CC BY
5
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2024. № 55. С. 35-47. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2024. 55. pp. 35-47.
Научная статья УДК 7.072.2
doi: 10.17223/22220836/55/3
«МИР ИСКУССТВА» КАК СОЦИАЛЬНАЯ СИСТЕМА В РАКУРСЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КАРЬЕРЫ ХУДОЖНИКА
Евгения Владимировна Горобец
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. Данная работа ставит своей целью анализ современного «мира искусства» с точки зрения профессионального художника. Прежде всего дается описание художественной карьеры в мире современного визуального искусства и его возможных траекторий. Автор делает обзор существующих в англоязычном научном поле моделей стратегии развития современного художника. Поэтапный разбор дополняется исследованием функций каждого участника - институционального и рыночного - арт-сообщества для оценки его влияния на карьерные возможности художника. Ключевые слова: художественная карьера, социология искусства, арт-система, структурный анализ, современное искусство, художественное производство
Для цитирования: Горобец Е.В. «Мир искусства» как социальная система в ракурсе профессиональной карьеры художника // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2024. № 55. С. 35-47. doi: 10.17223/22220836/55/3
Original article
"THE ART WORLD" AS A SOCIAL SYSTEM IN THE PERSPECTIVE OF A VISUAL ARTIST'S PROFESSIONAL CAREER
Evgeniya V. Gorobets
National Research University Higher School of Economics, Moscow, [email protected]
Abstract. This study embarks on an insightful exploration of the contemporary "world of art," focusing on analyzing it through the lens of a professional artist. It aims not merely to outline the theoretical aspects but also to provide an actionable framework that could assist aspiring artists in navigating their professional journey within the labyrinthine structure of modern visual arts. By performing a meticulous review of existing career development models in the Anglophone academic discourse, the research amplifies the foundational knowledge in the subject, linking theories to practical implications.
A unique aspect of an artist's career is its inherent flexibility and autonomy, standing in stark contrast to traditional corporate career paths that are often strictly regulated. However, this freedom comes with its complexities and challenges, warranting the necessity for professional artists to engage in a broad spectrum of personal and professional interactions with multiple stakeholders - both institutional and market-based - without being tethered to a particular agent.
To categorize and understand the functions and roles of these various elements within the art community, the paper employs the seminal AGIL framework by sociologist Talcott Parsons. Educational organizations fulfill the "adaptation" function, providing foundational training and socializing artists into the broader art community. Market agents and institutional players jointly engage in "goal-setting," albeit with distinct objectives: while market agents aim for commercial success through gallery affiliations and art fairs, institutions strive for the historical preservation and recognition of artists' works. The "integration" function is
© Е.В. Горобец, 2024
carried out by intermediary bodies, such as art-supporting foundations and artist residencies, which serve as vital connectors between artists and the multifaceted "world of art." The "latent pattern maintenance," or the sustenance of the system's values and goals, is organically maintained by the art community as a whole.
This exhaustive analysis culminates in a comprehensive schema that elucidates the often nebulous trajectory of a professional artist's career. It offers valuable characterization of each participant in the art community, shedding light on their respective roles and functions in the labyrinth of career advancement, thus filling a crucial gap in the existing literature. Keywords: art career, sociology of art, art system, structural analysis, contemporary art, art production
For citation: Gorobets, E.V. (2024) "The art world" as a social system in the perspective of a visual artist's professional career. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 55. pp. 35-47. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/55/3
Введение
Художественная карьера как объект исследования в русскоязычном научном мире находится в слепой зоне. При этом существует возможность глубоко и разностороннее изучать проблему карьерного развития художника, начиная от включения предмета исследования в экономическую теорию при анализе развития креативной экономики до изучения стратегии социальной мобильности, вхождения в арт-индустрию и рыночной адаптации. Внимание к участникам художественного процесса в России стало появляться с поворотом экономистов в сторону креативной экономики и разработки стратегий развития на муниципальном и государственном уровне. В научном сообществе это произошло немного раньше - с публикации, а затем и перевода на русский язык статьи американского социолога Ричарда Флориды [1]. Он утверждал, что развитие городов, уровень их привлекательности и экономические показатели доходов жителей напрямую зависят от креативного класса. К представителям этого класса он относит работников интеллектуального труда, лиц «свободных» профессий и творческой индустрии. В 2016 г. появляется индекс креативного капитала, разработанный PwC и Calvert 22 на основе методологии Р. Флорида. Данный показатель, базируясь на статистических данных, дает оценку потенциала города с точки зрения развития креативного сектора1. На момент пилотного запуска индекс включал в себя информацию как о крупных мировых мегаполисах, так и о 9 небольших российских городах .
С другой стороны, осуществляются попытки анализа художественной карьеры через исследования труда культурных работников - сотрудников музеев, культурных центров [2] и других учреждений искусства. Здесь осуществляется критическая оценка положения художника в системе трудовых договорных отношений. Исследуются гендерные и возрастные характеристики, особенности прекарного труда и деятельности работников околохудожественной практики. Еще один подход к исследованию художественной карьеры совершается через взаимосвязь между образовательными программами и возможностями трудоустройства художников после выпуска из профессиональных учебных заведений [3]. Часто такие работы относятся к педагогике высшей школы и ее ретроспективному анализу [4, 5].
1 http://www.creativecapitalindex.com/benchmarking (дата обращения: 02.02.2022).
2 https://www.pwc.ru/ru/publications/creative-capital-index.html (дата обращения: 02.02.2022).
Сама же художественная карьера, или карьера профессионального художника, не рассматривается как единый нарратив. Она скорее препарируется на отдельные части, которые обособлены друг от друга и от общего культурного контекста. Как соотносится обучение техникам художественной практики и взаимодействие с галереями или коллекционерами? Если креативная экономика начинает занимать все большую долю ВВП страны, то какова роль художника в этом? Как соотносится работа сотрудника музея и художника, чьи работы экспонируются в залах институции?
Место художественной карьеры в социологии искусства
Одним из первых ученых, обратившим внимание на профессиональную деятельность в сфере производства искусства и культуры, был Ричард Петер-сон [6]. Прежде всего он поставил сферу искусства в зависимость от экономических, политических и социальных факторов. Это стало отправной точкой его «слабой программы» в области социологии культуры. Он выделил 6 элементов производства искусства, которые необходимы для полноценного анализа: технологии производства, правовая и регулятивная база, структура индустрии, организация взаимодействия участников, профессиональные карьеры, рынок. В отличие от Говарда Беккера, автора «Миров искусства» [7], Петерсон предлагает рассматривать художественную деятельность не как автономный, замкнутый на себе мир, а как источник производства культурного пространства. Более того, предлагает применить к данной деятельности методы исследования рынков и индустрий. В данной статье будут рассмотрены два из приведенных элементов - профессиональные карьеры и структура индустрии.
В российском академическом поле тоже есть попытка структурно разложить систему функционирования искусства, через анализ частей которых возможны и различные подходы исследования. Социолог искусства Константин Соколов разделяет художественную культуру на 5 подсистем [8]:
1. Производство искусства и субъекты, задействованные в этом процессе, в том числе творческие союзы и самоорганизации.
2. Профессиональное художественное образование.
3. Система поощрения художников.
4. Потребление искусства и субъекты, производящие это действие (т.е. зритель).
5. Система распространения художественных ценностей - институции, учреждения культуры и их деятельность в сфере пропаганды.
При сравнении приведенных двух классификаций - Петерсона и Соколова - можно обнаружить явное различие, которое заключается в нивелировании роли рынка и рыночных отношений у Соколова. Например, в третьей подсистеме нет упоминания оплаты труда художника или ценового фактора купли-продажи искусства: «подсистема поощрения и стимулирования художников: конкурсы, премии, почетные звания и т.д.» [8. С. 81]. Далее в статье Соколов дает перечень организаций, которые осуществляют деятельность в сфере художественной культуры - «всевозможные учреждения культуры и искусства, творческие союзы, издательства, редакции, музеи, библиотеки, филармонии, объединения критиков, конкурсные комитеты и жюри, система художественного образования», из которого исключены те акторы, которые
осуществляют процесс реализации и продажи предметов искусства. Художественные галереи, аукционные дома, ярмарки искусства, коллекционеры остались за пределами внимания. Художественная карьера и развитие художника как предмет исследования также не вошли в данную систему. Хотя тремя годами ранее уже молодые российские социологи начали говорить о необходимости поворота в сторону рыночных отношений: «исследователь, обращающийся к искусству в рыночной ситуации, расширит социологическое понимание искусства» [9].
Понятие художественной карьеры
В социологии само понятие «карьера» базируется на теории социальной стратификации и социальной мобильности, введенной в научное поле Пити-римом Сорокиным [10]. Если говорить о горизонтальной мобильности, то это движение из одной социальной группы в другую. Если подразумевается внутрикорпоративное изменение или продвижение из одного социального пласта в верхние, то здесь подразумевается вертикаль, вдоль которой и происходит «повышение» статуса индивида. На примере компании или корпорации с классической иерархией карьерное движение можно прописать довольно-таки ясно. Более того, часто это указано в служебных или должностных инструкциях: начиная от стажера, сотрудник может повысить свою позицию до начальника департамента или управляющего директора.
В художественном мире такая траектория неочевидна и со стороны может казаться хаотичной. С одной стороны, можно описать профессиональный рост в ракурсе получения образования. Сначала, еще в детском возрасте, проходит базовое освоение навыков. Затем, в училище и институте, художник углубляется в различные техники художественного творчества, находит свой почерк и основной медиум. Такая траектория относится к советской и постсоветской художественной школе, где в профессиональных заведениях большое внимание отдают освоению классических приемов и, по словам художника Павла Отдельного1, формированию «хорошего исполнителя». В итоге на этапе выпуска из специалитета художник получает диплом «художник-график», «художник-живописец», «художник-реставратор» или «ху-2
дожник-скульптор» .
Дальнейшее развитие может варьироваться достаточно широко. Так, в исследовании Маргариты Кулевой описаны траектории молодых художников, проживающих в Санкт-Петербурге [3]. По ее наблюдениям, молодые выпускники классических художественных институтов испытывают проблемы с адаптацией на рынке современного искусства из-за недостатка знаний в сфере актуальных практик и теоретических знаний. Поэтому карьерное развитие происходит или через обучение в негосударственных образовательных учреждениях с получением эмпирических знаний о работе на арт-рынке, или предпринимаются самостоятельные шаги с помощью молодых галеристов или кураторов. Часть выпускников уходит в смежные области, прекращая, навсегда или временно свою художественную практику, - в дизайн, моду или ремесла.
1 Подкаст «Искусство в массы». Вып. 12 (https://artgid.mave.digital/ep-12 (дата обращения: 02.02.2022)).
2 Перечень специализаций в МГАХИ имени В.И. Сурикова.
В качестве важной точки своей траектории информанты исследования М. Кулевой делают акцент на «встраивание в систему» - показ результатов своей работы «миру искусства» через личные связи и проведение выставок. Более артикулированного и структурированного описания своего (возможного) профессионального развития от художников не указано в данном исследовании. В научной литературе, изданной на русском языке за последние 30 лет, с момента распада СССР, получения возможности свободного передвижения и обмена мировым опытом, также нет полноценного описания художественной карьеры и поэтапного профессионального роста художника.
В 2014 г. австралийскими исследователями К. Леманом и М. Вингам была опубликована статья о маркетинговой траектории художника [11]. Они вывели модель, которую можно рассматривать и как оценочную шкалу, и как стратегию для профессионального роста. Используя ее, галерист, арт-дилер или коллекционер может понять позицию художника, с которым планируется коммуникация, в арт-сообществе. А производитель художественного продукта может понять, какие действия стоит предпринять для своего перемещения по иерархии «арт-мира».
Модель Лемана-Вингама содержит 4 ступени:
1) неизвестный художник («unknown»);
2) развивающийся художник («emerging»);
3) признанный художник («established»);
4) известный художник («famous»).
В арт-индустрии также распространены следующие уровни: «emerging», «mid-career», «mature», «blue chip». Последний термин заимствован у рынка ценных бумаг, что сближает рынок искусства с традиционным инвестированием.
Каждой ступени стратегии соответствуют различные показатели по 5 критериям:
1) ориентация на рынок;
2) творчество художника;
3) рыночный спрос;
4) маркетинговая активность художника;
5) денежный поток.
В зависимости от степени самостоятельности действий, зависимости от дополнительных источников дохода, узнаваемости работ, масштаба спроса и географического представления определяется положение художника в данной иерархии. Так, на начальном этапе художник самостоятельно занимается своим продвижением и полностью зависит от иной деятельности, которая обеспечивает покрытие всех расходов. По мере продвижения в карьере происходит постепенное делегирование нехудожественных активностей агентам и галеристам. И параллельно расширяется география узнавания работ художника через партнерство с международными галереями, участие на арт-ярмарках и появление в известных коллекциях. По мнению исследователей, только на 4-м уровне происходит полная финансовая независимость художника, а его работы пользуются настолько широким спросом, что даже учебные черновики становятся объектами внимания коллекционеров и музеев. На этом же этапе появляются источники доходов, которые связаны с выпуском автобиографий, участием в ток-шоу и фильмах, рекламе и интервью.
Существует еще одна модель карьеры художника, предложенная португальскими исследователями Лоизосом Петридес и Александрой Фернандес [12] -ВВАС (The Building Blocks of Artistic Careers Model). Она состоит из 4 блоков:
1) творчество, художественное производство и желание выставляться;
2) отношения с «посредниками» («gatekeepers»);
3) предпринимательские маркетинговые навыки;
4) создание собственного художественного бренда и управление им.
Эта модель выстроена в виде пирамиды, где в основе находится внутреннее желание художника собственного профессионального развития. Расширяя свои коммуникационные навыки с другими участниками «мира искусства» и используя методы бизнеса, происходит достижение вершины -создание личного бренда.
Отдельную роль они отводят репутации художника, которая является центральным стержнем всех элементов пирамиды. Она находится в основе социальных отношений, может быть укреплена, улучшена, повреждена или даже уничтожена. Надо отметить, что об институте репутации в мире искусства так или иначе упоминали практически все социологи искусства. Так, Говард Бекер утверждал, что репутация является характеристикой не только художников, но и произведений искусства, жанров, школ и средств массовой информации. А Ричард Петерсон утверждал, что репутация художников основана на оценке их работ экспертами мира искусства и может изменяться под их влиянием [13]. Бекерт и Россель [14] утверждают, что репутация присваивается экспертами и что репутация сама по себе является сигналом качества, используемого покупателями для оценки экономической ценности произведения. Таким образом, при принятии решения о покупке репутация используется в качестве фактора, снижающего неопределенность покупателя. Существует также тесная взаимосвязь между репутацией и распространением, поскольку то, что не распространяется, не будет известно и в итоге останется без репутации; аналогично, если что-то не имеет «хорошей» репутации, оно не будет распространяться. Недостатком модели ВВАС является невозможность измерить или присвоить критерии оценки каждому из блоков. Оказывается неясно, какие характеристики необходимо достичь на любом из этапов развития карьеры - на начальном, развивающемся или признанном уровне. Поэтому ценность работы Лемана и Вингама может быть оценена выше как художниками, так и потребителями искусства.
В 2018 г. была опубликована совместная работа исследователей Северовосточного Университета в области структурного анализа [15]. Они собрали данные 497 796 выставок в 16 002 галереях, 289 677 выставок в 7 568 музеях и 127 208 аукционов в 1 239 аукционных домах, объединив 143 стран и 36 лет -с 1980 по 2016 г. В статье были выдвинуты критерии «успешности» художника - частота продаж его работ и их стоимость. Исследователи выявили географические и институциональные центры (хабы), в которых происходило наибольшее количество выставок и продаж. Выводы, которые были сделаны по итогам, подтверждают доминирующую роль институций в карьере художника:
• европейские и североамериканские учреждения являются основной площадкой, предоставляющей возможность художникам успешно самореализоваться;
• первые 5 выставок определяют все дальнейшее развитие художника;
• художник, который приобрел высокую репутацию на начальном этапе, впоследствии в 2 раза более успешен, чем тот, чьи первые 5 выставок не позволили выйти на высокий уровень;
• успешность выставок напрямую зависит от физической близости к основным хабам.
Как видно, художнику важно находиться в физической близости к местам скопления (хабам и кластерам) художественных институций в силу того, что это повышает возможность быть замеченным представителями арт-сообщества. Количество точек контакта с ключевыми участниками является критически важным для создания коллабораций и проведения выставочной деятельности художника. Несмотря на развитие онлайн-инструментов репрезентации себя и своей деятельности, личное знакомство и коммуникация все так же имеют важное значение.
Роль институций в «мире искусства» теоретически была обоснована еще в середине ХХ в. Изначально, в 1964 г., Артур Данто [16], а затем и его последователь Джордж Дики, в 1974 г., оформили теорию институционализма, которая критикуется художниками до сих пор1. Их идеи создали дихотомию «предмет искусства - теория», где оба феномена невозможны без наличия друг друга. Теоретическое и философское знание вводит произведенное художником внутрь границ искусства, легитимируя его. Джордж Дики ввел в арт-мир акторов, чье экспертное мнение является источником необходимой для оценки и утверждения искусства понятийной рамки. Мир искусства -музеи, галереи, художественные критики, кураторы, философы, биеннале и триеннале - становится тем общественным институтом, который выдвигает «кандидата для оценки» [17] и классифицирует артефакты художественной деятельности на критерии принадлежности их к группе предметов искусства. Только институт экспертов, который руководствуется институциональной теорией, обосновал влияние Марселя Дюшана, обнаружившего в утилитарной вещи ее эстетическую ценность, понятую по-новому.
Артур Данто и Джордж Дики, опубликовав свои программные тексты, произвели учреждающий акт, наделив в своем лице теоретиков определенной властью - создание некоего языка для познания и право оценивания предметов современного искусства. Подобное действие описывает Жак Деррида в анализе «Декларации независимости»: «Подпись измышляет подписывающего... Посредством этого баснословного события, посредством этой басни, которая содержит в себе свою же печать и на самом деле возможна только в неадекватности самому себе настоящего времени, подпись дает себе имя» [18].
Анализируя разные подходы к исследованию карьеры художника, очевидно, что институции не только легитимируют произведения искусства, но и являются основными участниками в стратегии развития и капитализации работы художника. Выводы, сделанные в статьях, показывают, что институциональный подход, теоретизированный еще в 1970-х, в настоящее время остается релевантным.
1 https://spectate.ru/art-worlds/ (дата обращения: 02.02.2022).
Структура «мира искусства» и функции ее участников в карьере художника
Если рассматривать «мир искусства» как замкнутую самодостаточную систему, то необходимо начать с определения ее структуры и основных участников. Далее произвести анализ функций каждого из них для понимания процессов внутреннего взаимодействия и зависимости друг от друга. В данной работе в центр внимания ставится карьера художника, поэтому структурно-функциональный анализ производится через призму потребностей художника в его становлении.
Участников «мира искусства» можно разделить на две группы: агенты рынка и институциональные агенты. К первым относятся задействованные в товарно-денежных отношениях участники - галереи, аукционные дома, арт-дилеры, частные коллекционеры, арт-ярмарки и онлайн-маркетплейсы. Они, главным образом, задействованы в продюсирован™ и продаже предметов искусства. Вторую группу представляют профессиональные образовательные учреждения, художественные музеи, кураторы, фонды поддержки искусства, арт-резиденции, биеннале и триеннале искусства. То есть те участники, которые не вовлечены непосредственно в рыночные отношения, но их косвенное влияние на значение художника и его работ на индустрию является достаточно сильным.
Каждый из этих агентов сформировался вокруг одной, а чаще нескольких потребностей художника. Рассмотрим их по мере продвижения по карьерной иерархии, предложенной Леман и Вингам (таблица). На начальной стадии у художника существует потребность в образовании и получении основных навыков. Эти функции выполняют художественные школы, училища и институты. Там же происходит первичная интеграция в локальное арт-сообщество - через знакомство художника с преподавателями и сокурсниками. По мере освоения той или иной техники, ее приоритезации в качестве основного инструмента и началом исследования актуальных для себя тем художник может участвовать в различных конкурсах и open са11'ах. Это могут быть заявки для участия в групповых выставках художественных галерей, исследовательских арт-резиденциях или открытых мастерских. Чаще всего целью организаторов - фондов поддержки искусства - является выставочный проект и знакомство художника с локальным сообществом. Таким образом, происходит более глубокая интеграция и расширение социальной коммуникации - уже вне своего образовательного учреждения.
Развивающийся художник постепенно начинает взаимодействовать с рынком искусства - происходят первые продажи его работ любителям искусства и местным коллекционерам. Это может происходить через арт-ярмарки, онлайн-маркетплейсы или личные знакомства с покупателями. Если для анализа использовать российский художественный мир, то это ярмарка молодого искусства Blazar1, принтмаркеты Win-Win2, Вкус бумаги3, онлайн-маркетплейсы Bizar4 и Teo5, NFT-платформы6. Для участия в
1 https://teodorus.art (дата обращения: 02.02.2022).
2 http://format1.net/wwiii (дата обращения: 02.02.2022).
3 https://vkusbumagi.ru (дата обращения: 02.02.2022).
4 https://bizar.art (дата обращения: 02.02.2022).
5 https://teodorus.art (дата обращения: 02.02.2022)
6 Самыми распространенными являются: https://foundation.app и https://opensea.io
них художнику не нужны посредники, и он может подавать заявку лично, без агентов или галеристов. Также необходимо выделить роль дигитальных инструментов - социальных сетей Facebook1, Instagram2, Vkontakte3 и собственного веб-сайта. На этих платформах художник публикует свое портфолио и проводит коммуникацию со зрителем, который может выполнять функции покупателя и / или партнера - арт-дилера, куратора, галериста. В своем годовом отчете4 за 2020 г. онлайн-портал Artsy5 особое внимание уделил поведению коллекционеров в онлайн-пространстве. Оказалось, что 58% опрошенных покупателей исследуют новые имена художников с целью последующей покупки в социальных медиа. В аналогичном отчете Art Basel&UBS6 за 2020 г. и первую половину 2021 г. искусство покупалось в Instagram в 30 и 32% случаев соответственно. То есть происходит частичное делегирование функции реализации (продажи) продуктов художественного труда от профессиональных участников к общедоступным универсальным каналам коммуникации.
Важным моментом в карьере художника является работа с галереей, которая целенаправленно занимается стратегическим развитием, расширением информационного поля, экспозиционной деятельностью и продажами коллекционерам из собственной базы клиентов. Деятельность галереи также связана с представлением резидентов на локальных и международных арт-ярмарках. Заключение договора о постоянном сотрудничестве между художественной галерей и художником является знаком, который свидетельствует о вхождении художника в арт-сообщество в качестве его легитимного участника. Это означает, что он будет профессионально развиваться, а цены на работы будут постоянно расти. Такой художник нередко становится объектом денежных вложений при диверсификации инвестиционного портфеля профессионального коллекционера.
Признанный художник номинируется на местные премии в сфере искусства, а география его персональных выставок расширяется и выходит за пределы родной страны. Также на этом этапе возможно представление страны на международных биеннале и триеннале современного искусства посредством собственного творчества. Например, экспонирование в рамках национального павильона на Венецианской биеннале является одним из самых престижных событий в художественной карьере, которое «равносильно номинации на премию „Оскар"»7. Для реализации этого необходимо «взаимодействие с посредниками» («gatekeepers» у Петридес и Фернандес) - музейными кураторами, критиками, менеджерами институций и фондами, осуществляющими интеграцию в мировое арт-сообщество.
При анализе стратегии развития художественной карьеры важно выделить роль музеев искусств и институциональных коллекций. Если работа с галереей, особенно с международной репутацией, знаменует выход художника в поле арт-рынка, то попадание в хранилище институции свидетельствует
1 https://www.facebook.com (дата обращения: 02.02.2022).
2 https://www.instagram.com (дата обращения: 02.02.2022).
3 https://vk.com/feed (дата обращения: 02.02.2022).
4 https://partners.artsy.net/resource/art-collecting-2021-an-artsy-report/ (дата обращения: 02.02.2022).
5 https://www.artsy.net (дата обращения: 02.02.2022).
6 https://artbasel.com/about/initiatives/the-art-market (дата обращения: 02.02.2022).
7 https://artguide.com/posts/1288?page=55
о достижении высокого уровня в «мире искусства». В первую очередь, идет речь о национальных музеях и частных коллекциях, имеющих мировое представление. Покупка произведения этими институциями закрепляет имя художника как важного участника национальной или мировой истории искусства.
Заключение
Карьера художника, хоть и не является частью и не подчиняется правилам четко регламентированной корпоративной политики, может развиваться по логике профессиональной карьеры в любой другой сфере. С тем отличием, что она подразумевает широкое личное взаимодействие художника с различными участниками «мира искусства» - институциональными и рыночными, без аффилиации с определенным агентом. Функции каждого из элементов арт-сообшества можно рассматривать в ракурсе теории структурного функционализма Толкотта Парсонса [19] и его модели социетального сообщества AGIL1. Так, функция адаптации выполняется образовательными организациями, которые на начальном этапе готовят и вводят художника в арт-сообщество. Целеполагание происходит с двух сторон: со стороны рыночных агентов и со стороны институций. Первые ставят целью работу с галереями, выход на международный рынок через арт-ярмарки и выставочные проекты и повышение цен на работы. Вторые определяют целевую точку в виде вхождения в национальную и мировую историю искусства через попадание работ в национальные и мировые институциональные коллекции. Функцию интеграции выполняют несколько агентов - посредников между художником и «миром искусства», в том числе фонды поддержки искусства и арт-резиденции. А латентность обеспечивает арт-сообщество в целом, как объединение участников, основанное на общих целях и ценностях. Проведенный анализ дает ясное понимание траектории развития профессионального художника и характеризует каждого участника арт-сообщества через его роли и функции в процессе карьерного роста.
Модель маркетинговой траектории художников Visual Artists' Marketing Trajectory Model
Маркетинговая траектория Неизвестный художник Развивающийся художник Признанный художник Известный художник
Ориентация на рынок Вдохновляется тем, что востребовано на рынке, но при этом фокусируется на личных интересах Взаимодействует с той узкой нишей, в которой есть спрос на его работы Взаимодействует с многочисленными сегментами рынка, где есть интерес и спрос на его работы Не обращает внимания на приоритеты рынка и взаимодействует только с пре-миум-сегментом
Творчество художника Не признается как таковым в сообществе. Искусство полностью отделено от его имени в сознании потребителей искусства Имеет ограниченное представление только на первичном / нишевом рынке. Пытается определить, какой вклад его работа делает в мир искусства Художник и его искусство взаимосвязаны, но остаются отдельными сущностями. Художник и его работы уже известны в художественном сообществе Художник и его искусство неразделимы. Его произведения представлены на первичном и вторичном рынках и он известен в обществе в целом
1 AGIL является аббревиатурой основных функций в структуре общественной системы. A (adaptation) - адаптация, G (goal attainment) - целеполагание, I (integration) - интеграция, L (latency) -латентность.
Окончание таблицы
Маркетинговая траектория Неизвестный художник Развивающийся художник Признанный художник Известный художник
Рыночный спрос Результаты его труда не особо интересны рынку, тем более нет запроса рынка на визуальный язык определенного автора Интересен рынку как представитель какой-то локации и / или географической зоны Его уже узнают и не только на локальном рынке, но и на международном. Поэтому спрос расширяется в мировой повестке и выходит за пределы «представителя» нации или региона Все его творчество имеет спрос - от самых ранних образцов до зрелых. И особое внимание от самого богатого сегмента коллекционеров, которые готовы скупать на рынке все
Маркетинговая активность художника Все делает сам, своими руками. Во-первых, учится, ищет свой язык. Во-вторых, подается на множество локальных конкурсов и open-call'ов для непрофессионалов Продолжает делать то, что делал раньше, но уже имеет свой сайт, начинает выставляться в группах (за свой счет или делит расходы с другими художниками и галереями). К нему начинают приглядываться галереи Имеет репутацию, поэтому часть маркетинговых активностей выполняют галереи. Участвует в международных премиях. Локальная арт-индустрия номинирует его на свои главные призы. Все, что связано с рекламой и пропагандой их творчества, является международным действием - захват внимания мирового арт-рынка Имеет премиум-статус. Поэтому вся маркетинговая деятельность находится у галереи или агентов. Происходит взаимодействие с главными мировыми биеннале и арт-ярмарками. Художнику присваивается статус «селебрити» -через ТВ, интервью, публикации, книги и т.д.
Денежный поток За все платит сам. О доходах речь не идет Начинает делать очень мелкие продажи, но этих денег не хватает. Поэтому он чаще всего работает или в найме, или на проектной деятельности, выполняя коммерческие заказы Получает уже достаточные доходы от продаж. Но появляется доход от грантов и премий. Хотя он может продолжать работать в найме или по заказу Полностью уходит из найма, живет исключительно на гранты, комиссии от продаж своих работ и активностей как «селебри-ти»
Список источников
1. Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. Классика-XXI, 2005.
2. Кулева М.И. Трансформация творческой занятости в современной России: на примере сотрудников негосударственных арт-центров Москвы // Мониторинг общественного мнения: Экономические и социальные перемены. 2017. № 2. С. 50-62.
3. Кулева М.И. Современное искусство как профессия: карьерные пути молодых художников с разным образовательным бэкграундом (случай Санкт-Петербурга) // Журнал социологии и социальной антропологии. 2016. Т. XIX, № 1 (84). С. 110-124.
4. Aristova U., Rivchun T. The International Encyclopedia of Art and Design Education, 3 Volume Set Vol. 1: Histories and Philosophies. Part 1: Histories // Art and Design Education in Russia. Wiley-Blackwell, 2019.
5. Aristova U., Rivchun T. Pedagogy in the Field of Art and Design in Russia // The International Encyclopedia of Art and Design Education, 3 Volume Set Vol. 3: Pedagogy. Part 1: Making, Places, and Sites // Pedagogy in the Field of Art and Design in Russia. Wiley-Blackwell, 2019. Ch. 1. P. 1-17
6. Peterson R.A., Anand N. The Production of Culture Perspective // Annual Review of Sociology. 2004. № 30. Р. 311-334.
7. BeckerH. Artworlds. Berkeley : University of California Press, 1982.
8. Соколов К.Б. Социология искусства как часть искусствознания: становление и развитие // Художественная культура. 2014. № 3 (12). С. 66-89.
9. Фархатдинов Н.Г. Искусство как товар: старые и новые исследовательские перспективы // Экономическая социология. Май 2011. Т. 12, № 3. С. 127-144.
10. Сорокин П.А. Система социологии. Петроград : Изд. товарищество «КОЛОС», 1920. Т. 1-2.
11. Lehman K., Wickham M. Marketing orientation and activities in the arts-marketing context: Introducing a Visual Artists' Marketing Trajectory model // Journal of Marketing Management. 2014.
12. Petrides L., Fernandes A. The Successful Visual Artist: The Building Blocks of Artistic Careers Model // The Journal of Arts Management, Law, and Society. 2020. Vol. 50, № 6. P. 305-318.
13. PetersonK. The Distribution and Dynamics of Uncertainty in Art Galleries: A Case Study of New Dealerships in the Parisian Art Market, 1985-1990 // Poetics. 1997. Vol. 25, № 4. P. 241-263.
14. Beckert J., Rossel J. The Price of Art // European Societies. 2013. Vol. 15, № 2. P. 178-195.
15. Fraiberger S., Sinatra R., Resch M., Riedl C., Barabasi A. Quantifying reputation and success in art // Science 16. 2018. Vol. 362, Issue 6416. Р. 825-829.
16. Данто А. Мир искусства. М. : Ад Маргинем Пресс, 2017.
17. Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург : Деловая книга, 1997. С. 243-252.
18. Деррида Ж. Ухобиографии: Учение Ницше и политика имени собственного. СПб. : Академический проект, 2002.
19. Парсонс Т. Понятие общества: компоненты и их взаимоотношения // THESIS. Весна. 1993. Т. 1, вып. 2. С. 94-122.
References
1. Florida, R. (2005) Kreativnyy klass: lyudi, kotorye menyayut budushchee [The Creative Class: People Who Change the Future]. Translated from English. Moscow: Klassika-XXI, 2005.
2. Kuleva, M.I. (2017) Transformatsiya tvorcheskoy zanyatosti v sovremennoy Rossii: na primere sotrudnikov negosudarstvennykh art-tsentrov Moskvy [Transformation of creative employment in modern Russia: on the example of employees of non-governmental art centers in Moscow]. Monitoring obshchestvennogo mneniya: Ekonomicheskie i sotsial'nyeperemeny. 2. pp. 5062.
3. Kuleva, M.I. (2016) Sovremennoe iskusstvo kak professiya: kar'ernye puti molodykh khudozhnikov s raznym obrazovatel'nym bekgraundom (sluchay Sankt-Peterburga) [Contemporary art as a profession: Career paths of young artists with different educational backgrounds (a case study of St. Petersburg)]. Zhurnal sotsiologii i sotsial'noy antropologii - Journal of Sociology and Social Anthropology. 1(84). pp. 110-124.
4. Aristova, U. & Rivchun, T. (2019a) Art and Design Education in Russia. In: Hickman, R. et al. (eds) International Encyclopedia of Art and Design Education. Vol. 1. John Wiley & Sons, Inc. DOI: 10.1002/9781118978061.ead056
5. Aristova, U. & Rivchun, T. (2019b) Pedagogy in the Field of Art and Design in Russia. In: Hickman, R. et al. (eds) International Encyclopedia of Art and Design Education. Vol. 1. John Wiley & Sons, Inc. pp. 1-17. DOI: 10.1002/9781118978061.ead027
6. Peterson, R.A. & Anand, N. (2004) The Production of Culture Perspective. Annual Review of Sociology. 30. pp. 311-334.
7. Becker, H. (1982) Artworlds. Berkeley: University of California Press.
8. Sokolov, K.B. (2014) Sotsiologiya iskusstva kak chast' iskusstvoznaniya: stanovlenie i razvitie [Sociology of art as part of art studies: Formation and development]. Khudozhestvennaya kul'tura. 3(12). pp. 66-89.
9. Farkhatdinov, N.G. (2011) Iskusstvo kak tovar: starye i novye issledovatel'skie perspektivy [Art as a Commodity: Old and New Research Perspectives]. Ekonomicheskaya sotsiologiya. 12(3). pp. 127-144.
10. Sorokin, P.A. (1920) Sistema sotsiologii [The System of Sociology]. Petrograd: KOLOS.
11. Lehman, K. & Wickham, M. (2014) Marketing Orientation and Activities in the ArtsMarketing Context: Introducing a Visual Artists' Marketing Trajectory Model. Journal of Marketing Management. 30(7-8). pp. 664-696. DOI: 10.1080/0267257X.2013.838987
12. Petrides, L. & Fernandes, A. (2020) The Successful Visual Artist: The Building Blocks of Artistic Careers Model. The Journal of Arts Management, Law, and Society. 50(6). pp. 305-318.
13. Peterson, K. (1997) The Distribution and Dynamics of Uncertainty in Art Galleries: A Case Study of New Dealerships in the Parisian Art Market, 1985-1990. Poetics. 25(4). pp. 241-263.
14. Beckert, J. & Rossel, J. (2013) The Price of Art. European Societies. 15(2). pp. 178-195.
15. Fraiberger, S., Sinatra, R., Resch, M., Riedl, C. & Barabasi, A. (2018) Quantifying reputation and success in art. Science. 362(6416). pp. 825-829. DOI: 10.1126/science.aau7224
16. Danto, A. (2017) Mir iskusstva [The Artworld]. Translated from English. Moscow: Ad Marginem Press.
17. Dickie, J. (1997) Opredelyaya iskusstvo [Defining Art]. In: Dziemidok, B. (ed.) Amerikanskaya filosofiya iskusstva [American Philosophy of Art]. Ekaterinburg: Delovaya kniga. pp. 243-252.
18. Derrida, J. (2002) Ukhobiografii: Uchenie Nitsshe i politika imeni sobstvennogo [Otobiographies: The teaching of Nietzsche and the politics of the proper name]. Translated from French. St. Petersburg: Akademicheskiy proekt.
19. Parsons, T. (1993) Ponyatie obshchestva: komponenty i ikh vzaimootnosheniya [The concept of society: Components and their relationships]. THESIS. 1(2). pp. 94-122.
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Gorobets E.V. - Faculty of Creative Industries, National Research University Higher School of Economics Art and Design School (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 13.07.2022; одобрена после рецензирования 09.10.2022; принята к публикации 15.08.2024.
The article was submitted 13.07.2022; approved after reviewing 09.10.2022; accepted for publication 15.08.2024.
