Отечественное балетное искусство как воплощение особенностей «Русского культурного ренессанса» (конец XIX - начало ХХ века) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 5 (55) сентябрь-октябрь ^

Отечественное битное искусство

КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ «РУССКОГО КУЛЬТУРНОГО РЕНЕССАНСА» (КОНЕЦ Х1Х — НАЧАЛО ХХ ВЕКА)

УДК 792.8

В. В. Аржанухина

Московский государственный университет культуры и искусств

Статья посвящена рассмотрению основных черт русского культурного ренессанса на примере развития балетного искусства.

Ключевые слова: русский культурный ренессанс, балетное искусство.

V. V. Arzhanuhina

Moscow State University of Culture and Arts

Domestic ballet art as an embodiment of features of "the Russian cultural Renaissance" (the end of XIX — the XX century beginning)

Article is devoted to consideration of the main lines of the Russian cultural Renaissance on the example of development of ballet art.

Keywords: Russian cultural Renaissance, ballet art.

Знаменитый Серебряный век отечественной культуры (конец Х1Х — начало ХХ века) известен также как русский культурный ренессанс, что, по сути, наиболее полно отражает культурологическую действительность данного периода [4]. Это время, когда, не теряя преемственной связи с традициями, появляются принципиально новые, поистине выдающиеся достижения во всех сферах духовной и социокультурной жизни, и прежде всего, конечно, в искусстве. Характерные черты русского ренессанса, когда заканчивается развитие строгой классики и начинают ре-ализовываться смелые эксперименты и нестандартные подходы, осуществляются поиски новых форм и выразительных средств, — свойственны абсолютно всем областям искусства. И если чаще всего в ту или иную

историческую эпоху доминировал один вид искусства, то в Серебряном веке одинаково лидирующее положение заняли и литература, и изобразительное искусство, и музыка, и театр: драматический, оперный и балетный. Изучая историю нашего балета, нельзя не заметить, что многое в нём происходит впервые именно в годы русского культурного ренессанса.

Впервые за всю историю балета отечественные исполнители, как ни парадоксально это звучит, заняли ведущее положение на российской балетной сцене, не просто потеснив, а полностью сместив фаворитов — итальянских артистов. Петербургское училище, наконец-то, выпустило целую плеяду выдающихся танцовщиков, намного превосходивших итальянцев. Первой русской

232

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (55) сентябрь-октябрь 2013 232-235

прима-балериной, сместившей итальянок, стала в 1904 году М. Кшесинская. Последней итальянской примой, царившей на русской столичной сцене, была П. Леньяни, которая первой исполнила легендарные 32 фуэте. М. Кшесинской удалось не только повторить 32 итальянских фуэте, но и увеличить число поворотов. Преимущество нашей балерины заключалось в том, что она «не только обладала равными с Леньяни техникой, "стальным носком", темпераментом, отчётливостью танца, чистотой исполнения, уверенностью и красотой движений, но была и первоклассной актрисой» [3, с. 194]. Первое положение занимала также О. Преображенская. Балерине удалось завоевать признание в самой Италии, победно выступив на сцене миланского театра «Ла Скала» — колыбели итальянской балетной школы.

Начинается время блистательного расцвета школы русского балета, формирование её уникальной методики. Одной из особенностей русской методики становится индивидуальный подход к каждому ученику. Первостепенную роль в последующих успехах артистов русского балета сыграл Х. П. Иогансон — блестящий педагог, радевший за совершенствование русской школы классического танца, сподвижник легендарного М. Петипа. Он, ради сохранения индивидуальности ученика, «закрывал глаза» на академические основы. Педагог считал, что даже у классического танцора недостатки могут стать достоинством. Известны его высказывания о самых ярких балеринах русского ренессанса — Т. П. Карсавиной и А. Павловой. Косолапость Т. Карсавиной маэстро называл естественной грацией, а отсутствие выворотности у А. М. Павловой при её необычайных данных считал именной изюминкой, делающей её единственной среди тысяч других. Впервые не мы учимся у «свергнутых» нами итальянцев, а они у нас, осознав, что одна лишь техника, даже самая виртуозная, без актёрской работы, дающей танцу одухотворённость, сильно проигрывает и отстаёт от требований вре-

мени. Развивая свою преподавательскую и исполнительскую школу, наши педагоги сумели самостоятельно раскрыть многие приёмы итальянской техники. Так, коллега М. Кшесинской — танцовщик Н. Легат — раскрыл секрет безупречного исполнения итальянками легендарного фуэте, технику которого итальянские исполнители держали в строжайшей тайне. Накопленные практические знания впервые позволяют говорить о создании отечественной науки о балете. Появляются обобщающие этот опыт труды, написанные как самими артистами балета, так и серьёзными балетоманами — К. А. Скальковским («Балет, его история и место в ряде изящных искусств»), А. А. Плещеевым («Наш балет»), А. Цорном («Грамматика танцевального искусства и хореографии»),

B. И. Степановым («Таблица знаков для записывания движений человеческого тела»). Кроме того, в Москве открывает свои двери пока ещё домашний театральный музей А. Бахрушина, в коллекции которого представлены и предметы, связанные с балетом — в основном, мемориального характера. Знакомство с такими экспонатами играет значимую роль в развитии личности артиста балета. Одними из первых, кто по собственной инициативе посетил экспозицию, стали Т. Карсавина и А. Павлова [2, с. 128].

Впервые происходит кардинальное переосмысление и реформирование классических постановок, переход к новым формам и техникам воплощения. главными балетмейстерами-новаторами эпохи по праву считаются М. Фокин и В. Нежинский. Постановочный дар обоих раскрылся во время знаменитых «Русских сезонов»

C. Дягилева, так как на консервативной императорской сцене эксперименты не одобрялись. Например, В. Нежинский был уволен из Мариинского театра только за то, что без разрешения руководства вышел в «Жизели» не в костюме из казённой костюмерной, а в костюме работы А. Н. Бенуа. А М. фокин обрисовал своё видение развития танца и озвучил конкретные предложения в письме к Дирекции Императорских теа-

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 5 (55) сентябрь-октябрь ^

тров ещё в 1904 году, но ответа так и не дождался. Зато на сцене «сезонов» М. Фокин реализовал почти все свои новаторские идеи, которые во многом перекликались с эстетикой мирискусников. Ключевыми моментами хореографической реформы м. фокина стали гармоничное объединение музыки, декораций и пластического искусства в единой балетной постановке, осознание танца всего лишь выразительным средством для выражения сверхзадачи, а, главное, смена тяжеловесных спектаклей короткими лёгкими одноактными балетами. Самые знаменитые постановки балетмейстера — «Жар птица», «Шахерезада», «Петрушка», «Павильон Армиды», «Видение розы».

Если М. Фокин известен как реформатор драматургии танца и основоположник современного классического балета, то В. Нежинский стал настоящим революционером в преобразовании классической балетной техники исполнения. Именно его балет «Весна священная» на музыку И. Ф. Стравинского стал олицетворением танца нового времени, прародителем балета в стиле модерн и одним из самых востребованных произведений балетного концертного репертуара. Его постановка вызвала громкий резонанс в культурном обществе. Такое в балетном театре случилось впервые! Спектакль даже не решались называть балетом — вместо общепринятых классических движений зритель увидел стилизованную пластику древнерусских языческих обрядов, с характерными массовыми экспрессивными жестами и статичными позами. Сцены из спектакля напоминали сюжеты византийской живописи и лубочного фольклора. Некоторые движения и танцевальные приёмы, такие, например, как напряжённо угловатые движения и подчёркнутая невыворотность ног, позволили одному из критиков определить стиль поразившей современников хореографии как «иконописный кубизм» [6]. В. Нежинский также стал основоположником мужского танца ХХ века. Лучшими ролями артиста стали Зигфрид из балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро», Альберт из

балета А. Адана «Жизель», Золотой раб из «Шахерезады» Н. А. Римского-Корсакова, Петрушка из одноимённого балета И. Ф. Стравинского, Голубой бог, Призрак розы из балета Карла Марии фон Вебера «Видение розы». Артист обладал уникальной способностью внешнего и внутреннего перевоплощения. «Его лицо, кожа, даже рост в каждом балете казались иными», — писал М. В. Борисоглебский [5, с. 177]. Сара Бернар, увидев Вацлава Нежинского в образе Петрушки, призналась: «Мне страшно, я вижу величайшего актёра в мире!» [5, с. 178]. Сила актёрского мастерства В. Нежинского основывалась на колоссальной технике. Высота его прыжков восхищала, а знаменитый прыжок в «Видении розы», исполненный с сидячего положения назад — в сценическое окно, навсегда стал эталоном виртуозности. Парижские сезоны С. Дягилева стали настоящей экспериментальной лабораторией не только для балетмейстеров и исполнителей, но и для художников, костюмеров, декораторов-техников. Стоит отметить, что многие наработки пришли в «балетные сезоны» из частой оперы С. Мамонтова. В отличие от спектаклей императорских театров, где постановочная и музыкальная части были разделены, спектакли мамон-товской оперы представляли собой единое художественное целое: «...не было мелочей в оформлении спектаклей, в подборе реквизита и костюмов. Каждая сценическая деталь, мизансцена, элемент костюма подробно обсуждались в кругу художников, знатоков искусства и истории. Ни в России, ни за рубежом не существовало театра, в котором в таком же органичном содружестве объединялись бы блестящие представители различных искусств.» [1, с. 32—33]. То же самое происходило и в балетных сезонах С. Дягилева, спектакли которых оформляли приглашённые художники мамонтов-ской оперы и художники-мирискусники: В. Серов, М. Врубель, Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих. Со временем художники-станковисты пришли и в императорский театр — вместе с новым подходом к

балетным постановкам, их декорированию и костюмированию.

Итак, какие основные черты русского культурного ренессанса, свойственные всем искусствам рубежного времени, воплотил в себе наш балет. Все они, на первый взгляд, парадоксальны и не сочетаемы. Во-первых, это всеобъемлющий характер преобразований. Новаторские перемены коснулись практически всех отраслей балетного искусства: исполнительского и балетмейстерского мастерства, школы преподавания и научного подхода к методике преподавания, балетного костюма и музыкально-декорационного оформления всего спектакля. Во-вторых, уникальный творческий индивидуализм на-

ряду с многочисленными творческими союзами выдающихся мастеров. В-третьих, создание знаковых хореографических произведений и одновременное стремление к синтезу искусств в балетных постановках. В-четвёртых, постоянные поиски новых форм и нового сценического языка, новой балетной техники — причём новаторские идеи базируются на приверженности традиционным основам. В-пятых, творческое проявление активации национального самосознания — постановки на сюжеты из отечественной истории и их популяризация. Главное же достижение балета русского культурного ренессанса — становление статуса всемирно признанного бренда.

Примечания

1. Аронов А. А. Золотой век русского меценатства. Москва : МГУК, 1995.

2. Бахрушин Ю. а. Воспоминания / подготовка текста, вступит. ст. и коммент. Н. Сочинской. Москва : Художественная литература, 1994.

3. Бахрушин Ю. А. История русского балета : [учебное пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ-просвет. училищ]. Изд. 2-е. Москва : Просвещение, 1973. 255 с. с ил.

4. Бердяев н. А. Русская идея: Основные проблемы русской мысли Х1Х в. и нач. ХХ в.; Судьба России. Москва : Шевчук, 2002.

5. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Л., 1939. Т. II.

6. Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. Москва : Наука, 1967.

(/рИШВИН — КРИТИК ТОТАЛИТАРИЗМА И СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИХ, ЭСТЕТИЧЕСКИХ И РЕЛИГИОЗНЫХ ИДЕЙ Х1Х—ХХ ВЕКОВ

УДК 82.02

С. А. Степанов

Московский государственный университет культуры и искусств

Центральная проблема настоящей статьи — критическое осмысление выдающимся русским писателем М. М. Пришвиным популярных идей XIX—ХХ веков: марксизма, декадентства, религиозного сектантства, выделение в них деструктивного тоталитарного начала.

Ключевые слова: тоталитаризм, марксизм, декаданс, хлыстовство.

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (55) сентябрь-октябрь 2013 235-238 235