CC BY
234
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248).
Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 161-163.
Е. В. Михина
ИНТЕРТЕКСТ КАК ОДНА ИЗ ФОРМ КОММУНИКАЦИИ МЕЖДУ АВТОРОМ И ЧИТАТЕЛЕМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ
В статье рассматривается проблема интертекстуальности как форма коммуникации между автором и читателем художественного произведения. Утверждается, что подобный диалог возможен лишь при наличии общей памяти у автора и читателя.
Ключевые слова: художественный дискурс, русская литература, автор, читатель, коммуникация, интертекст, интертекстуальная ирония.
Современное литературоведение воспринимает художественный текст как результат коммуникации между автором и читателем. Причем смыслом произведение наделяет не только автор, но и читатель. С точки зрения рецептивной эстетики: «Художественное произведение не равно себе. Его текст не меняется, но смысл изменчив, потому что является результатом взаимодействия опыта читателя (слушателя, зрителя) и автора. Восприятие произведения идет в режиме диалога читателя и текста» [2. С. 362].
Одной из форм такого диалога становится интертекст. Р. Барт трактует интертекстуальность как неотъемлемый фактор понимания и интерпретации любого произведения: «Текст сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры <...>, старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию», игра цитат фактически является игрой культурных «языков», в которой «ни один язык не имеет преимущества перед другим» [6. С. 334]. Для субъекта восприятия текста это предполагает обязательную и исчерпывающую подключенность к мировой культуре, что должно обеспечить читателю так называемую «интертекстуальную компетенцию», позволяющую ему узнавать цитаты не только в смысле формальной констатации их наличия, но и в смысле содержательной их идентификации
Однако круг авторов, являющихся сегодня «центрами интертекстуального излучения» (Н. А. Фатеева), не широк. Он сводится к «школьной программе» и наиболее известным именам — Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Толстому, Достоевскому, Чехову. Этот феномен объясняется пониманием художником того факта, что «адекватность восприятия порождаемых им текстов зависит от «объема общей памяти» между ним и его читателями» [8. С. 35].
Диалог с творчеством А. П. Чехова в современном художественном дискурсе представлен значительным числом произведений. Вот лишь
некоторые из них, созданные на рубеже ХХ-ХХ1 веков: Б. Акунин «Чайка», О. Богаев «Вишневый ад Станиславского», Э. Дрейцер «Дама с собачкой: апокриф», Ю. Кувалдин «Ворона», Л. Петрушевская «Дама с собаками», В. Пьецух цикл рассказов «Чехов с нами», А. Слаповский «Мой вишневый садик», Л. Улицкая «Русское варенье» и др. Большую роль в формировании читательской рецепции этих текстов играет знание читателем произведений Чехова, то есть диалог читателя с автором возможен лишь при условии узнавания и интерпретации интертекста.
В качестве примера такого диалога рассмотрим рассказ В. Пьецуха «Наш человек в футляре» из цикла «Чехов с нами» [7]. Связь с пре-текстом осуществляется за счет включения фамилии классика в заглавие цикла, цитирования с добавлением компонента «наш» в названии рассказа, отсылки к чеховскому персонажу в первом абзаце текста, в котором главный герой — учитель русского языка и литературы Серпеев оказывается зеркальным отражением Беликова.
Начало рассказа сближается с классическим уже нарративом от 3-го лица, который у Чехова переходит к учителю Буркину, жившему с Беликовым «двери напротив», а у Пьецуха сохраняется до конца произведения. Чеховское повествование, ведущееся от лица героя, по отношению к автору является объективным, в то время как нарратор Пьецуха сохраняет субъективность на протяжении всего текста, что объяснимо принадлежностью писателей к разным художественным направлениям: цель Чехова — создать реалистическую ситуацию, цель Пьецуха — показать возможность интеллектуальной игры с известным текстом. Несоответствие мыслимого и реального порождает так называемую «интертекстуальную иронию»: «С одной стороны, органическая литературность русской жизни заставляет автора узнавать, вычитывать литературно-исторические прототипы из описываемых им анекдотических
коллизий. Причем, как правило, это узнавание является прерогативой того самого литератора-рассказчика, который непременно присутствует в текстах Пьецуха. Он-то и встраивает дикую историю в контекст русских культурных традиций. С другой стороны, прямые интертекстуальные переклички с русской классикой лишь подчеркивают несоответствие жизненной ситуации тому, что знакомо из литературы и истории XIX века» [4. С. 233].
Лексически начало рассказа Пьецуха сближено с повествованием учителя гимназии Буркина. Ср.: «.. .месяца два назад умер у нас в городе некий Беликов, учитель греческого языка, мой товарищ» [9. С. 42-43] и «Учитель древнегреческого языка Беликов, в сущности, не знал, чего он боялся, и умер от оскорбления.». Чеховский персонаж строит свое сообщение в форме инверсии, акцентируя реальность излагаемого факта, а современный повествователь инверсию снимает, выдвигая на первый план псевдоцитату, составленную из узнаваемых компонентов чеховского текста. Первое предложение рассказа Пьецуха, по сути, становится обобщением известного классического сюжета. Фраза «Нет, все-таки жизнь не стоит на месте», завершающая авторское сопоставление героев и первый абзац, провоцирует читателя на поиски «движения жизни», то есть на самостоятельное сопоставление образов в дальнейшем тексте. Та же фраза станет рефреном и выводом, к которому, по мысли Пьецуха, должен прийти реципиент.
Более глубинный интертекстуальный слой выявляется при сопоставлении фамилий персонажей. По словарю В. И. Даля, словами, от которых, возможно, произошла фамилия Беликов оказываются: «белый» («бесцветный, противный черному» [3. С. 209] — цветовая характеристика героя в противовес «чернобровой и краснощекой» Вареньке Коваленко), «белец» и «белица» («живущий в монастыре, но еще не постриженный в монашество» [3. С. 211] — трактовка, близкая к образу жизни героя). Производящим словом к фамилии Серпеев, видимо, является «серпистый» («согнутый серпом» [3. С. 69], то есть задавленный страхом). Итак, происхождение обеих фамилий связано с образом жизни персонажей — для создания фамилии своего героя Пьецух использовал тот же прием, что и Чехов.
Сопоставление Беликова и Серпеева начинается уже с первых строк рассказа. Если для учителя XIX века футляром становится преподавание греческого языка, то для учителя века
XX — преподавание русского языка и литературы. Беликовское «как бы чего не вышло» в варианте Серпеева доходит до своей наивысшей точки: «Беликов боялся, так сказать, выборочно, а Серпеев почти всего: собак, разного рода привратников, милиционеров, <....> — одним словом, почти всего, даже глупо перечислять». Отдельные лексемы данной фразы перекликаются с чеховским повествованием за счет повтора местоимения «всего» (ср.: «В городе стали бояться всего.»). Первоначальный вывод, делаемый рассказчиком из подобного сопоставления, оказывается не в пользу Серпеева: «Беликов все же был сильная личность, и сам окружающих застращал, постоянно вынося на люди разные пугательные идеи; Серпеев же был слаб, задавлен своими страхами и, кроме как на службу, во внешний мир не совал носа практически никогда.» Налицо смена ситуации: Беликов запугал жителей города, жители города (страны) запугали Серпеева.
В повествовании Буркина мы узнаем об уже сложившейся ситуации, а рассказчик Пьецуха сообщает нам предысторию возникновения страхов героя: горе-отец сообщил четырехлетнему сыну о том, что все люди смертны, и мальчик начал бояться смерти; товарищи по детским играм били его за интеллигентность. Выясняется, что страхи героя В. Пьецуха «имели под собой в той или иной степени действительные резоны». «Наш человек в футляре» в самом деле оказывается нашим, то есть понятным и близким людям, пережившим описанные времена. Мотивируя страхи персонажа, Пьецух создает портрет эпохи в ее характерных чертах, хотя и не конкретизирует ни место, ни время действия.
Желание Серпеева спрятаться от страшной действительности представляется вполне обоснованным: «. он боялся звуков ночи, потому что по ночам в округе то страшно стучали, то страшно кричали, а у него не было сил, если что, поспешить на помощь». Аллюзии с Беликовым становятся чертами различия, а не сходства. В дальнейшем образ как бы раздваивается: с одной стороны, перед нами современный Беликов, боящийся абсолютно всего, с другой — порядочный человек, тонко чувствующий прекрасное, болеющий за души доверенных ему учеников. Серпеев оказывается способен и на смелые поступки: он регулярно подменяет «глупые плановые темы» интересными и важными для формирования детей, то есть идет против циркуляров, отказывается перестраиваться «на виду у целого класса» в момент внезапной проверки из город-
ского отдела народного образования, то есть открыто выступает против начальства.
После увольнения героя из школы он получает возможность вести «внешкольный курс словесности» «для особо заинтересованных учеников хотя бы у себя дома», то есть по-прежнему имеет возможность учить «если так можно выразиться, душе, опираясь главным образом на светлую литературу девятнадцатого столетия». В. Пьецух разрушает читательские стереотипы, связанные с концептами «футлярный человек», «футляр». Его герой, несмотря на свою «задавленность страхами» оказывается «футлярным диссидентом» [5].
Конец рассказа также трагичен. Причиной смерти Серпеева становится уход учеников, запуганных в школе, сорок восемь часов ожидания ареста и сердечная недостаточность. (Этот момент рассказа отдаленно напоминает происшествие с другим чеховским героем — чиновником Червяковым, но без комизма ситуации.) Удивительно то, что Серпеев не побоялся учить детей прекрасному без разрешения отдела образования, хотя вполне мог предположить подобное развитие событий. То есть, боясь «почти всего», он не боялся ничего, если дело касалось его учеников. «Футлярный человек» осознает парадоксальную истину: «это они все чуточку не в себе, а он-то как раз в себе» — явная реминисценция «Палаты № 6». Его идеалы, почерпнутые из «светлых книг» девятнадцатого столетия, невозможны в страшном ХХ веке. Если на верхних интертекстуальных слоях выявляется сходство героев Чехова и Пьецуха, то на более глубинном уровне Серпеев — человек, сохранивший душу, сердце, свой внутренний мир в очень непростое время.
Открытая апелляция к Чехову, использование чеховского названия и сюжета при сохранении
жанра рассказа служат способом изображения современной автору социальной действительности. Сополагая явления высокого и низкого уровня, вводя в произведения иронически переосмысленные культурно-исторические и литературные реминисценции, широко обращаясь к цитации и параллелям, Пьецух обостряет восприятие русской истории и литературы и их идеалов в современности. «Вечные истины», поданные в ироническом ракурсе, звучат ново и неожиданно. Литературоцентричность русской жизни становится художественным выражением постмодернистского понимания алогичности, аномальности и абсурдности ситуации рубежа XX — XXI веков. Интертекст становится основой диалога между автором и читателями.
Список литературы
1. Барт, Р. Смерть автора // Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384-392.
2. Борев, Ю. Б. Эстетика. Теория литературы : энцикл. слов. терминов. М., 2003. 574 с.
3. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 12 т. М. : Мир книги, 2003. Т. 1.
4. Липовецкий, М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.
5. Петухова, Е. Н. Притяжение Чехова: Чехов и русская литература конца ХХ века. СПб., 2005. 118 с.
6. Постмодернизм. Энциклопедия / ред.-сост. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. М., 2001. 1040 с.
7. Пьецух, В. А. Чехов с нами // Я и прочее: Циклы; Рассказы; Повести; Роман. М., 1990. С. 34-42.
8. Фатеева, Н. А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М., 2006. 280 с.
9. Чехов, А. П. Человек в футляре // Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М., 1986. Сочинения. Т. 10.
