CC BY
1Полевые исследования
¡SStg DOI: 10.19181/inter.2024.16.1.2 И5§Щ EDN: HKCKRZ
Оценивание современного искусства в процессе производства, дистрибуции и потребления
Ссылка для цитирования:
Лопаткова А.Р. Оценивание современного искусства в процессе производства, дистрибуции и потребления // Интеракция. Интервью. Интерпретация. 2024. Т. 16. № 1. С. 28-50. https://doi.Org/10.19181/inter.2024.16.1.2 EDN: HKCKRZ
For citation:
Lopatkova A. R. (2024) Evaluation of Contemporary Art in the Process of Production, Distribution and Consumption. Interaction. Interview. Interpretation. Vol. 16. No. 1. P. 28-50. https:// doi.org/10.19181/inter.2024.16.1.2
Лопаткова Алиса Романовна
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия E-mail: [email protected]
В чем арт-сообщество видит ценность современного искусства? Данный вопрос обсуждается на основе 16 интервью с художниками, галеристами, кураторами и коллекционерами. Рынок современного искусства трактуется как «креативная индустрия», которая объединяет акторов, участвующих в производстве, дистрибуции и потреблении предметов искусства. Методология исследования построена на антропологическом подходе Игоря Копытоффа, идеях дискурсивной психологии Рома Харре, системе оценивания в креативной индустрии Ханны Вол и других, согласно которым история перемещений культурных объектов по социальному пространству и сопутствующие им дискурсы являются источником символических значений. Описаны рыночные практики дистрибуции предметов искусства: критерии отбора художников в галереи, юридические аспекты дистрибуции и потребления предметов искусства, неформальные практики покупок, моральные и прагматичные табу на покупку предметов искусства. Реконструированы четыре логики обоснования ценности предметов искусства: коммерческий успех, свидетельство времени, интеллектуальное развитие, эмоциональное переживание. Продемонстрировано, что потребление как коллекционерская
практика требует следования правилам «профессионального подхода»
для признания в арт-сообществе. ■
с со
Ключевые слова: социология оценивания; рынок искусства; культурный £ капитал; креативные индустрии
со
ГП
о
Введение с
<и о о
з-о а с со
Эпоха постсовременности поставила под вопрос онтологический статус искусства и заострила проблему оценивания и дистрибуции культурных благ. С одной стороны, искусство институционально «сакрализовано», а с другой — креативные продукты активно участвуют в «профанных» экономических § отношениях [Фархатдинов, 2011]. Хотя экономика и культура взаимодей- | ствуют по модели «перекрестных» миров и дополняют друг друга [Вельтус, ^ 2008; Зелизер, 2010], рынки уникальных товаров неизбежно сталкиваются Ь
с проблемой определения качества [Karpik, 2010]. В индустрии современного о
гу
искусства ситуация осложняется вариативностью систем оценивания среди о
разных участников поля культурного производства [Hanquinet, 2018]. g
В данном исследовании рынок современного искусства трактуется в духе § индустриальной метафоры как «креативная индустрия». Согласно определе- ^ нию американской исследовательницы Ханны Вол, креативная индустрия — 8 «сфера деятельности, направленная на производство, дистрибуцию и потре- ^ бление культурных, художественных и интеллектуальных продуктов» [Wohl, о 2021:2]. Концептуализация современного искусства как формы производства g связывает наше исследование с традицией социологического анализа искусства, которая восходит к работам американского социолога Ричарда Петер- О сона [Фархатдинов, 2011]. Исключая из анализа эстетические характеристики § предметов искусства, Р. Петерсон фокусировался на технологиях производства, § правовом контексте, статусных иерархиях в индустрии, карьерных траекто- § риях, организационной и рыночной структуре. Подобная редукция искусства § к форме производства акцентирует укорененность художественной практики ^ в социальных взаимодействиях и условиях производства предметов искусства. ^ Следует отметить, что если в модели Р. Петерсона рыночный контекст занима- ^ ет центральное место, то подход Х. Вол описывает процессы, происходящие § на разных этапах жизненного цикла креативных продуктов как в рыночном § пространстве, так и за его пределами. Объединение представленных подхо- § дов фокусирует наше внимание на конкретных аспектах функционирования § индустрии искусства, которые характерны для работ Р. Петерсона, и открывает возможности для сравнительного анализа оценивания креативных продуктов, циркулирующих в разных социальных контекстах и сферах (например, в академии, кулинарии, социальных медиа и пр.).
В свою очередь, антрополог Игорь Копытофф показал, что статусы культурных (материальных) объектов конструируются в потоке социальных практик, а история передвижений культурного объекта в социальном пространстве
складывается в единую «биографию» [Копытофф, 2006]. Как демонстрирует также Ром Харре, вещь приобретает культурное значение не только в поведенческих практиках, но и в специфичных дискурсивных нарративах [Харре, 2006]. Учитывая, что потребительская ценность и логика ее обоснования содержат информацию о культурных значениях товара [Beckert, 2009], мы комбинируем подходы Копытоффа и Харре и определяем ценность предметов искусства как набор символических значений, обусловленных практиками взаимодействия и включенностью в определенные типы нарративов, или сюжетных линий, повествующих о биографиях арт-объектов. В данной статье мы ставим целью изучить практики и нарративы оценивания предметов искусства представителями арт-сообщества.
Теоретическая рамка исследования: оценивание на рынке уникальных товаров
Копытофф показывает на примере богатого эмпирического материала, что вещь должна быть маркирована как товар в социальном пространстве путем обретения меновой стоимости и участия в экономическом обмене [Копытофф, 2006]. Формирование рыночной стоимости вещи и ее появление на рынке (или коммодификация) происходят в процессе объективации, сингуляризации и калькуляции (будущего) товара [Callon, Muniesa, 2005]. На этапе объективации вещь еще не является товаром и требует выделения ее материальных свойств. Каллон и Муньеса различают материальность (materiality) и физическое состояние вещи (physicality): материальность указывает на свойства объекта, который в дальнейшем может быть «отделен» от автора арт-объекта и передан во владение покупателю. В креативных индустриях этой задачей — созданием материальности — преимущественно занимаются художники, когда конструируют предметы искусства [Caves, 2003]. Сингуляризация товара направлена на его позиционирование как уникального и в качестве такового — на интеграцию его в мир потребителя. На данном этапе большое значение имеют профессионалы рынка (market professionals), которые владеют маркетинговыми инструментами по позиционированию товаров. На этапе калькуляции, когда характеристики товара уже определены и разработаны механизмы оценки качества, производителю или его рыночному посреднику необходимо установить конкурентную цену на товар и завершить процесс коммодификации.
Уникальные товары образуют «экономику сингулярностей» с многомерной оценкой качества товаров, где цена не является доминирующим критерием [Karpik, 2010]. Оценивание предметов современного искусства, реализуемое посредством артикуляции символических значений и последующим взаимодействием с предметом искусства в соответствии с выбранным нарративом, включает несколько измерений: художественное (композиция, цвет, форма, используемые медиумы и пр.) [Stewart, 2015; Stewart, 2017], социальное (возраст художника, престижность галереи, «музейность художника» и пр.) [Yogev,
выше методологию оценивания в креативной индустрии, далее мы обоснуем свой методологический подход к и и опишем полученные результаты.
2010], контекстуальное (социально-политические и биографические условия
производства предмета искусства) [Hanquinet, 2018; Kompatsiaris, 2020; Stewart, :
2015; Stewart, 2017]. Мы предполагаем, что данный перечень измерений ка- §
чества искусства не является исчерпывающим и может быть дополнен. §
Важно, что ценность товаров не определяется «объективно», а зависит 1В
от запроса рынка/потребителя и от используемых им инструментов оцени- |
вания (judgement devices) [Karpik, 2010], а разновидностью инструментов °
оценивания являются «ценностные якоря»1 (value anchors), представляющие ^
собой систему дискурсивных категорий, с помощью которых принято диф- У
ференцировать товары по их ценности [Бердышева, 2012]. Таким образом, з
нарративы о ценностях предметов — это системы значений, изменяющиеся а
вместе с социальным контекстом оценивания. ®
Каков сценарий оценивания арт-объекта? Прежде чем совершить по- §
требительский выбор, эксперт проживает эстетический опыт (aesthetic § engagement), динамика которого задается мерой вовлеченности в ауру
культурного объекта, ситуативными факторами и накопленным культурным ^
капиталом [Stewart, 2015; Stewart, 2017]. Далее эксперт выносит эстетическое 8
суждение, которое является продуктом прямого и/или неявного сенсорного i
опыта с последующей аффективной оценкой [Wohl, 2015]. Само эстетическое S
суждение конституируют три компонента — производное формы (derivation ^
in form), интуитивный отклик (visceral response), интерсубъективная валидность §
(intersubjective validity) [Wohl, 2015]. Выбор доминирующего компонента при ^
вынесении эстетического суждения указывает на социальную позицию ак- ^
тора: в отличие от непрофессиональной публики, эксперты будут опираться §
на принятые в эстетических локальных дискурсах конвенциональные критерии |
оценки, или «ценностные якоря» (value anchors) [Бердышева, 2012; Stewart, з-
2015; Stewart, 2017]. Основываясь в концептуальном плане на развернутую ^
со
свой методологический подход к исследованию оценивания на арт-рынке §
с
о о.
с о
Методология
ч с
Наше исследование выполнено в качественной парадигме, методом по- § луструктурированного интервью и в логике «обоснованной теории» [Страус, | Корбин, 2001]. Конструкты оценок арт-объектов были выведены индуктивно § из эмпирических данных в процессе трехэтапного кодирования данных, которое включало открытое (обнаружение категорий), осевое (установление связей между категориями и субкатегориями) и избирательное (выделение центральных категорий и их соотнесение с другими категориями) кодирование. Поскольку, согласно Х. Вол, предметы искусства оцениваются в процессе
1 Эффект якоря, или якорение, как эффект привязки, то есть предвзятость суждения, его когнитивное искажение описан впервые у Д. Канемана и А. Тверски [Канеман, 2016].
производства, дистрибуции и потребления, мы использовали целевую выборку «максимальных вариаций», в которую вошли художники, галеристы, коллекционеры и кураторы с российского рынка современного искусства. Критерием отбора информантов была самоидентификация как члена арт-сообщества и экспертная позиция. Влияние на динамику арт-рынка посредством активного участия в неформальных сетях взаимодействия и вынесения публичных/ частных оценок искусства с привлечением немонетарных критериев наделяет некоторых коллекционеров статусом эксперта внутри сообщества и отличает их от «обычных» потребителей искусства [Wohl, 2020].
Сбор данных проводился с февраля по май 2022 года. Информанты рекрутировались через социальные сети и упоминания в интернете, что помогло преодолеть «закрытость» арт-сообщества: мы обращались к тем, кто ведет публичную жизнь и активно делится своим опытом на медиаресурсах. Позже был использован метод «снежного кома», когда два информанта стали гейт-киперами и приглашали далее своих знакомых к участию в исследовании. В финальную выборку вошло 16 экспертов из Москвы и Санкт-Петербурга. Под каждую группу был разработан отдельный гайд для полуструктурированного интервью с фокусом на экспертных практиках информантов. При этом с каждым из них обсуждались профессиональная биография, нормативные представления об искусстве, отношение к коммодификации искусства и правила рыночного обмена на рынке современного искусства. Мы не указываем статусные характеристики информантов в приведенных цитатах, чтобы обеспечить конфиденциальность участникам исследования. Кодирование данных проводилось в программе Atlas.ti.
Эмпирический анализ представлен в четырех разделах. Первый раздел посвящен производству материальности предметов искусства. Во втором разделе описаны практики дистрибуции предметов искусства. Третий раздел содержит перечень логик обоснования ценности, к которым обращаются все участники индустрии при оценке предметов искусства. В четвертом разделе обсуждается потребление предметов искусства как коллекционерская практика.
Результаты эмпирического исследования
«Тело» предмета искусства: материальность и производство
Товары на рынке искусства принимают три физические формы — уникальный объект, серийный объект и тиражные объекты. Различие первых двух состоит в том, что серия представляет набор n-го количества культурных объектов, объединенных на смысловом уровне, в то время как единичный объект рассматривается как полностью автономное произведение. К тиражному искусству относят культурные объекты, произведенные в экземпляре больше одного и пронумерованные в соответствии с очередью печати. При этом предметы, произведенные из уязвимых перед воздействием внешней среды материалов, имеют ограниченный срок годности и несут больше рисков для потребителей.
Физическая форма предмета искусства презентует творческое видение
художника, которое состоит из формальных (медиа, техники, материалы и пр.) :
и концептуальных элементов (тематика, концепция, «посыл») [Wohl, 2019]. §
Последние оформляются в «авторское высказывание», которое (1) транс- §
лирует эмоциональное переживание и/или набор когнитивных смыслов 'о
и (2) рассматривается во взаимосвязи с биографией автора и социально- |
политическим контекстом. При производстве предмета искусства художник °
использует сенсорные и нарративные ресурсы, каждый из которых подразде- ^
ляется на два типа — первичные и вторичные ресурсы. Первичные ресурсы ^
вплетены в тело культурного объекта, а вторичные ресурсы вербально или з
невербально артикулируют смыслы, заложенные в культурный объект (офор- а
мление выставочного пространства, манифесты, экспликации, кураторские <о
высказывания и пр.). По оценке экспертов, согласованность ресурсов между §
собой и с творческим видением является критерием профессионализма ху- §
дожника и обеспечивает рыночный спрос: ^
о э
«В общем, достаточно какого-то одного прорыва — либо формы, либо о
о г г
содержания, чтобы присмотреться к этой работе и купить. А если совпадает и то, и другое, то ее точно нужно брать» (А., муж., коллекционер). 5
§
Таким образом, описанные параметры являются понятийной матрицей, ®
при помощи которой представители арт-сообщества осмысляют материаль- ^
ность искусства. Социализация внутри креативной индустрии предполагает g
интериоризацию данных параметров как универсальной схемы восприя- §
тия и оценивания предметов искусства. По этой причине представленные ^
категории используются как рыночными посредниками и потребителями -у
при участии в сделках, так и художниками при производстве и презентации 9
1 ^
предметов искусства1. i
о
От производства до потребления через дистрибуцию о
о
Отбор художников 0
Товарному статусу арт-объекта предшествует обретение художником з
«точек входа» в рыночный обмен. Некоторые художники самостоятельно ч
занимаются продажами, преимущественно через интернет. Исходя из этого, §
основным каналом коммуникации с потенциальными покупателями явля- §
ются регулярные публикации в личном медиа (преимущественно страница §
в «Инстаграм»2, в меньшей степени — телеграм-каналы). Обретение видимости §
_
1 В случае с художниками описанные параметры оценивания задействованы в выборе производственных ресурсов, темы произведения, физической формы. Кроме того, художник может отказаться от вывода уже готового предмета на рынок, если посчитает, что предмет не соответствует его творческому видению, не вписывается в рыночное позиционирование или может получить негативную оценку экспертов. Кураторы, галеристы и коллекционеры используют описанную понятийную матрицу при дистрибуции, потреблении и вынесении эстетических суждений.
2 Instagram — проект Meta Platforms Inc., деятельность которой признана экстремистской и запрещена в России.
в диджитал-пространстве не гарантирует выхода на рынок и коммерческого успеха, но повышает шансы художника быть замеченным значимыми игроками индустрии.
Другие художники сотрудничают с рыночными посредниками. Галеристы используют многочисленные каналы поиска новых авторов, среди которых личные связи, интернет, социальные сети и посещение мероприятий, посвященных искусству. Активный поиск художников характерен именно для начинающих галерей. Основные участники рынка имеют устоявшийся пул художников и ограничивают прием портфолио, потому что развитие карьеры новых авторов требует привлечения дополнительных ресурсов. Однако это не всегда означает, что путь в такие галереи закрыт: галеристы также активно следят за художественными образовательными организациями, посещают студенческие выставки и иные значимые события, где участвуют молодые художники, чтобы «держать активную молодежь в поле зрения».
В процессе отбора рыночные посредники проводят ретроспективную и актуальную1 оценку продуктивности художника с целью прогнозирования экономической и символической ценности его произведений, а также для калькуляции рисков. Галерист наблюдает за развитием узнаваемого творческого видения, публичной (офлайн/онлайн) и творческой активностью художника. По разным оценкам, длительность такой «апробации» составляет от года до двух лет. Некоторые галереи не ограничиваются этой системой, создавая дополнительные площадки продажи: дочерние проекты (художественные лаборатории, интернет-галереи), которые обеспечивают выход на «тестовый» рынок для молодых художников, где галеристы оценивают их продуктивность и рыночную ликвидность их арт-объектов. После, при наличии взаимной заинтересованности, принимают решение о сотрудничестве. Кроме того, когда галереи прогнозируют высокий спрос на искусство молодых художников, предложение контракта может быть сделано раньше указанного срока, чтобы опередить конкурентов в рыночной борьбе за перспективного автора.
Коммодификация блага начинается с заключения контракта, который регламентирует правила перемещения предметов искусства на рынке. В контракте фиксируются правила взаимодействия с другими рыночными акторами. Сотрудничество с другими галереями допускается при заключении инклюзивного контракта, а эксклюзивный контракт, напротив, ограничивает это право. Принимая решение о подписании эксклюзивного договора, стороны должны быть уверены в надежности друг друга как долгосрочных партнеров и просчитывать все возможные риски. Так, Олав Вельтус показывает, что расторжение договора может привести обе стороны к потери прежнего места на рынке из-за высоких репутационных издержек [Вельтус, 2008].
Условия контракта также описывают и обязательства сторон при совершении сделок. Во-первых, посредник может брать или не брать процент с продаж за пределами галереи. Если не был заключен эксклюзивный контракт или
1 Данная стратегия не специфична для рыночных посредников. Коллекционеры также используют ретроспективную и актуальную оценку при самостоятельном поиске художников.
успех и благосклонность критиков.
специальная договоренность, процент не взимается. Во-вторых, в договоре
прописан порядок осуществления финансовых операций с потребителями. :
Когда накладывается полный запрет на непосредственное участие художника §
в сделке как получателя выплаты, исключения возможны либо в случае личной §
договоренности между художником и галеристом (агентом) о конкретном 'о
предмете, либо если это правило ведет к упущению экономической выгоды: д
о а
«Но, если вдруг так случается, что к тебе пришли в мастерскую, при- ^
несли деньги и говорят: „Я забираю эту работу", конечно, надо про- о
дать, забрать деньги, поделиться с галереей и дальше жить хорошо» ^
(Н., жен., галеристка). ^
со
Это ограничение необходимо в силу специфики потребительского опыта ®
коллекционеров: местом для покупки может выступать как галерея, так и ма- §
стерская художника и/или социальные сети. Сокрытие продажи за пределами ^
галереи будет рассматриваться как оппортунистическое поведение со сто- з
роны художника, потому что галереи не только посредники при продаже, °
но и полноценные продюсерские центры, которые вкладывают экономические ¡с
ресурсы в продвижение художников. |
Как мы видим, использование правовых механизмов ограничивает пе- ^
ремещение предметов искусства в рыночном пространстве. Подписание §
договора, с одной стороны, ограничивает экономические свободы художника о,
и усложняет сделки, а с другой — именно галереи ведут работу по рыночному I
продвижению предметов искусства и повышают его шансы на коммерческий §
з О
Встреча с потребителем о
Торговые площадки рыночных посредников размещаются в галереях, «
на арт-мероприятиях (например, на ярмарках искусства) и на интернет-сайтах. -с
Очный визит в галерею или на арт-мероприятие коллекционер планирует §
самостоятельно или с помощью арт-консультанта — специалиста, который о-
изучает запросы потребителя, дает рекомендации по покупке культурных 8
объектов и занимается поиском подходящих товаров. Кроме того, покупки ^
предметов искусства совершаются на персональных или групповых выстав- с
ках, где основатели галерей зачастую выступают организаторами. При этом §
участие в персональной выставке повышает шансы предмета искусства быть |
проданным. В такой ситуации все внимание сфокусировано на одном художни- с
ке, а потребители имеют возможность оценить культурный объект «вживую». ^
Ценообразование на рынке динамично и тесно переплетено с системой социальных иерархий. Дистрибьюторы (галеристы, агенты) допускают дисконты для музеев и коллекционеров, когда перемещение предмета искусства в коллекцию будет способствовать обретению институционального признания и дальнейшему росту символической ценности и коммерческой цены на предметы искусства. Предоставление скидки коллекционеру сигнализирует
о высокой ценности его коллекции для сообщества или об обладании статусом «постоянного покупателя».
Контракт о купли-продаже и дополнительные соглашения обеспечивают рыночный порядок и ограничивают товаризацию искусства через ограничение права на перепродажу и закрепление обязательства о предоставлении предметов на выставки. Эти обязательства дополняются сертификатом подлинности, который содержит имя автора, подпись рыночного посредника, название культурного объекта, год создания. Иногда — подпись автора и данные покупателя. Наличие такого документа имеет принципиальную значимость, потому что отображает «провенанс» предмета искусства (историю рыночных перемещений), который способен сам по себе производить экономическую и символическую ценность предмета при перепродажах, музейных выставках, спорах о наследстве художника и т.д.
Желание более детально изучить творчество «галерейного» художника или найти «новую звезду» может привести коллекционера в мастерскую, куда можно попасть через общих знакомых, специальные галерейные проекты по посещению мастерских и по личному приглашению от художника. Хотя такие визиты и являются институционально закрепленной практикой покупки и промоушена, они носят неформальный характер. При близком общении конструируются моральные образы друг друга, на основе которых принимается решение о дальнейшем сотрудничестве:
«Это более глубокий разговор, безусловно, чем такие разговоры, которые могут проходить на открытии выставок. <...> Это как книгу прочитать: ты один на один с ней. Так же — один на один с художником.
При этом разговор может быть глубоким» (А., муж., коллекционер).
Сделки в приватной атмосфере мастерской сопряжены, тем не менее, с рядом рисков. С одной стороны, художник может стать жертвой психологического давления со стороны потребителя и согласиться на непривлекательные для него условия продажи, с другой стороны, коллекционер может не получить сертификат подлинности, потому что художники не всегда осведомлены о юридических нюансах заключения сделок на арт-рынке.
Размещение предметов искусства в рыночным пространстве не гарантирует права на покупку каждому потребителю. Художники и рыночные посредники могут накладывать табу на продажу предметов искусства конкретным потребителям. Они руководствуются моральными или прагматичными представлениями об «идеальной биографии»1 арт-объекта, то есть желаемой стратегии перемещения предмета искусства в социальном пространстве. Моральные табу сакрализуют предмет искусства как акт самовыражения. Отсутствие личной симпатии, ценностный конфликт, утилитарное использование предмета искусства в публичном пространстве (кафе, офисы, отели) могут стать
1 Концепт «идеальной биографии» описан антропологом И. Копытоффом в работе «Культурная биография вещей» (2006).
основанием для отказа потребителю. Прагматичные табу не только обеспечивают физическую сохранность предметов искусства, но и поддерживают : рыночный порядок: §
Е
о
«Есть такая история про Х, самого крупного галериста. Прежде чем 'о продавать известные работы художников, человек должен прийти | и купить много других работ художников и получить доступ к закры- ^ тому каталогу» (Ю., жен., галеристка). ^
о о
Подобные меры необходимы, потому что «провенанс», или история з
владений, участвует в производстве символической ценности предметов ^
искусства. На основе престижа и объема культурного капитала потребителя ®
арт-сообщество прогнозирует рыночную траекторию художника и присваи- §
вает ценность его работам. §
Далее мы опишем, какие ценностные порядки участвуют в производстве ^
суждений, опосредующих производство и принятие решений о дистрибуции з
и потреблении арт-объектов. °
Оценивание искусства: ценностные регистры суждений ¡с
В каждом суждении артикулируются интерпретации, основанные на реф- |
лексии об эстетическом опыте «здесь и сейчас» и с учетом накопленного ^
культурного капитала. В индустрии современного искусства культурный §
капитал описывается как: ^
э г
«„Насмотренность", которая говорит о том, какой массив информа- ® ции и какое количество работ мировых художников и русских художни-
з г
ков этот человек видел и понял» (В., жен., галеристка).
о
Приобретение академических знаний об искусстве (искусствоведе
ние, од
философия, социология, психология и пр.), регулярные взаимодействия I с предметами искусства, обмен суждениями с другими представителями арт- § сообщества являются способами накопления культурного капитала. о-
п с
В процессе социализации на рынке современного искусства акторы выра- о батывают интерпретативные стратегии, основанные на разных представлениях ^ о ценности искусства. Данные представления оформляются в ценностные о регистры, которые дискурсивно задают набор практик и способов восприятия § предмета искусства и производителя. Мы обнаружили эмпирически четыре | ценностных регистра — коммерческий успех, свидетельство времени, интел- § лектуальное развитие, эмоциональное развитие. Ценностные регистры, как ^ и категории, которые описывают материальность предмета искусства, могут быть драйвером художественной практики (художники и кураторы), а также профессиональной и экономической активности на рынке современного искусства (коллекционеры, галеристы). Отметим, что, разделяемые аналитически, несколько ценностных регистров могут сосуществовать в рамках одного эстетического суждения.
Коммерческий успех
Когда высокие цены и рыночный спрос конституируют ценность предмета искусства в глазах производителей, дистрибьюторов и потребителей, это сигнализирует о размещении оценочного суждения в регистре «коммерческого успеха». Обоснование ценности в данном регистре основано на предпосылке о том, что изменение символической ценности находится в прямой зависимости от рыночной стоимости товара, или, как утверждали некоторые эксперты, «за хорошее искусство голосуют рублем».
Представители арт-сообщества воспринимают коммерческий успех как не исключительно положительную характеристику, но осмысляют его через дихотомию «свободы» и «зависимости»:
«Многие говорят, что хорошо, что художник не зарабатывает искусством, потому что ты более свободен, то есть ты более независим как раз от коллекционеров, от ожиданий зрителей и вот от этого всего. То есть твое искусство более свободно, ты делаешь, что ты хочешь, и ты зарабатываешь другим. Вот я как раз считаю, что надо делать то, что ты хочешь, считаешь нужным и правильным, на хорошем уровне, и еще получать за это деньги и иметь возможность жить» (Г., муж., художник).
С одной стороны, свобода в творческом процессе иногда сопряжена с коммерческим успехом, стабильный же доход дает возможность сфокусироваться на поиске уникальных творческих решений, а не на экономической выгоде. Более того, совершая потребительский выбор, покупатель обеспечивает продуктивность художника как производителя, потому что каждая покупка — это инвестиция в профессиональное развитие, социально-экономическое, психологическое благосостояние художника, что в конечном итоге снабжает художника ресурсами для сопротивления давлению рынка.
В то же время погоня за высокими чеками может превратить художника в «заложника успеха» и сфокусировать креативную практику на трендах и запросах рынка:
«...А потом становится заложником успеха. Начинаются какие-то копипасты, клонирование предыдущих успехов — это существенная проблема. Он может перестать расти, он может найти метод, который очень успешен на рынке, и от него галеристы либо сам он от себя будет требовать постоянного клонирования, бояться экспериментов. И, соответственно, начинает загнивать, деградировать... <...> Пол-лок нашел свой метод дриппинга\ Почему нет, почему не заниматься им десятилетиями? Он очень великолепен, и даже все эти повторения являются уникальными. Есть авторы, чьи работы точно не отличить друг от друга. Ему тяжело слезть с этого» (А., муж., коллекционер).
1 Дриппинг — форма абстрактной капельной живописи.
С точки зрения коллекционера, уникальность предметов искусства производит символическую ценность, которая оказывается под угрозой : в условиях рыночной стандартизации, инициированной самим художником § или рыночными посредниками. При этом воспроизводство успешной «ры- § ночной формулы» будет приемлемо, если сохранится уникальность предмета искусства по отношению к другим произведениям. По мнению И. Копытоффа, сакрализация блага достигается через акцент на единичных и уникальных о свойствах этого блага, которые связывают его с морально «высшими сферами», с размещенными за пределами рыночного обмена [Копытофф, 2006]. На при- у
з
утверждается через уникальность опыта, пережитого художником: дриппинг ^
с со
мере с Джексоном Поллоком неэкономическая ценность предмета искусства
«В любом случае успешная работа — это та работа, которую хотят
Свидетельство времени
В ценностном регистре «свидетельство времени» доминирующей категорией является контекст создания произведения (биография автора, год, страна и пр.), а проведение связи между предметом искусства и социальной
не является хаотичным разбрызгиванием краски, а, напротив, транслирует
довербальные переживания через особое трансовое состояние, которое §
художник «овеществлял» в процессе творческой практики. Таким образом, £
одновременное размещение арт-объекта в профанной сфере товаров и в са- ^
кральном мире «высокого искусства» создает противоречия в оценивании ¡5
предметов искусства через ценностный регистр коммерческого успеха. о
г> „ГУ
В контексте противостояния арт-рынка тотальной товаризации пред- о
метов искусства коммерческий дискурс считается наименее приемлемым I
для оценивания качества художественных произведений и профессионализма §
художника. Как правило, эксперты высоко оценивают качество предметов ^
искусства, чья ценность одновременно размещается в экономическом и не- 8
экономическом регистре: Ц
г с со 3
купить, которую готовы купить, и это та работа, которая не явля- 5 ется вторичной, которая дает что-то новое для современного искус- о ства» (И., жен., кураторка). о
со о
В данной цитате «успешная работа», то есть предмет искусства, облада- § ющий высокой ценностью, определяется через интеграцию коммерческого | успеха с эстетической ценностью («новизна»), которая является лишь одним из вариантов неэкономического ценностного регистра1. Следует отметить, ^ что наложение логик оценивания характерно и нормативно желательно ^ в экспертной среде, поэтому артикуляция ценности исключительно в регистре о коммерческого успеха и опора лишь на его позитивные эффекты сообщает § об отклонениях в социализации автора эстетического высказывания на рынке £ современного искусства. с
1 Далее мы подробнее обсудим неэкономические ценностные регистры, к которым относятся свидетельство времени, интеллектуальное развитие и эмоциональное переживание.
реальностью — продукт интерпретации. Через творчество художники могут говорить о личном опыте, социально-политических событиях и тенденциях в поле культурного производства (например, «Черный квадрат» Казимира Малевича или «Фонтан» Марселя Дюшана):
«... (Художник — это) человек, который правда должен документировать вот сейчас свой мир. Как бы очевидно это все — все художники хотят попасть в историю искусства. <...>. А попадают как? Когда ты какой-то особый представитель своего времени. Особый представитель — это тот, кто смог прочувствовать какое-то общее состояние, как-то на это указать до того, как все это уже поняли, когда время прошло» (А., жен., художница).
В краткосрочной перспективе предмет искусства может стать легитимным свидетельством времени, если найдет отклик у непрофессиональной публики в медиапространстве. В долгосрочной перспективе легитимацию ценности искусства как свидетельства времени обеспечивает институциональное признание, когда предмет искусства приобретается в музейную или частную коллекцию и сохраняется «для будущих поколений» как ценный артефакт конкретной исторической эпохи:
«Коллекция — это как срез времени <...>. Нужно думать о том, насколько это хорошо отражает то, что ты видишь сегодня» (А., муж., коллекционер).
Однако принадлежность к музейной коллекции не является универсальным индикатором ценности, в силу разнородности креативной индустрии и сосуществования множества дискурсов оценивания. Кроме того, случаются и «ошибки институционального признания», когда предметы искусства размещаются в культурных институциях благодаря доступу к административному ресурсу или наличию социальных связей, а не признанию экспертного сообщества.
Интеллектуальное развитие
Когда предмет искусства является источником смыслов, зритель рефлексирует свой эстетический опыт как форму «интеллектуального развития». В данном ценностном регистре оценка осуществляется в категориях «сложности» концепции, «новизны» творческого решения и прироста новых знаний. Если художнику удается коммуницировать «общечеловеческими экзистенциальными смыслами», то предмет искусства становится схож с научным знанием своей универсальностью, потому что в его «теле» репрезентируются общечеловеческие открытия. Некоторые художники даже прямо сообщают, что в своей работе они «исследуют» идеи, предложенные академическими учеными из разных областей (от гуманитарных до естественных наук). Традиционно с данным ценностным регистром связывают концептуальное искусство, где содержание подчиняет себе форму, а автор производит полноценное
интеллектуальное высказывание на определенную тему. При этом способность «услышать» такое высказывание требует высокого уровня культурного капитала, а неподготовленных зрителей могут ожидать интерпретативные ошибки:
щественно рыночными специалистами и кураторами, которые артикулируют содержание конкретных работ и выставок через набор смыслов:
с
со
о
«Важно знать контекст, почему это произведение было сделано, какое
это время, каким материалом, что стоит за идеей <...>. Мне не нра- |
вится снимать градус для среднестатистического зрителя <...>. о
Хочется, чтобы это была такая ячейка для интеллектуального разви- с
тия людей, что для понимания одного какого-то произведения нужно у
иметь определенный багаж насмотренности и знания, чтобы пони- з-
мать, о чем вообще идет речь» (О., жен., художница). а
с со
Ценностный регистр «интеллектуального развития» переплетается со «сви- § детельством времени», если благодаря искусству происходит прирост спе- £ цифичных знаний о запросах времени: ^
ьс
0
«Искусство — это то, что сейчас отражает процессы, происходящие о в мире, и разговаривает на те темы, которые важны для человека: ° тема Бога, любви и свободы. Через искусство мы учимся в них раз- ^ бираться. <...>. Искусство делает мир лучше, краше, образовывает § тебя, помогает тебе видеть полутона, учит тебя
управлять своими с^
эмоциями» (Л., жен., коллекционерка). 8
з
В данном регистре ценности предметов искусства фреймируются преиму- о
з
1
з
о
0
1
«Часто куратор выступает в некотором роде таким ретранслятором идей художника» (И., жен., кураторка). о
с
о
CL
С О
Эмоциональное переживание
Ценностный регистр эмоционального переживания содержит сразу несколько логик обоснования ценности предметов искусства: (1) эмоция как интуитивный отклик, (2) эмоция, основанная на эмпатии, (3) эпистемическая § эмоция. Эмоция как интуитивный отклик переживается изолированно § от рефлексии полученного опыта и идентифицируется зрителем либо как | телесное переживание, либо как воспоминание или триггер личных пережи- § ваний. Эмоция, основанная на эмпатии, является продуктом «подключения» зрителя к чувствам художника, транслируемым через «тело» культурного объекта. Эпистемическая эмоция «возникает в результате когнитивной оценки соответствия или несоответствия новой информации существующим знаниям или убеждениям» [Vogl, Pekrun, Loderer, 2021:42], то есть это эмоция, связанная с познавательными процессами (например, любознательность, растерянность, удивление).
Противостояние разных логик обоснования эмоциональной ценности предметов искусства обнаруживается в дискуссионном вопросе о легитимности использования вторичных нарративных ресурсов для интерпретации:
«Есть один художник — у него было очень много акварелей. И он мне объяснил, что он специально поехал в страну X для того, чтобы сделать под дождем эти акварели. И 15 минут мне рассказывал вот это все. Ну, он собирался 15 минут. Через 3 минуты я ему сказал: „Все, я понял. Я здесь не вижу, и вообще я ничего не вижу. Может быть, кому-то это важно, но мне это не важно. От этого я не стал богаче эмоционально". А это самое главное — стать богаче эмоционально» (Д., муж., коллекционер).
В данном примере реакция коллекционера на сторителлинг художника — пример отклонения значимости вторичных нарративных ресурсов в процессе конструирования ценности предмета искусства. В ценностном регистре интуитивного отклика, приверженцем которой является коллекционер, акцентирующий важность собственного переживания, необходимость поиска ресурсов интерпретации за пределами телесного отклика и личных ассоциаций ставит под сомнение ценность арт-объекта как эмоционального товара. Иными словами, отправной точкой интерпретации и оценивания выступает непосредственный опыт зрителя.
Ценность как эпистемическая эмоция, напротив, рождается через обращение к вторичным нарративным ресурсам реализации творческого видения, историческому и биографическому контексту, дополнительным образовательным источникам:
«Концептуальное искусство сложно понять, конечно, даже человеку, у которого есть образование. Ты не всегда можешь понимать, о чем это. Всегда есть куратор, книги, если это выставка, то есть аннотации к работам. Мне нравится слушать кого-то. Видеоарт я не понимала, но хотела понять, и прислушалась, что мне говорят» (Л., жен., коллекционерка).
«Понимание» предмета искусства зрителем указывает на присвоение символической ценности или реконструкцию параметров оценивания, которые были применены к предмету рыночными посредниками и сообществом. Отсутствие насыщенного интуитивного отклика «переключает» зрителя от поиска ценности в сфере эмоционального опыта к когнитивной интерпретации предмета искусства.
Тогда «насмотренность» и знания являются интерпретативным ресурсом при производстве эстетического суждения и переживания эпистемической эмоции, которая рождается на пересечении ценностного регистра эмоционального переживания с другими регистрами:
«Это происходит часто и постоянно. Ты видишь картинку, и ты проникаешься тем, почему она важна, только когда почитаешь текст. Мне : кажется, что важно, чтобы картина существовала не сама по себе, § а с текстом. Объяснение, в каком контексте была создана работа,
о
многое объясняет и меняет взгляд на само произведение» (Ю., жен., га- 'о
леристка). д
о а
Другое столкновение эмоциональных ценностей проявляется в контексте ^
эмоциональной подлинности искусства «под заказ»: о
з о
«То есть я не пишу работы на заказ. Это только когда какие-то прямо ^ проекты целенаправленные. Я имею в виду частные работы — для ко- ® го-то я никогда не делаю. Потому что у меня это идет очень из души, § я не могу сказать, что вот я прямо сейчас сяду и сделаю серию вот та- § кую, такую» (В., жен., художница). ^
о э
Некоторые художники отказываются от частных заказов, потому что видят 8 в них угрозу уникальности, создающей эмоциональную ценность предметов ¡с искусства. Исключением для большинства художников является предложение | о совместном проекте от культурной институции или крупного коммерче- ^ ского проекта, который подчеркивает свою связь с культурой. Например, § подготовка работы для биеннале или престижного бренда одежды будет ^ считаться приемлемой работой «под заказ», не профанирующей предмет =с искусства или труд художника. ад
Но есть и те, для кого эта практика допустима, если предоставлена достаточная автономность в творческом процессе: <Э
о
«Для меня не проблема вообще, если ко мне люди обращаются, типа, « вот: „Мы хотели бы от вас работу, но с лицом моего ребенка". Я говорю: I „Да, без вопросов, могу это сделать, будет полностью моя идея, полно- § стью все. Если вам идея годится, подойдет, то вот так". Нет — значит, я не буду» (К., жен., художница). |
Обеим художницам важно сохранить уникальность объектов. Пред- о посылкой к присвоению ценности как «эмоции, основанной на эмпатии», §
ье
является идея о том, что творческое видение художника презентует | специфичную эмоцию, а зритель может ее принять и распознать, чтобы § пережить эмоциональную связь с художником через объект. Иными сло- ^ вами, эта эмоция рождается в логике отношений между двумя субъектами (зритель — художник).
Интуитивная эмоция, напротив, замыкает эмоциональный опыт зрителя на себя, и эстетический опыт сведен к отношениям материального арт-объекта и субъекта-зрителя, который обладает полной автономностью при интерпретации предмета искусства:
«А визуальное искусство — это... <...> ...определенный визуальный эффект — или визуально-эмоциональный, который связан с личностью абсолютно человека, который напротив этой картины» (Д., муж., куратор).
Ценностный регистр, который оказывается формой инкорпорированного культурного капитала, управляет эстетическим опытом и экономическим поведением представителей арт-сообщества. Основываясь на представлениях о ценности предметов искусства, художники организуют свою творческую практику, а кураторы и галеристы подбирают произведения для выставок и продажи. Финальное слово остается за коллекционерами, которые формируют культурное поле и утверждают легитимность оценочных критериев через потребительский выбор.
Потребление предметов искусства как коллекционерская практика
Взыскательному потребителю искусства открывается возможность освоить идентичность представителя арт-сообщества и быть «с культурой на ты» через покупку произведений искусства:
«Каждый человек — творец. У кого-то это профессия, у кого-то дополнительная сфера деятельности, а у кого-то не идет. Мне это не дано, но мне хочется быть к этому причастной» (Л., жен., коллекционерка).
Однако сам акт покупки еще не гарантирует статуса «коллекционера»: человек должен «завоевать» свое место в мире искусства, продемонстрировать профессионализм при создании коллекции и получить подтверждение от признанных авторитетов:
«Самые лучшие коллекционеры — это не те, которые покупают все бездумно, а те коллекции, за которыми интересно следить всем. <...> Самое лучшее для галереи и коллекции — это когда ты четко можешь увидеть, что все это здесь не случайно» (Ю., жен., галеристка).
Признания в мире современного искусства добиваются те коллекционеры, которые придерживаются «профессиональной» стратегии коллекционирования. На этапе приобретения предмета искусства их главная отличительная черта — ограничение импульсивных покупок и следование продуманной потребительской стратегии, которая требует регулярной ревизии коллекции и целенаправленного поиска предметов искусства по заранее подготовленным каталогам. Целью профессиональных коллекционеров является создание внутренне согласованной структуры коллекции в соответствии с определенной концепцией, которая объединяет все предметы искусства по тематике,
художественному направлению или стилю, стране происхождения авторов,
используемым медиумам и пр.: :
с со
«...Моя коллекция становится музейной, и в ней появляются лакуны, § которые следует заполнить. Опять же, коллекция начинает диктовать, что тебе дальше делать» (А., муж., коллекционер). ®
о
Это вовсе не означает, что профессиональная коллекция создается с «хо- с лодным расчетом». Эстетические предпочтения тесно переплетены с мораль- о
з
ными убеждениями и психологическими особенностями, поэтому коллекция
всегда персонифицирована: ^
с со
«Это такой организм... <...>. Когда я что-то покупаю, работа должна о
быть абсолютно важной и меня очень сильно впечатлять. Но еще она g
должна найти своих друзей в коллекции, с кем она будет общаться. <...> о
Опять же, они отражают мою психологию» (Д., муж., коллекционер). ¡5
э о
Внутри одной коллекции предметы искусства неоднородны по своему о
статусу: они разделены на ядро и периферию. В ядро включаются авторы, Ёс
особенно ценные для раскрытия концепции коллекции. Если художник ста- §
новится одним из основных авторов коллекции, это означает, что в коллекции а
будет содержаться большое количество его произведений; они, скорее всего, о
будут предлагать ретроспективный взгляд на творчество художника. g
При этом высокая символическая ценность коллекционных объектов g
носит контагиозный характер: включение предмета искусства в признанную §
коллекцию автоматически повышает его ценность и стоимость. Престиж J
передается от коллекционера художнику, от коллекционных объектов — q
другим произведениям конкретного художника, поэтому коллекционеры о
и обладают властью диктовать свои условия рыночного обмена и требовать «
для себя льготных услоВвий. Основываясь на представлениях о потребителях i
искусства как высокодоходной группе, часть художников видит в просьбе §
о снижении цены обесценивание предмета искусства и труда. Тогда отказ £
от скидок является способом утвердить символическую ценность искусства:1 S
«Мое личное мнение, что это немного неправильно — торговаться ^
с художником. <...>. Кроссовки Louis Vuitton — 150 тысяч. <...>. И поче- §
му-то за кроссовки вы спокойно отдаете эти деньги, а за искусство вы |
торгуетесь. Ну какого хрена, вы что, обалдели!» (Б., муж., художник). g
о
В то же время, если речь идет о высокостатусном коллекционере, отказом художник демонстрирует либо недостаточный уровень осведомленности об иерархической структуре поля культурного производства и механизмах накопления престижа, либо нежелание выстраивать карьеру в соответствии с этими механизмами:
Мы не обсуждаем случаи, когда отказ снижать цену связан с прагматичными интересами.
«И один раз один художник мне сказал: „Я хочу продать это". Я говорю: „Ок, я готов платить 200 долларов". Он говорит: „Да нет, это стоит тысячу". Я говорю:„У меня только 200. Хочешь быть в моей коллекции — дай за 200". И он дал и сказал: „Вы просто сволочь, такой ужасный" Я говорю: „Слушай, ты мне продал за 200, через три месяца ты попадешь в одну газету или на первой странице, или просто, и про тебя будут говорить". И он ушел. И через три месяца я делал выставку, и я показывал его работу прямо в центре выставки, которую я организовал. <...> Я сделал скриншот, я ему прислал, говорю:„Видишь?" Он говорит:„Я извиняюсь, вы действительно крутой»» (Д., муж., коллекционер).
Коллекционирование искусства с позиции «профессионального» подхода отличается и осознанием своей ответственности. С одной стороны, речь идет об ответственности за сохранение целостности предметов искусства. Минимальное количество предметов искусства, которые могут составить коллекцию, начинается от 50-100 объектов (по разным оценкам), поэтому коллекционерам необходимо организовывать склады для хранения и вести учет предметов искусства с указанием автора, названия, года создания и пр. С другой стороны, коллекционеры чувствуют ответственность перед сообществом за свой выбор, потому что акт покупки дает художнику узнаваемость в экспертной среде и стимулирует рыночный спрос.
«Профессиональной» стратегии коллекционирования противостоит «азартная» стратегия. Она связана в первую очередь с хаотичностью покупок по принципу «влюбленности с первого взгляда», когда коллекционер совершает покупку, основываясь на своем эмоциональном переживании «здесь и сейчас» эстетического опыта и удовольствии от самого акта покупки. Вследствие этого «азартные» коллекции отличаются несогласованностью предметов искусства по тематике или периоду и, как следствие, отсутствием признания со стороны арт-сообщества.
Заключение
Мы продемонстрировали в своем исследовании, как современное искусство оценивается на российском арт-рынке в процессе производства, дистрибуции и потребления. Арт-объекты вплетены в сложные сети взаимодействий между участниками экономического обмена, которые используют нарративы о ценности предметов искусства для выстраивания (потенциальной) биографии предмета. Мы реконструировали матрицу понятий, используемую при описании и оценке материальности предметов искусства. Логики обоснования ценности искусства размещены, как оказалось, в четырех ценностных регистрах оценочных суждений: коммерческого успеха, свидетельства времени, интеллектуального развития и эмоционального переживания. Каждый регистр предлагает свой ответ на вопрос: «Что такое искусство?». Наше исследование подтверждает, что потребительская ценность предметов искусства многомерна:
эксперты могут использовать сразу несколько логик обоснования, а сами
ценностные регистры могут вступать в конфликтные отношения. Мы также :
описали способы легитимации статуса коллекционера в среде арт-сообщества §
через практики потребления и распоряжения предметами искусства. §
Тем не менее наше исследование имеет ряд осознаваемых нами ограни- 'о
чений. Во-первых, оно описывает столичные рынки современного искусства д
(Москва, Санкт-Петербург). Во-вторых, не рассматриваются публика галерей ^
и непрофессиональные потребители современного искусства, потому что ^
предложенная теоретическая рамка ориентирована на экономических ак- о
торов, которые прошли соответствующую социализацию и руководствуются ^
экспертными критериями и практиками покупки искусства. К тому же нами ^
не проводятся различия между оценочными практиками и обосновывающими 50
нарративами среди экспертов с разными статусами внутри поля культурно- ®
го производства (например, начинающие и опытные эксперты). В-третьих, с
за пределами нашего обсуждения остались оценочные и коллекционерские ^
практики на вторичном рынке искусства, в культурных институциях и музеях. з
Дискуссионным представляется и вопрос о возможности применения предло- |
женной методологии к анализу нематериальных форм современного искусства |
(например, перформанс-арт). Дальнейшие исследования в области креативных |
индустрий могут сфокусироваться на изучении иных рыночных контекстов ^
с помощью предложенной модели оценивания креативных продуктов, а также о на сравнении логик оценивания непрофессиональной «публики» и экспертов.
I
с
со
3
Благодарность ^
з-
о
Автор искренне благодарит каждого, кто посвятил свое время этому исследо- о ванию. Любимые Светлана и Роман, дорогие друзья Ваня и Никита, Мерт Ахмет, ад Бердышева Елена, — ваша поддержка и любознательность подарили жизнь ^ этому тексту. И, конечно, автор выражает благодарность анонимным рецензентам и редактору журнала за ценные комментарии и внимательную редактуру.
8
3
Литература о
Бердышева Е. Социологи о ценности и цене рыночных товаров // Экономическая социо- о логия. 2012. Т. 13. № 3. С. 134-145. ЕЭЫ: 07РВ1_0 £
Вельтус О. Символические значения цены: конструирование ценности современного § искусства в галереях Амстердама и Нью-Йорка // Экономическая социология. 2008. Т. 9. № 3. [2 С. 33-59. ЕЭЫ: 0УЫ707
Зелизер В. Человеческие ценности и рынок: страхование жизни и смерть в Америке XIX века // Экономическая социология. 2010. Т. 11. № 2. С. 54-72.
КанеманД. Думай медленно... решай быстро. М.: АСТ, 2016.
КопытоффИ. Культурная биография вещей: товаризация как процесс // Социология вещей / Под ред. В. Вахштайнм. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. С. 134-166. ЕЭЫ:РРЫХХЫ
с
о о.
Страус А., Корбин Дж. Основы качественного исследования: обоснованная теория, процедуры и техники / Пер. с англ. Т. С. Васильевой. М.: Эдиториал УРСС, 2001.
Харре Р. Материальные объекты в социальных мирах // Социология вещей / Под ред. В. Вахштайнм. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. С. 118-133. EDN: TMXXIJ
Фархатдинов Н.Г. Искусство как товар: старые и новые исследовательские перспективы // Экономическая социология. 2011. Т. 12. № 3. С. 127-144. EDN: OYTSMH
Beckert J. The Social Order of Markets // Theory and Society. 2009. Vol. 38. № 3. P. 245-269. DOI: http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.2464441
Callon M., Muniesa F. Peripheral Vision: Economic Markets as Calculative Collective Devices // Organization Studies. 2005. Vol. 26. № 8. P. 1229-1250. DOI: https://doi.org/10.1177/0170840605056393 Caves R.E. Contracts Between Art and Commerce // The Journal of Economic Perspectives. 2003. Vol. 17. № 2. P. 73-84. DOI: http://dx.doi.org/10.1257/089533003765888430
Hanquinet L "But is it good?" Why Aesthetic Values Matter in Sociological Accounts of Tastes // Journal of Cultural Analysis and Social Change. 2018. Vol. 3. № 2. P. 1-13. DOI: https://doi.org/10.20897/jcasc/3990 KarpikL. Valuing the Unique: The Economics of Singularities. Princeton: University Press, 2010. Kompatsiaris P. Curators, Words and Values: the Branding Economies of Curatorial Statements in Art Biennials // Journal of Cultural Economy. 2020. Vol. 13. № 6. P. 758-771. DOI: https://doi.org /10.1080/17530350.2020.1716825
Stewart S. Aesthetics and Time: Sustained and Distracted Modes of Engagement // Cultural Sociology. 2015. Vol. 9. № 2. P. 147-161. DOI: https://doi.org/10.1177/1749975514557549
StewartS. Evaluative Judgements: Ethics, Aesthetics and "Bad Taste" // The Sociological Review. 2017. Vol. 65. № 1. P. 37-51. DOI: https://doi.org/10.1111/1467-954X.12360
VoglE.R., Pekrun R., Loderer K. "Epistemic Emotions and Metacognitive Feelings" // Trends and Prospects in Metacognition Research across the Life Span / Ed. by D. Moraitou, P. Metallidou. Cham: Springer, 2021. P. 41-58. DOI: http://dx.doi.org/10.1007/978-3-030-51673-4_3
WohlH. Community Sense: The Cohesive Power of Aesthetic Judgment // Sociological Theory. 2015. Vol. 33. № 4. P. 299-326. DOI: https://doi.org/10.1177/0735275115617800
WohlH. Innovation and Creativity in Creative Industries // Sociology Compass. 2021. Vol. 16. № 2. P. 1-11. DOI: https://doi.org/10.1111/soc4.12956
WohlH. Creative Visions: Presenting Aesthetic Trajectories in Artistic Careers // Poetics. 2019. Vol. 76. P. 1-13. DOI: https://doi.org/10.10167j.poetic.2019.03.003
Wohl H. Performing Aesthetic Confidence: How Contemporary Art Collectors Maintain Status // Socio-Economic Review. 2020. Vol. 18. № 1. P. 215-233. DOI: https://doi.org/10.1093/ser/mwz041 Yogev T. The Social Construction of Quality: Status Dynamics in the Market for Contemporary Art // Socio-Economic Review. 2010. Vol. 8. № 3. P. 511-536. DOI: https://doi.org/10.1093/ser/mwp030
Сведения об авторе:
Лопаткова Алиса Романовна — магистрант, магистерская программа «Комплексный социальный анализ», Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия. E-mail: [email protected].
Статья поступила в редакцию: 22.01.2024 Принята к публикации: 25.02.2024
ВАК: 5.4.6
o
CO
Evaluation of Contemporary Art in the Process of Production, Distribution and Consumption
DOI: 10.19181/inter.2024.16.1.2
o
CO
Alisa R. Lopatkova HSE University, Moscow, Russia 3
E-mail: [email protected] a
<U
How does the art community evaluate contemporary art? This question is discussed based o
on 16 interviews with artists, gallery owners, curators, and collectors. The contemporary art -y
market is conceptualized as a "creative industry that unites actors involved in the production, ^
distribution, and consumption of art objects. The research methodology is based on the an- ^
thropological approach of Igor Kopytoff and the discursive psychology of Rom Harre, according o
to which the history of the movement of cultural objects through social space and the discourses g
accompanying them are sources of symbolic values. Market practices of art distribution are ¡j
described: criteria for selecting artists by galleries, legal aspects of distribution and consumption ^
of art objects, informal purchasing practices, moral and pragmatic taboos on buying art objects. 3
Four logics of justifying the value of art objects — "commercial success," "testimony of the times," 8
"intellectual development," "emotional experience"—have been reconstructed. It is demonstrated §
that consumption as a collector's practice requires following the rules of a "professional approach" IS
to be recognized in the art community. §
Keywords: sociology of valuation; art market; cultural capital; creative industries ^
0
<U 3
1 o
Beckert J. (2009) The Social Order of Markets. Theory and Society. Vol. 38. No. 3. P. 245-269. 3 DOI: http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.2464441 5
Berdysheva Ye. (2012) Sotsiologi o tsennosti i tsene rynochnykh tovarov [Sociologists on Value o and Price of Market Goods]. Ekonomicheskaya sotsiologiya [Journal of Economic Sociology]. Vol. 13. o No. 3. P. 134-145. (In Russ.) «
Callon M., Muniesa F. (2005) Peripheral Vision: Economic Markets as Calculative Collective Devices. § Organization Studies. Vol. 26. No. 8. P. 1229-1250. DOI: https://doi.org/10.1177/0170840605056393 § Caves R. E. (2003) Contracts Between Art and Commerce. The Journal of Economic Perspectives. £
Vol. 17. No. 2. P. 73-84. o
o
Farkhatdinov N. G. (2011) Iskusstvo kak tovar: staryye i novyye issledovatelskiye perspektivy 3 [Art as a Commodity: Old and New Research Perspectives]. Ekonomicheskaya sotsiologiya [Journal of Economic Sociology]. Vol. 12. No. 3. P. 127-144. (In Russ.) §
Hanquinet L. (2018)"But is it good?" Why Aesthetic Values Matter in Sociological Accounts § of Tastes. Journal of Cultural Analysis and Social Change. Vol. 3. No. 2. P. 1-13. DOI: https:// £ doi.org/10.20897/jcasc/3990 c
Harre R. (2006) Materialnyye obyekty v sotsialnykh mirakh [Material Objects in Social Worlds]. c; In: V. Vakhshtayn (ed.) Sotsiologiya veshchey [Sociology of Things]. Moscow: Izdatelskiy dom "Terri-toriya budushchego". P. 118-133. (In Russ.)
Kompatsiaris P. (2020) Curators, Words and Values: the Branding Economies of Curatorial Statements in Art Biennials. Journal of Cultural Economy. Vol. 13. No. 6. P. 758-771. DOI: https://doi.or g/10.1080/17530350.2020.1716825
Kaneman D. (2016) Dumaymedlenno... reshay bistro [Thinking, Fast and Slow]. Moscow: AST. (In Russ.)
References
Kopytoff I. (2006) Kulturnaya biografiya veshchey: tovarizaciya kak process [The Cultural Biography of Things: Commodization as Process]. In: V. Vakhshtayn (ed.) Sotsiologiya veshchey [Sociology of Things]. Moscow: Izdatelskiy dom "Territoriya budushchego". P. 134-166. (In Russ.)
Karpik L. (2010) Valuing the Unique: The Economics of Singularities. Princeton: Princeton University Press.
Stewart S. (2015) Aesthetics and Time: Sustained and Distracted Modes of Engagement. Cultural Sociology. Vol. 9. No. 2. P. 147-161. DOI: https://doi.org/10.1 177/1749975514557549
Stewart S. (2017) Evaluative Judgements: Ethics, Aesthetics and "Bad Taste". The Sociological Review. Vol. 65. No. 1. P. 37-51.
Strauss A., Corbin J. (2001) Osnovy kachestvennogo issledovaniya: obosnovannaya teoriya, protsedury i tekhniki [Basics of Qualitative Research]. Transl. from Eng. by T. S. Vasilyeva. Moscow: Editorial URSS. (In Russ.)
Velthuis O. (2008) Simvolicheskiye znacheniya tseny: konstruirovaniye tsennosti sovremennogo iskusstva v galereyakh Amsterdama i Nyu-Yorka [Symbolic Meanings of Prices: Constructing the Value of Contemporary Art in Amsterdam and New York Galleries]. Ekonomicheskayasotsiologiya [Journal of Economic Sociology]. Vol. 9. No. 3. P. 33-59. (In Russ.)
Vogl E. R., Pekrun R., Loderer K. (2021)"Epistemic Emotions and Metacognitive Feelings". In: D. Moraitou, P. Metallidou (eds.) Trends and Prospects in Metacognition Research across the Life Span. Cham: Springer. P. 41-58. (In Russ.) DOI: http://dx.doi.org/10.1007/978-3-030-51673-4_3
Wohl H. (2015) Community Sense: The Cohesive Power of Aesthetic Judgment. Sociological Theory. Vol. 33. No. 4. P. 299-326. DOI: https://doi.org/10.1177/0735275115617800
Wohl H. (2021) Innovation and Creativity in Creative Industries. Sociology Compass. Vol. 16. № 2. P. 1-11. DOI: https://doi.org/10.1111/soc4.12956
Wohl H. (2019) Creative Visions: Presenting Aesthetic Trajectories in Artistic Careers. Poetics. Vol. 76. P. 1-13. DOI: https://doi.org/10.1016Zj.poetic.2019.03.003
Wohl H. (2020) Performing Aesthetic Confidence: How Contemporary Art Collectors Maintain Status. Socio-Economic Review. Vol. 18. No. 1. P. 215-233. DOI: https://doi.org/10.1093/ser/mwz041 Yogev T. (2010) The Social Construction of Quality: Status Dynamics in the Market for Contemporary Art. Socio-Economic Review. Vol. 8. No. 3. P. 511-536. DOI: https://doi.org/10.1093/ser/mwp030 Zelizer V. (2010) Chelovecheskiye tsennosti i rynok: strakhovaniye zhizni i smert v Amerike XIX veka [Human Values and the Market: The Case of Life Insurance and Death in 19th-Century America]. Ekonomicheskaya sotsiologiya [Journal of Economic Sociology]. Vol. 11. No. 2. P. 54-72. (In Russ.)
Author Bio:
Alisa R. Lopatkova — MA student, Master's Programme "Complex Social Analysis", HSE University, Moscow, Russia. E-mail: [email protected].
Received: 22.01.2024 Accepted: 25.02.2024
