»). Таким образом, текст строится по некой интертекстуальной модели. Еще в 20 годы Б.В. Томашевский писал о необходимости разграничения 3 типов межтекстуальных связей: сознательных цитат, ссылок на творчество писателей, «бессознательного воспроизведения литературного шаблона» и «случайного совпадения» [18]. Реминисценции В. Пьецуха не подходят ни под одну из этих категорий. Они не отсылают к миру другого текста, не воспроизводят шаблон в понимании Барта и Женни, и не являются совпадением. Они в данном случае представляют собой «строительный материал» писателя, создающий ассоциативное поле и, на основе его, интертекстуальные связи разных уровней, включающие произведение в гипертекст.
Обратимся к рассказу В. Пьецуха «Дом на Мойке». Его гипертекстуальность не просто очевидна, она сознательно декларируется автором. Читателю предлагаются 3 вступления, связанных с возможностью разного восприятия и интерпретации заголовка. Читатель, знакомый с биографией Пушкина, воспринимает его как «ожидание» рассказа о поэте; читатель, знающий, что Мойка -улица в Санкт-Петербурге, как рассказ о городе и т.п.
Первое и второе вступления, несмотря на их противоречивость, тесно связаны между собой. Первое - раздумье о судьбе людей, раздумье о вещах, домах, которые пережили этих людей. Второе вызывает в памяти (у тех, кто читал) роман А. Зиновьева «Зияющие высоты», в котором постоянно возникает главка «Крысы», несущая смыслообразующую роль. У тех, кто с романом не знаком, возникает иной ассоциативный ряд, но оба ряда связаны с представлением об удивительной живучести и приспо-собляемости крыс, способных пережить и человечество, и ядерную войну. Кроме того, оба вступления связаны стилистически (длинные бессоюзные и сложноподчиненные предложения, большое количество однородных и обособленных членов предложения, многоточие и т.п.) и словом «теодицея», которое появляется как в первом «Кажется не теодицея какая пришла на мысль» [19] (74) и во втором «на весь город Малоярославец только один человек знает, что такое теодицея, да и тот окончательно спился с круга...» (75). Третье вступление представляет собой цитату из стихотворения Пушкина, данную без кавычек и указания авторства. Таким образом, в 3 вступлениях реализуются трех уровня исходного восприятия материала,
«читательских ассоциативных ожиданий» (выделено мной - А.О.): рассказ о доме, рассказ о Пушкине, рассказ неизвестно о чем.
В дальнейшем текст строится на противопоставлениях, опять же подчеркивающих смешение возникающих у читателя ассоциаций: «погода в Петербурге стоит ленинградская»; «дождик не то чтобы идет, а висит»; «у пивных ларьков куксятся господа, похмеляющиеся по утрам». Главным же является утверждение: «что-то недоделанное, частичное, вроде молочной сыворотки или необожженного кирпича». Эта неопределенность усиливается смешением времен и событий: в одном абзаце возникают имперские весны и желание писать продолжение «Евгения Онегина» со «шведскими спичками фабрики «Клюев и сыновья», с «опытом нашего поколения», который включает подробный рассказ о местоположении винно-водочного магазина, что возле Египетского моста...
От этого самого Египетского моста ассоциативная цепочка ведет автора и читателя к дому на набережной Мойки. Интересно, что автор постоянно подчеркивает случайность возникновения этих связей, неточность исторических сведений, которые, тем не менее, постоянно ведут к Пушкину. Перечень знаменитых личностей, живших в доме, дополняется псевдоисторическими сведениями о них, пародирующими историческую литературу и сведениями о переустройстве дома: «При Софье Григорьевне, в дополнение к прежним службам, был вырыт просторный ледник и построен новый сенной сарай» (79). Пушкин в этом доме - лишь один из жильцов, сведение о котором еще скупее, невнятнее: «покойный был жилец; званых вечеров не давал, не музицировал, прислугу содержал в строгости, своего выезда не имел» (79). В рассказ о жильце Пушкине включается, опять же без кавычек и ссылок на автора, текст Д. Хармса. Далее рассказ о жильцах продолжается, но теперь перечисление их ускоряется: фамилии заменяются должностью, а затем просто указывается количество проживающих в доме. Имя Пушкина возникает лишь в связи с выселением жильцов, в сознании которых «навеки сплелись Пушкин и Соловки» (82).
Рассказ о мемориальном музее занимает 1 абзац: «поскольку русский народ перестали мучить разными победительным доктринами, оставили наконец в покое и он становится сам собою, то вероятно, музею долго не протянуть... будет сочиняться песнь песней (вновь литературная ассоциация. - Подч. мое) бессмертному учению Леонтьева и Чижевского (вновь разрушение ожиданий читателя).
Концовок у рассказа две. Обе представляют собой диалог автора-повествователя с духом Пушкина (отстранение автора
достигается использованием чужого слова). Первый диалог тематически связан со вторым началом (новое царство крошечных млекопитающих); второй - объединяет первое и третье, заканчивая текст пушкинскими строками вновь без кавычек и ссылок.
Трем уровням восприятия текста соответствуют три ряда ассоциативных связей, каждый из которых самоценен. Первый - дом на Мойке - старые дома, пережившие людей - «псевдоподробности» об исторических личностях - разрушение дома и мира вокруг него. Второй: Петербург - исторические реалии - современная судьба мемориального музея. Третий представляет собой литературную игру, объединяющую оба восприятия и выстраивающую новый уровень ассоциаций.
Кроме того, многовариантность текста подчеркивается наличием трех стилевых пластов. В рассказе мирно сосуществуют, подчас в одной фразе, «выметайтесь», «испустил дух», «зорким оком гения» и т.п. Как в одном предложении мирно сосуществуют все три (разговорный, литературный, высокий) стиля, создавая, безусловно, комический эффект, так и в самом тексте сосуществуют все три ассоциативных ряда. Рассказ, если следовать терминологии Барта, оказывается между-текстом по отношению как минимум к трем иным текстам, что включает его в общий гипертекст культуры. Смешение и смещение временных и внутритекстовых координат возрождает процесс коммуникации.
Пьецух говорит с каждым читателем «как другой», принимая его мир, его «я». Действительно полная дефабулизация текста, заданная автором возможность читательских интерпретаций создается на уровне поэтики, но это тема отдельного разговора.
Таким образом, мы видим, что текст Пьецуха включает в себя целый ряд культурных кодов, требующих адекватной дешифровки, автор использует определенные интертекстуальные модели, включающие произведение в гипертекст и задающие необходимые условия для осуществления акта коммуникации, коммуникативные связи, возникающие между концепированным автором и «множественным» читателем становятся смыслополагающей и онтологической функцией текста.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Уч. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1981. Вып.
586.
2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1989. С. 281.
3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 45.
4. Руднев В. Знак // Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 107. .
5. См. по этому поводу". Каган М.С. Лекции по эстетике; Лосев А.Ф.
Онтология слова.
6. Шатских А.С. Философский архитектон Малевича^ de visu. 199З. № 11. С. 41.
7. Цит. по: Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 127.
8. Там же. С. 1З9.
9. Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века II Вестник СГУ. Самара, 1997. № З. С. З1.
10. Карасев Л.В. Флейта Гамлета II Вопросы философии. 1997. № 5. С. 68.
11. Конев В.А. Из компьютерных записок II Онтология культуры. Самара, 1998. С. 172.
12. Пятигорский A.M. О постмодернизме II Пятигорский A.M. Избр. труды. М., 1996. С. 76.
13. Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 267.
14. Рымарь Н.Т. Указ. соч. С. ЗЗ.
15. См.: Бунимович Е. Четыре дебюта II Юность. 1986. № 4; Иванова Н. Намеренные несчастливцы II Дружба народов. 1989. № 7; Иванова Т. Наша бедная литература II Знамя. 1989. № 4; Вайль П. Русский человек на рандеву II Лит. газета. 1991. 9 октября.
16. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 54.
17. Цит. по: Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 261.
18. Томашевский В. Теория литературы. Поэтика. М., 1997. С. 241.
19. Пьецух В. Государственное дитя. М., 1997 (Далее цитаты в тексте по этому изданию. В скобках указывается страница).
