CC BY
76
О. А. Карнович
Московская государственная академия хореографии — МГАХ,
Москва, Россия
ЗНАЧЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ «САНДРИЛЬОНА»
В РАЗВИТИИ РУССКОГО БАЛЕТНОГО ИСКУССТВА
Аннотация:
Статья посвящена балету «Сандрильона», показанному на сцене Мариинского театра в хореографии М. И. Петипа, Л. И. Иванова, Э. Чекетти (1893), наиболее масштабной постановке российского императорского театра, ставшей одной из важных вех в истории мирового хореографического искусства.
Ключевые слова: Сандрильона, Мариус Петипа, Лев Иванов, Эн-рико Чекетти, Пьерина Леньяни, Матильда Кшесинская, Борис Фе-тингоф-Шель, Лидия Пашкова.
O. Karnovich
Moscow State Academy of Choreography Moscow, Russia
"CENDRILLON" AND ITS IMPORTANCE IN THE EVOLUTION OF RUSSIAN BALLET
Abstract:
The article is devoted to a ballet entitled "Cendrillon", staged at the Ma-riinsky Theatre by M. Petipa, L. Ivanova, E. Cecchetti (1893) that was the most ambitious performance made by the Russian Imperial Theatre, and later became one of the most important milestones in the world history of choreography.
Key words: "Sandrilona", "Cendrillion" M. Petipa, L. Ivanov, E. Cecchetti , P. Legnani , M. Kshesinskaya, Boris Fetingof-Shel, L. Pashkova.
Наиболее масштабной постановкой российского императорского балета на сюжет «Золушки» стала «Сандрильона» М. И. Петипа, Л. И. Иванова, Э. Чекетти. После успеха «Спящей красавицы» в Петербурге директор императорских театров И. А. Всеволожский,
глава дипломатической миссии во Франции, вновь решил обратиться к не менее известной сказке Шарля Перро.
В силу занимаемой должности фамилия директора-идеолога никогда не указывалась на афишах. Но в Театральной библиотеке сохранилось более ста рисунков к спектаклю, подписанных Всеволожским и некоторые из них — В. И. Пономарёвым*. По заказу дирекции к постановке были привлечены русско-французская писательница, одно время состоявшая корреспонденткой газеты «Figaro» из Петербурга, Лидия Александровна Пашкова, а также композитор и музыкальный критик барон Борис Александрович Фетингоф-Шель, имевший опыт сотрудничества с Мариусом Пе-типа в работе над балетом «Гарлемский тюльпан».
Новый вариант «Сандрильоны» — фантастического балета в 3-х действиях, 4-х картинах — состоялся 5 декабря 1893 года на сцене Мариинского театра. Этот спектакль стал дебютом на русской сцене в заглавной партии приглашённой итальянской балерины — Пьерины Леньяни. Спектакль ставили лучшие силы русского балета — Лев Иванов и Энрико Чекетти (вторые балетмейстеры Мариинской труппы) во главе с полновластным хозяином петербургского императорского балета Мариусом Петипа. Опыт совместных постановок Иванова и Чекетти начался с оперы-балета «Млада» Н. А. Римского-Корсакова в 1892 году. Петипа, руководивший постановкой и разработавший сценарный план, разграничил обязанности коллег: первый и третий акты ставил Чекетти, второй — Иванов. Дирижировал спектаклем Риккардо Дриго.
«"Сандрильона" имела огромный успех и, конечно, сделается одним из излюбленных балетов» — писал историк балета Александр Плещеев [13, с. 377]. Критики отмечали, что «музыка Шеля большинству понравилась и если можно так выразиться, весьма дансантна. Успех "Золушки", главным образом благодаря блестящему исполнению Леньяни, был огромнейшим» [Там же].
Как и в «Спящей красавице», соло на скрипке исполнял солист Двора Его Императорского Величества — Леопольд Семё-
* Эскизы и кальки костюмов к балету хранятся в СПб, Гос. театральной библиотеке. ХПО. Альбомы № 842 и № 843.
нович Ауэр, один из самых известных скрипачей того времени. На арфе играл Альберт Генрихович Цабель, который консультировал П. И. Чайковского при создании арфовых соло для «Спящей» и позднее для «Щелкунчика».
Приглашение на спектакль музыкантов-исполнителей такого уровня подтверждает отношение царского двора к балетному театру. Театральный критик А. А. Плещеев, помимо прочего, так же восхищался балетмейстерами русской сцены: «Назовите мне ещё европейскую сцену, которая располагала бы такими тремя балетмейстерами? Такой сцены, конечно, нет! И даже одно это обстоятельство подтверждает, в какой степени обращают у нас внимание на балет». [13, с. 378].
Рецензент «Нового времени» добавляет: «Сценарий позаимствован из феерии, с большим успехом шедшей несколько лет назад в Париже. Сделано оно вполне недурно, тем более, что всё положение ясно и определено сказкой» [5].
Другой современник в журнале «Артист» за январь 1894 года писал о спектакле: «"Золушка" написана на сюжет известной сказки Перро. Как на наиболее удачные нумера можно указать на Grand pas d'action и на мазурку во втором действии. Танец «искры» в первом действии мог быть ещё интереснее, если бы размеры кухни не стесняли сцены. Несмотря на некоторые недочёты, балет смотрится с большим удовольствием и интересом. Новые декорации написаны очень хорошо гг. Левотом, Шишковым и Бочаром. Г-жа Леньяни имела большой и заслуженный успех во всех действиях» [6].
К сожалению, хореография балета не сохранилась. До нас дошел репетитор, хранящийся в библиотеке Мариинского театра, а также рецензии и свидетельства современников. Но в Ежегоднике Императорских театров за 1893—1894 годы опубликован сценарный план, по которому можно воссоздать структуру и облик спектакля.
У Петипа Золушка предстает не труженицей, которую нагружают чёрной работой, а скорее, фантазеркой, мечтающей попасть на бал. Генриетта (Чекетти) — не мачеха, а родная мать героини, ее отец — кавалер Пигнароль (Т. А. Стуколкин) не бесхарактерный подкаблучник, а строгий глава семейства. В спектакле появились новые персонажи: Королева и повариха Жанна.
Другие партии исполняли: Король — Н. С. Аистов, добрая фея — А. Х. Иогансон, принц Шарман — П. А. Гердт, камергер — А. Д. Булгаков (Воронин), Алоиза — К. М. Куличевская, Одетта — М. Ф. Кшесинская (О. И. Преображенская), церемониймейстер — Воронков 1-й, мазурку танцевала М. М. Петипа.
В императорском театре того времени существовала традиция приглашать разных театральных художников для работы над одним спектаклем. Первое действие оформлял декоратор Генрих (Анри) Левот. С поднятием занавеса начиналась сцена Jeu dansant des marmitons («Танцы поварят»), в которой повариха Жанна занималась приготовлением ужина. Маленькие поварята, воспитанницы Императорского Театрального училища, пользуясь либо её рассеянностью, либо её отсутствием, начинали шалить и танцевать. Но как только она возвращалась, её помощники сразу становились организованными и послушными. (Участие детей занимало большое место в балетах Петипа, вносившее дополнительные краски в динамику спектакля). В XX веке сцена Жанны с поварятами нашла продолжение в балете Ролана Пети «Сирано де Бержерак» — сцена Рагно с поварятами.
Как упоминалось выше, роль Одетты исполняла Матильда Кшесинская, (второй состав — Ольга Преображенская), Алоиза — Клавдия Куличевская. Перед премьерой произошёл неприятный случай с Марией Андерсон, назначенной на роль Алоизы. По неосторожности перед премьерой, а именно 3 декабря, на ней воспламенилось репетиционное платье, когда в гримуборной она завязывала ленты на пуантах. Ожоги были сильными, что предвещало смертельный исход. К счастью, через несколько месяцев она поправилась, но балетная карьера её завершилась.
В монографии о «Золушке» петербургский исследователь Янина Гурова, ссылаясь на свидетельства Плещеева, пишет, что «на роль Золушки поначалу назначили М. К. Андерсон», но из-за несчастного случая «в конце концов на роль Золушки назначили Пьерину Леньяни». [10, с.11]. Изучив указанный источник, считаю необходимым пояснить: упоминания о том, что партию Сандрильоны должна танцевать именно Андерсон, просто не было. Тем более этот случай произошел за два дня до премьеры, и приглашённая Леньяни попросту была бы не в состоянии не только выучить партию, но и приехать из Милана в Санкт-Пе-
тербург [13, с.351]. В «Ежегоднике Императорских театров» (сезон 1893—1894, с. 244) сказано, что роль Алоизы (сестры Золушки) предназначалась для Андерсон и, соответственно, исполнять партию Золушки она никак не могла.
Второе действие проходило в тронном зале дворца. Декорация профессора М. А. Шишкова поражала тонким детальным воспроизведением роскошного дворцового интерьера. Многочисленные мраморные скульптуры в обрамлении узорчатых колоннад перспективой уходили вглубь сцены. В правом углу сцены на фоне бархатных портьер, украшенных ниспадающими кисточками, стояли тронные кресла для Короля и Королевы. (Многое из придворного бала в «Золушке» было повторено через два года в третьем акте «Лебединого озера»: и оформление, и возвещающие прибытие незнакомой принцессы фанфары, вызывающие всеобщее волнение, и очерёдность выхода гостей).
Балетоман и критик Безобразов отмечал мазурку второго акта, поставленную Л. И. Ивановым, где группы танца «разнообразны и подвижны» [13, с.377]. И вообще все номера «поставлены прекрасно — со вкусом, делающим честь обоим балетмейстерам, гг. Чекетти и Иванову.
По замыслу постановщиков второе действие не было перегружено танцами, зато в третьем акте появлялись многочисленные фантастические персонажи с вариациями и выходами. В третьем действии в декорациях академика М. И. Бочарова «театр представляет фантастический сад Принца, украшенный фонтанами и каскадами» [15].
В Театральном музее им. А. А. Бахрушина удалось обнаружить либретто Пашковой для монтировки спектакля к третьему действию, в котором автора сложно обвинить в «несуразности», где изложено всё логично и последовательно.
В ходе исследования обнаружились заметные изъяны исторических документов: многие издания, где могла быть освещена премьера «Золушки» в Мариинском театре за 1893—1884 годы в московских библиотеках по искусству (ГПИБ, РГБИ) попросту отсутствуют. Словно некто изъял всю информацию, которая относилась к данному спектаклю. Может быть, кто-то был заинтересован стереть этот спектакль из памяти поколений, или умалить его значение для развития балета?
Обращает на себя внимание несовпадение благожелательных отзывов современников и объективных статистических признаков успеха с необоснованными критическими характеристиками позднейших исследователей.
Музыка Шеля, по определению А. А. Плещеева, считалась «весьма удачной» для «Гарлемского тюльпана», и «весьма дан-сантной» для «Золушки» [13, с.377]. Другой анонимный рецензент отмечал, что, «музыка Шеля недурна, в ней есть несколько мелодичных моментов. Один из них сопровождает через весь балет появление Золушки-Леньяни» [5].
В своей книге «Мировые знаменитости» Фетингоф Шель вспоминает о том, как после представления «Гарлемского тюльпана» к нему зашел Петр Ильич Чайковский и поделился, что получил заказ на балет и ему важно «прислушаться и присмотреться, как надо писать балет, так как ему не приходилось ещё этого делать». Шель удивлённо сконфузился. На что Чайковский возразил: «Напрасно так думаете,<...> для этого я выбрал именно ваш балет, потому что люблю вашу музыку, вальс тюльпанов прелестен, и антракт тоже. А потому я приеду к вам и попрошу мне рассказать, как вы за это взялись, как вы улаживались с балетмейстером и согласовали размер музыкальных номеров с танцевальными требованиями. Мне говорили, что балетмейстеры очень бесцеремонно обращаются с музыкой, при постановке балета требуют много изменений и переделок. При таких условиях писать невозможно. Мы поговорим с вами также о том, как этого избегнуть». Далее Шель продолжал: «Я принял всё это за любезную шутку с его стороны, но через несколько дней он действительно приехал ко мне, и мы обо всём этом подробно толковали» [17, с. 3].
Несмотря на все «неблагоприятные условия, в которое поставлено у нас хореографическое искусство» [11], по словам Че-кетти, «Сандрильона» имела вполне заслуженный успех и стала репертуарным спектаклем.
В течении сезона 1893/94 гг. в Мариинском театре был дан 41 балетный спектакль, в том числе по два бенефиса Поллини и Леньяни. Это редкий случай, чтобы балерина получала за год сразу два бенефиса. Из сорока одного спектакля прошло 15 балетов (8 больших, 3 одноактных и по 4 отдельных акта, или картины). Из числа указанных 15-ти балетов «Золушка» шла 13 раз.
В ту зиму балет сделался зрелищем «а la mode». «Весь сезон сборы были прекрасными, а лучшими из них были сборы «Золушки», которая за все 13 раз представлений собирала полный театр, да ещё по возвышенным ценам, затем по цифре сбора следуют «Катарина», «Спящая красавица», «Коппелия» и так далее» [7].
В свете этих фактов весьма неоднозначными представляются неодобрительные отзывы о либретто Л. Пашковой. Корреспондент «Петербургской газеты» писал, что «можно было придумать что-нибудь поинтереснее и пофантастичнее» [8]. Другие отмечали скучное либретто Пашковой. Уже в советскую эпоху Ю. И. Слонимский вторил: «либретто [Пашковой. — О. К.] не имело сквозного драматургического действия, а представляло собою серию феерических зрелищных эпизодов» [16, с. 28].
Ещё Август Бурновиль восклицал: «Либретто! Меньше чем гильза от сгоревшего фейерверка! Исполнение — вот что создаёт самый балет. А в стилистическом отношении — как неопределенны требования, предъявляемые либретто! <...> Неопытные, наоборот, требуют, чтобы всё было точно обозначено, и приходят в замешательство от всякой неожиданности» [2, с. 325].
В защиту постановки выступал Плещеев: «Мне кажется, что на г-жу Пашкову неосновательно нападали за бессмыслицу 1-го действия. В волшебных сказках ничему не следует удивляться, потому-то они и волшебные. Напротив, либретто сделано коротко, ясно и не представляет затруднений для постановки. Само собой разумеется, что такой жанр балета приближается не к тем волшебным балетам, а скорее к феерии. Оно даёт ласкающее зрелище для глаз, но душу, сердце и ум оставляет в покое» [13, с. 378].
Следует отметить, что большинство постановок Петипа редко отличались последовательностью фабулы в либретто, о чём в своих воспоминаниях упоминал ещё Август Бурнонвиль. Посмотрев балеты «Царь Кандавл», «Дочь фараона», «Бабочку», «Дон Кихот», «Эсмеральду», он писал: «Действия, драматического интереса, логической связи или чего-нибудь хотя бы отдалённо напоминающего здравый смысл, я при всём старании, так и не смог обнаружить, а если порой мне и удавалось напасть на след чего-либо подобного (как, напр., в «Дон Кихоте» Петипа), то впечатление сейчас же заслонялось бесконечным множеством однообразных бравурных выступлений, которые награждались
аплодисментами и вызовами, потому что — надо отдать справедливость русским — более оживлённой и благодарной публики не существует нигде на свете, и притом она не стимулируется организованной клакой» [2, с. 325].
Предположение, что «Золушка» сошла со сцены из-за слабого сюжета, представляется спорным. И «Царь Кандавл», и «Дочь фараона» и многие другие балеты с несуразными либретто долго оставались в репертуарных афишах. Ссылаясь на мнение авторитетнейшего мастера хореографии Бурнонвиля, они пользовались огромным успехом, и в первую очередь, из-за «бравурных выступлений» исполнительниц. Поэтому смею утверждать, что в «Золушке» Петипа было не больше «бессмысленности», чем во многих других его балетах.
«Золушка» в трёх актах, поставленная в традициях балета-феерии, отвечала вкусам того времени, имела полный успех и сразу стала репертуарным. Это был изысканный и пышный спектакль. Александр Плещеев писал, что «в отношении внешней постановки "Золушки" нельзя было желать и требовать чего-либо более красивого. Декорации гг. Левота, Шишкова и Бочарова и костюмы роскошны». Лишь «специалисты находили эти костюмы несоответствующими, по чрезмерной тяжести, условиям танцев, что ставило часто в затруднение балетмейстеров. На репетициях в тюниках некоторые pas удавались артисткам вполне, а во время спектакля благодаря костюмам совсем пропадали» [13, с. 352]. Поскольку костюмы были сшиты в аккурат к генеральной репетиции и переделывать их не оставалось времени, хореографам, приходилось в ущерб искусству переделывать танцы.
Плещеев отмечал, что всё могло быть «устранимо, если только балетмейстеру дадут возможность знакомиться предварительно с рисунками костюмов, чтобы он мог высказать свои специальные замечания» [13, с. 352]. Балетным критикам того времени, которые систематически искали недостатки в деятельности театрального управления, Плещеев возражал: «Напротив, я считаю все нападки на него (балет «Золушка». — О. К.) преувеличением и полагаю, что немыслимо требовать лучших балетных постановок. Если же встречаются недочёты, то разве самые ничтожные и положительно неизбежные в каждом деле» [13, с. 352].
Любопытны свидетельства непосредственных участников постановки. В одном из интервью Энрико Цезаревич Чекетти указывал на «неблагоприятные условия, в которое поставлено у нас хореографическое искусство»: «Балет стараются втиснуть в один, в два акта, вследствие чего приходиться непомерно растягивать действие, вставлять множество танцев, бесполезно утомляя публику и артистов. Притом же и самая манера сочинения балетов не даёт никакого простора творчеству и вдохновению. Композитор, большею частью не имеющий понятия о балете, приносит дирекции партитуру. Драматург, зачастую столь же мало понимающий и в балете, и в музыке, подгоняет к ней какой-нибудь сюжет. Составляют смету постановки и затем уже предлагают балетмейстеру сочинять танцы. Выходит, конечно, какая-то окрошка. Вот вам курьёзный пример. В партитуре одного из балетов музыка, как показалось балетмейстеру, требовала легких движений на носках. Он так и сделал. Но составитель сюжетов выпустил в этом месте на сцену отряд воинов. Пришлось одеть кордебалет в военные доспехи и заставить солдат порхать на пуантах»[11, с. 138].
Чекетти не называет конкретный балет, но, как видно из интервью, в процессе создания нового балета в первую очередь расписывались сметы, подбирался композитор, сценарист, а балетмейстер, благодаря собственному таланту и хореографической фантазии, «спасал» постановку. Не смотря на несохранив-шуюся хореографию к «Золушке», именно она — хореография скрашивала все изъяны балета.
Ещё в 1874 году Бурновиль после посещения Петербурга писал, что «не мог воздержаться от <...> замечаний во время моих бесед с Иогансоном и балетмейстером Петипа. Они вполне соглашались со мною, <...> заявили, что вынуждены плыть по течению и сослались на пресыщенные вкусы публики и определённую волю начальства» [2, с. 325].
Бурновиль высоко оценил балетные спектакли, идущие на русской императорской сцене. Его впечатления открывают нам картину определяющих художественных ориентиров, свойственных тому периоду. Он писал: «Я воздавал должное богатой фантазии в постановке, роскошным декорациям и превращениям, признавал значительные преимущества возможности ис-
пользования персонала, состоящего из 200 с лишним молодых, красивых и способных артистов, не был слеп к огромной даровитости, особенно у отдельных солисток, могущих поразить своей гимнастической виртуозностью всякого, кто не руководствуется в своих суждениях святой истиной, что самое редкое и трудное в искусстве танца — это красота и грациозное изящество» [2, с. 325].
Приноравливаясь к условиям полной зависимости от воли дирекции, в незаслуженно забытой «Золушке», Петипа оттачивал традицию Grand-ballet. Продолжатель французской хореографический школы, он синтезировал в своём творчестве все сделанное до него в хореографии его предшественниками — Дидло, Перро, Сен-Леоном; он углубил все добытое, причудливо варьируя и обновляя. Нельзя отрицать влияние на него со стороны итальянцев — Вигано, реформатора итальянского балета, в постановках которого наблюдалось преобладание пантомимы; и в частности, миланского хореографа Манцотти, выдвинувшего в своих спектаклях «Эксельсиор», «Amor» на первый план массовые танцы кордебалета, называемые ballabile. Петипа в большом количестве ввёл их в свои балеты, что также стало отличительной чертой постановок и стиля Петипа.
«В этих "балабиле" он был особенно искусен, и можно с уверенностью сказать, что в прихотливых художественных рисунках фигур "балабиле" он превзошёл и Перро, у которого были зачатки этих "балабиле", и самого творца Манцотти, — это подтверждается ещё и тем обстоятельством, что эти же "балабиле" с общим направлением итальянской хореографии, с её резким уклоном в сторону акробатизма, — привели итальянский балет к упадку, — в то время как все хореографические нововведения М. И. Петипа сделали русский балет первоклассным в Европе». [18, с. 48].
Традиционно были построены второй и третий акты: массовые дивертисменты от марша до польских и русских танцев, до grandpas d'action во втором, в котором участвовали принц, Золушка, сестры и другие персонажи балета, завершающееся побегом главной героини. Церемонийместер открывал второй акт. Он начинался с шествия гостей, замыкаемого выходом короля, королевы и принца. Затем появлялись русские и польские послы,
наделенные соответствующими танцами. (Структура выхода гостей второго акта «Золушки» впоследствии была повторена в третьем акте «Лебединого озера»).
Историк балета Вера Михайловна Красовская писала, что построение второго акта «Сандрильоны» «совпадало с построением любого действия "Спящей красавицы"». Но сохранившийся сценарный план «Сандрильоны» доказывает, что ее построение не имеет со «Спящей красавицей» ничего общего. Зато третий акт «Лебединого озера» повторяет структуру третьего акта «Золушки». Далее продолжаю цитату: «Но как не удалось бы самому Петипа создать на музыку Шеля танцевальные образы, хоть сколько-нибудь близкие хореографии "Спящей красавицы", — рассуждала В. М. Красовская, — так, тем более не удалось это Иванову. Все ограничилось чисто внешней изобразительностью, созданием блестящего фона для блестящей техники Леньяни, причем ни балетмейстер, ни балерина не почувствовали здесь в талантах друг друга роднящей их лирической направленности» [12, с. 377].
Однако современник балерины и очевидец спектакля А. А. Плещеев писал после премьеры о танце Леньяни в «Золушке»: «Во всех её гибких движениях видна превосходная школа, пластичность и благородство; красота подобных танцев делает их художественными, поэтичными» [13, с. 352].
Далее он продолжает: «Успех Леньяни — это не успех клаки, друзей и знакомых, — это восторг целой залы, наэлектризованной художественным исполнением, оставляя технические трудности, как тридцать один тур на носке, бросается в глаза и поражает именно неотразимая грация, пластичность балерины. Ведь это может сделать и акробат, но оставаться в то же время грациозною, изящною, пленительною — способна лишь истинная артистка». «Олицетворением танца» [13, с.352] — называет Плещеев Леньяни. Петипа любил Леньяни за её профессионализм, она для него — муза. Благодаря Леньяни были созданы такие шедевры, как «Лебединое озеро» и «Раймонда», без которых мировую классику балета представить невозможно! И это ещё одно из противоречий, касающихся оценки не только творчества этой балерины, но и всего спектакля в целом. Леньяни, имеющая успех у публики в течении долгих восьми лет, определившая пути развития искус-
ства танца, в итоге от советской критики получила определение «итальянка-виртуозка», употреблявшееся отнюдь не в комплиментарном, а, скорее, в пренебрежительном ключе. Анализируя балетную критику конца XIX века, можно видеть, что авторы обращали внимание на виртуозность исполнительниц и крайне редко — на созданные ими образы. Поэтому несправедливо делать вывод о недостаточной актерской выразительности Леньяни на основании рецензий, превозносящих ее грацию и виртуозность.
По мере сбора материала возникает впечатление, что советская критика обходила вниманием балет Петипа, возможно, для того, чтобы вывести из поля зрения все лучшее, связанное с императорской «Золушкой», и высветить постановки советской эпохи — «Золушки» Р. В. Захарова и К. М. Сергеева.
Автор исследования петербургских «Золушек» Янина Гурова резюмирует: «"Золушка" М. Петипа создавалась тогда, когда балетные шедевры П. Чайковского уже прозвучали. И вдруг — откат назад, к иным временам, к музыке служебной и прикладной. Спектакль с такой музыкой не могли спасти ни самые выдающиеся хореографы, ни исполнители такого ранга как П. Леньяни. И "Золушка" 1893 года это со всей убедительностью продемонстрировала» [10, с. 55].
Однако, считать этот балет «откатом назад» нет оснований. «Золушка» соответствует высшим требованиям законов жанра своего времени. Характерно мнение участника премьеры, опубликовавшего рецензию на «Золушку» в «Санкт-Петербургских ведомостях» в рубрике «Театр и музыка» от 7 декабря 1893 года. Он писал не только о своих впечатлениях о спектакле, но так же разграничил понятие балета-феерии на русской и на зарубежной сценах.
«В последнее время балет почти превратился в феерию. На сценах, где нет настоящей балетной труппы, в такой балетной феерии все сводиться к богатству постановок, к разным чудесам сценической техники и к выставке красивых женщин. Это направление заставило, например, во Франции одного из критиков, знатоков изящного, определять балет, как своего рода культ женского тела. На нашей балетной сцене наклонность балета к феерии не могла обнаружиться особенно резко и проявиться в несимпатичных новшествах. При неограниченности ресурсов дирекции театров, богатство, фееричность постановки у нас су-
ществовала издавна; затем, ставя балет-феерию, дирекция не была готова сводить на нет хореографическую часть балета. Есть ещё одна симпатичная сторона, проявившаяся в последнее время на нашей балетной сцене и способствующая её оживлению. Это то, что дирекция отдаёт должное значение музыки в балете. Поручая писать балетные партитуры нашим выдающимся композиторам, дирекция успела уже дать несколько прекрасных партитур балетной музыки, с такою жемчужиною во главе, как музыка Чайковского в "Спящей красавице".
Вот почему мы пошли вчера в Мариинский театр со сложившимся уже предубеждением в пользу нового балета, перенёсшего на сцену поэтическую, милую сказку о Сандрильоне, и возвращались из спектакля вполне удовлетворённые. Вопреки ходившим слухам, балет "Золушка" оказался прелестною в своём жанре вещью, и имел вполне прочный, выяснившийся успех, который будет, несомненно, возрастать, и которому придал особый блеск на редкость удавшийся дебют новой балерины, итальянки г-жи Пьерины Леньяни, представляющей явление безусловно выдающееся в хореографическом мире, в котором молодая балерина имеет все права считаться звездою первой величины» [19].
Ради сопоставления стоит привести рецензию на общепризнанный шедевр — «Спящую красавицу», — написанную историком балета, авторитетнейшим критиком С. Н. Худековым, опубликованную на следующий день после премьеры спектакля. «Если <...> в балете, на лучшей европейской сцене будут ставить по одному балету, и этот балет будет исключительно приурочен к одним декорациям и костюмам, без всякого сюжета, то это будет упадок хореографического искусства.<...>В этом якобы хореографическом произведении нет никакого сюжета. Он укладывается в нескольких словах. Танцуют — заснули, опять танцуют. Проснулись и снова заплясали. Нет никаких перипетий, нет развития действия, нет интереса, который охватывает зрителя, и заставляет его следить за ходом пьесы <...>. Мы, люди добрых традиций, привыкли смотреть с совершенно другой точки зрения на балет. Мы желаем или поэзии для легкокрылых балерин, или драмы, где мимисты могли бы проявлять мощь своего мимического таланта. А в Спящей красавице — где поэзия? <...>.
Никто также не скажет: какая драматическая сцена!.. Даже у первой танцовщицы нет ни единой мимической сцены <...>. Отнимите же у Спящей красавицы блеск костюмов — возможно ли будет эта "красавица" не богатой средствами сцене!.. Нет<...>без калейдоскопа костюмов это будет ничтожный скелет и «красавица» превратиться в урода. Танцы? Танцы в балете обязательно должны вытекать из действия. Это же дуэты, трио, хоры в опере <...>. В балете все танцы должны быть сочинены в таком смысле, чтобы они составили душу хореографа — физического произведения. Что же мы видим в Спящей красавице?.. Это дивертисмент, где танцевальные номера или мало связаны между собой, или же пристёгнуты как лоскутки к Тришкину кафтану. <...> Красавицу следовало бы назвать не балетом-феерией, а диорамой и выставкой костюмов и бутафорских вещей, но никак не балетом в том смысле, как его понимали Новерр и другие столпы этого искусства» [Цит. по: 14, с. 33—34].
Современники музыку Чайковского считали неудобной для балета. Характерен отрывок из рецензии на премьеру балета «Щелкунчика» автора под инициалом Б., который нас может обескуражить: «Музыку к Щелкунчику написал П. И. Чайковский, наш великий симфонист. Этого достаточно, чтобы составить понятие о достоинствах в симфоническом отношении этого балета. Не считая себя компетентным для оценки музыки Чайковского в этом отношении, мы, тем не менее, не можем не сказать, что как музыка для балета, а главное для танцев, музыка Щелкунчика далеко не то, что в этом отношении требуется. Музыка для балета имеет огромное значение: она должна дополнять в воображении зрителя всё то, что танцы, с их жестами и позами выразить не в состоянии; балетная музыка должна быть, что называется "dansante", и ритмична настолько, чтобы на неё можно было ставить танцы, а затем танцевать. Вот этих-то условий, необходимых для классических танцев, недоставало в музыке Щелкунчика, отчего и балетмейстер не имел возможности сочинить что-либо выдающееся, а то, что приходиться танцевать танцовщицам, не смотря на достоинства исполнения, производит эффект посредственный» [9].
Другой автор В. Баскин резюмирует, что «не следовало такому великому композитору браться за такую чепуху и бессмыслицу, как содержание этого балета» что из трёх балетов
Чайковского «Щелкунчик самый лучший, музыка его действительно не для обычных посетителей балета» [14, с. 203].
В беседе с Феликсом Кшесинским корреспондент поинтересовался, как пишутся ноты для балета. На что Кшесинский ответил: «Я вполне понимаю, что этот вопрос для вас загадочен, а между тем дело простое <...>. Прежде всего вырабатывается вполне определённая "программа" танцев, которая должна быть "на зубок" выучена артистом или артисткой. Это основное положение. Затем эта программа перекладывается на музыку и, таким образом, исполнители усваивают тот или другой балет. Кстати сказать, музыка новейших композиторов, впрочем, Чайковского, не совсем удобна для балета» [11, с. 2138].
В. М. Красовская в книге «Русский Балетный театр второй половины XIX века» (М.; Л., 1963) описанию «Золушки» Петипа посвятила полторы страницы (С. 375—376), хотя спектакль продержался в репертуаре до 1900 года, вплоть до отъезда балерины. Описанию техники Пьерины Леньяни в этом спектакле посвящено также половина печатной страницы (С. 460—461). И это не смотря на то, что Леньяни в конце XIX столетия представляла собой явление «исключительное» и «крупное» [14, с. 352].
Впрочем, это неудивительно, поскольку официальная советская критика испытывала влияние идеологических установок, а балерина, которой благоволила императрица Александра Фёдоровна, не приветствовалась Советской властью. На протяжении восьми лет она была единственной балериной на императорской сцене, исполнительское мастерство которой стимулировало весь отечественный хореографический театр. Заслуга Леньяни в развитии русского балета неоспорима и недооценена.
Внимательно рассматривая либретто спектакля Петипа и сохранившиеся свидетельства о деталях его сценического воплощения, можно выявить отголоски сценарных, сценографических и хореографических идей «Сандрильоны» в последующих «Золушках» и прежде всего — в спектакле Р. В. Захарова и Н. Д. Волкова с музыкой С. С. Прокофьева. При этом под «отголосками» следует понимать не только сходство тех или иных театральных находок, но и наоборот «отталкивание»: противоположные полемические решения, которые тоже свидетельствуют об изучении и использовании опыта Петипа.
К примеру, в «Сандрильоне» использовались встречающиеся в других спектаклях Петипа аллегорические персонажи: «Ночь Нила», «Ночь Гренады», «Парижская ночь» (аналогичные рекам «Дочери фараона»). А так же Принцесса ночи, Фея солнца и феи четырёх стихий: Земля, Огонь, Вода, Воздух. Балет завершался Grand pas, в котором участвовали Золушка, её сёстры, принц и все персонажи. По замыслу Петипа, как и в предшествующих его спектаклях, было важно показать виртуозное мастерство артистов труппы и разнообразие танцев, даже если они и напоминали танцы из других балетов. Но таким образом в спектакле Мариуса Петипа история Золушки помещена если не в мифологический контекст как у Рейзингера, то, как минимум, в эпический: преображения Золушки соотносились с темой перерождения, смены календарных периодов. Впоследствии эту тему попытается подхватить Николай Волков в «Золушке» Прокофьева, вводя в действие четырёх фей: Зимы, Весны, Лета, Осени.
Необходимо подчеркнуть, что «Сандрильона» Петипа стала спектаклем этапным в истории хореографических воплощений сюжета «Золушки» не только в силу прорыва в хореографической технике (впервые исполненных на сцене 32 фуэте), но и в связи с тем, что до Петипа русские балетные «Золушки» не вносили вклад в развитие именно хореографии. Допустимо сделать отступление от главной темы исследования с целью выявить, что же обусловило возможность сделать такой вклад в данном случае. По-видимому, главная причина заключается в силе влияния творческой индивидуальности исполнительницы, для которой создавался спектакль — Пьерины Леньяни.
Анализ творческого вклада Пьерины Леньяни в развитие русского балетного театра поднимает одну из фундаментальных проблем хореографического искусства: взаимовлияние творческих идей постановщика и артиста, для которого создается хореография. Пытаясь определить, что конкретно определила личность Пьерины Леньяни в интерпретации сюжета, в построении спектакля, в трактовке образа и в хореографии «Сандрильоны» Петипа — Иванова — Чекетти, можно поставить ее пример в ряд аналогичных случаев сотрудничества хореографов-новаторов с выдающимися балеринами на материале «Золушки» (постановки с участием Галины Улановой, Натальи Дудинской,
Сильвии Гиллем, Екатерины Максимовой, Дианы Вишневой, Светланы Захаровой и др.).
Примечательно, что именно в истории балетных «Золушек» индивидуальность прима-балерины часто не совпадала с образным строем спектакля, который для неё задумывался. Случай Леньяни, по-видимому, был счастливым исключением: ее творческий дар, по свидетельству современников, абсолютно совпадал и с трактовкой главной героини, и с характером спектакля. Несмотря на блеск постановки 1893 года, все внимание сосредоточилось на Леньяни. Это был ее дебют на императорской сцене. Приглашённая из Милана на смену итальянской балерины П. Пальмиры, «в виду оскуднения по части солисток» [14, с. 349], Леньяни сразу же покорила взыскательную петербургскую публику своим мастерством.
«В её лице мы видим, — писал Плещеев — так сказать, итог всех качеств балерины XIX столетия. Мы знаем, какие были танцовщицы до Тальони и Эльслер и после них; каждая из этих танцовщиц вносила в хореографическое искусство что-нибудь новое, развивалась техника, а сообразно с ней изменялись танцы. Результаты всех преобразований танцовщиц, достигших современных требований, мы видим в г-же Леньяни. Правильнее, изящнее, законченее, смелее танцев этой балерины трудно представить. Во всех её гибких движениях видна превосходная школа, пластичность, благородство; красота подобных танцев делает их художественными и поэтичными» [14, с. 378].
«Эта балерина произвела такое же возбуждающее воздействие и на наших танцовщиц и на публику, как десять лет тому назад Вирджиния Цукки. Танцовщицы стали лучше танцевать, а публика стала ломиться в Мариинский театр», — писал анонимный автор, скрывающийся под буквой «Б» (возможно, Безобра-зов) об итогах балетного сезона в рубрике «Театральное эхо» «Петербургской газеты» 1894, № 60, 3 марта.
Имеющая блестящую итальянскую школу, Леньяни продолжала упорно совершенствоваться у знаменитого педагога Е. Берета. Спектакль имел такой успех, что уже 26-ого января балерина получила бенефис в балете «Коппелия». Она стала любимицей публики: в январе 1894 для неё возобновили старинный балет Жюля Перро «Катарина, дочь разбойника» (постановка
Энрико Чекетти), а дирекция императорских театров продлила с ней контракт ещё на два года, назначив оклад в 2000 рублей помесячно и бенефис. Обычно его получали артисты после 20-летней выслуги. М. Ф. Кшесинской — единственной из русских танцовщиц устроили бенефис в честь 10-летней службы в театре. Л. И. Иванов его так и не получил.
Ещё в далёком 1849 году Перро поставил спектакль в Петербурге для темпераментной Фанни Эльслер, поразившей взыскательную публику «электрической тарантеллой» [1]. Невозможно обойти вниманием один из отзывов современника, присутствовавшего на премьере «Катарины»: «В танцах г-жи Леньяни удивительно, это то, что наитруднейшие комбинации па, которые она делает, кажутся лёгкими, между тем как это никому, кроме неё, недоступно. В конце коды г-жа Леньяни делает так называемый grand pirouette relève на пуантах и перемежает это двойными турами, быстрыми, как молнии. Как известно, пируэт из всех па самый красивый, но красив он только тогда, когда делается в совершенстве, — как это делает Леньяни. Это па произвело положительный фурор — весь театр аплодировал как один человек. <...> С появлением в Мариинском театре г-жи Леньяни и для балета настали хорошие дни. Театр всегда полон. Так и вчера при premiere Катарины зал был переполнен. Всё высшее общество присутствовало при торжестве итальянской прима-балерины. Аплодисментам и вызовам не было конца» [3].
Затем была «Коппелия» и, наконец, белый акт «Лебединого озера», данного два раза в память умершего композитора. И уже в сезоне 1894 года дирекция императорских театров постановила поставить балет целиком. «Не колеблемся назвать Леньяни несравненной — ничего грациознее, изящнее, пластичнее этой балерины представить нельзя. В этом акте Лебединого озера, который вчера дали, у г-жи Леньяни чисто классические танцы. Она танцует pas de deux с г-дами Гердтом и Облаковым втроём. Адажио этого па — целая хореографическая поэма, а исполнение его балериной — верх искусства. Плавность движений, эластичность корпуса, изящество поз невольно вызывают восторг. В вариации Леньяни делала много трудностей, но так как она одна умеет их делать, то есть, не давая заметить, что это трудности. Балерина имела превосходный успех» [14, с.378].
Трудно представить мировой балет без шедевра Иванова — Петипа «Лебединое озеро». Но это могло и не случиться, не покори Леньяни всё петербургское общество своим искусством и мастерством. Работоспособность балерины удивляла, премьера следовала за премьерой: «Золушка» (5 декабря 1893), «Катарина» (10 января 1894), «Коппелия» (28 января 1894), второй акт «Лебединого озера» (17 февраля 1894).
Техника балерины в «Сандрильоне», апогеем которой стало исполнение 32-х фуэте, поразила балетную публику. Во втором действии в pas d'action она впервые трижды делала подряд по одному туру, завершая музыкальный квадрат двойным. Эта комбинация повторялась четыре раза. Вариации 2-го и 3-го акта, несмотря на их техническую сложность, бисировались «с присущей ей грацией, виртуозностью и блеском. Вообще все танцы и всё исполнение балерины давали думать, что перед нами сама Терпсихора, явившаяся в Петербург под псевдонимом г-жи Леньяни», [14, с.378], — писал Плещеев.
Если бы Леньяни не продемонстрировала публике 32 фуэте в этом спектакле, как бы прозвучало знаменитое pas de deux Одиллии в третьем акте «Лебединого озера» в постановке Пе-типа? Ведь хореография партии Одиллии создавалась, прежде всего, с учётом технического мастерства и индивидуальности балерины. За восемь лет пребывания в России она перетанцевала весь балеринский репертуар. Но с ней соперничала юная и амбициозная М. Ф. Кшесинская. Молодая Кшесинская 2-я танцевавшая одну из сестер — Одетту на премьере «Золушки» — целых восемь лет пыталась вытеснить талантливую итальянку с императорской сцены и сделала это, по мнению Ф. В. Лопухова «выжила грубо и недостойно, притом в расцвете сил» [14, с.378]. В сезоне 1899/1900 состоялось два бенефиса, которые стали по свидетельству современников «гвоздями сезона» — бенефис Пье-рины Леньяни (23 января), а следом — Матильды Кшесинской (13 февраля). Даже право первенства бенефиса принадлежало Леньяни, что вряд ли пришлось по нраву Кшесинской. Этот сезон, стараниями Матильды Феликсовны, стал для итальянской балерины последним. По другой, официальной версии, она прервала контракт с Дирекцией императорских театров из-за внезапной болезни матери.
Не удивительно, что с отъездом Леньяни, Кшесинская — полновластная хозяйка императорской сцены — монополизировав спектакли, в которых имела успех, вычеркнула «Золушку» из репертуара театра, принадлежавшая исключительно Леньяни, как напоминание о долгих годах противостояния. (Кроме Леньяни партию Золушки никто не танцевал). Балетный критик В.Я. Светлов писал, что «с уходом Леньяни на нашей сцене образовался в первое время весьма чувствительный пробел, и любители Хореографии долго не забудут очаровательной "царицы Лебедей", "Царь-девицы" и "Золушки"; в летописях же нашего балета имя Леньяни останется навсегда и займёт принадлежащее ей по праву выдающееся место» [18]. Но, к сожалению, имя этой выдающейся балерины надолго было предано забвению.
Стоит отметить, что Леньяни не первая исполнила фуэте. Подобное вращение 14 раз делала Эмма Бессоне в балете «Гар-лемский тюльпан». «На большее никто тогда не решался»[10, с.16]. Его пытались делать и другие танцовщицы, но те не стояли на одной точке, а передвигались по сцене. Считается, что Матильда Кшесинская одна из первых русских балерин исполнила 32 fouettes. Но она демонстрировала его в зале, а исполнить его на сцене она так и не решилась. Быть может это тоже стало одной из причин, что «Золушка» сошла со сцены после отъезда Лень-яни, так как в то время её технику никто не превзошёл?
В. Я. Светлов писал, что «роль Одетты-Одилли была лучшей ролью в репертуаре Леньяни; красивый рисунок танца, уверенность, движений и поз, смелость пируэтов, законченность каждой вариации, общий тон исполнения, — как нельзя более подходили поэтичному облику девушки, превращённой чарами волшебства в королеву лебедей» [18, с.20]. Другой критик— Николай Безобразов — вторил: «Она была настоящей королевой лебедей, с плавными, гибкими, бархатными движениями... Нельзя себе представить что-либо более отделанное и гармоничное» [Там же]. Итальянская балерина сумела обогатить свою технику всем тем, что было лучшим в русской школе.
Просматривая балетные обзоры тех сезонов, обнаруживаешь, что ни одна статья не обходилась без дифирамбов в адрес Лень-яни. Ей были подвластны и воинствующий образ разбойницы, и детская непосредственность Сандрильоны, и чувства поэтичной,
трепетной Одетты. А техника балерины стала пределом мечтаний для многих танцовщиц, что явилось примером и необходимым условием для усовершенствования танцевальных pas.
На московскую сцену «Сандрильона» была перенесена Л. И. Ивановым в 1898 году. По странному обстоятельству, этим спектаклем театр вновь открывался после ремонта.
Список литературы References
1. Балет. Сборник // Ежегодник императорских театров, 1893—1894.
Ballet. Compendium // The annual ofthe Imperial Theatres, 1893—1894.
Balet. Sbornik // Ezhegodnik imperatorskih teatrov, 1893—1894.
2. Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь. Классики хореографии. ЛГХТ. Л.; М., 1937.С. 325.
Bournonville A. My theatre life. Choreography classics. Leningrad state choreography college (LGHT). Leningrad, Moscow, 1937. P. 325.
Burnonvil'A. Moja teatral'naja zhizn'. Klassiki horeografii. LGHT. L.; M., 1937.S. 325.
3. Б. Театральное эхо. Балет «Катарина». // Петербургская газета, 1894, №9, 10 января.
B. The echo of theatre. "Katarine" ballet. // Pretrburgskaya gazeta, No. 9, 10th January 1894.
B. Teatral'noe jeho. Balet «Katarina». // Peterburgskaja gazeta, 1894, No. 9, 10 janvarja.
4. Б. Бенефис П. Леньяни /Театральное эхо // Петербургская газета, №23,1900, 24 января.
B.Benefit performance by P. Legnani / Theatre echo // Peterburgskaya gazeta, No. 23, 24th January 1900.
B. Benefis P. Len'jani /Teatral'noe jeho // Peterburgskaja gazeta, No.23,1900, 24 janvarja.
5. Б. Новый балет (первое представление «Золушки», дебют г-жи Леньяни). // Петербургская газета, 1893, 6 дек., № 335. С.3.
B. A new ballet / (the first performance of "Cinderella", Mme Legnani's debut). // Peterburgskaya gazeta. No. 335. January 6th, 1893. P.3.
B. Novyj balet (pervoe predstavlenie «Zolushki», debjut g-zhi Len'jani). // Peterburgskaja gazeta, 1893, 6 dek., No. 335. S.3.
6. Б. Театральное эхо// Петербургская газета, 1893, № 336, 7 декабря. С.11.
B. Theatre echo // Peterburgskaya gazeta, No. 336, 7th December, 1893. P. 11.
B. Teatral'noe jeho// Peterburgskaja gazeta, 1893, No. 336, 7 dekabrja. S.11.
7. Б. Театральное эхо. Итоги балетного сезона. // Петербургская газета, 1894, №60, 3 марта.
B. Theatre echo. The round-up of a ballet season. // Peterburgskaya gazeta, No.60, 3rd March, 1894.
B. Teatral'noe jeho. Itogi baletnogo sezona. // Peterburgskaja gazeta, 1894, No. 60, 3 marta.
8. Б. Театральное эхо // Петербургская газета, 1893, № 336, 6 декабря, С.3.
B. Theatre echo // Peterburgskaya gazeta. No. 336, 6th December, 1893. P.3.
B. Teatral'noe jeho // Peterburgskaja gazeta, 1893, No. 336, 6 dekabrja, S.3.
9. Б. Театральное эхо. Щелкунчик, балет-феерия. // Петербургская газета, 1892, №337, 7 марта.
B. Theatre echo. "The Nutcracker", a ballet extravaganza. // Peterburgskaya gazeta. No. 337, 7th March, 1892.
B. Teatral'noe jeho. Shhelkunchik, balet-feerija. // Peterburgskaja gazeta, 1892, No. 337, 7 marta.
10. Гурова Я. Петербурская «Золушка» XIX—XX вв. СПб., 2007. С.16. / Б. Театральное эхо // Петербургская газета. 1893, №336, 7 декабря. С.3.
Gurova Ya. "Cinderella" in Saint Petersburg in XIX—XX centuries. Saint Petersburg, 2007. P. 16. /B. Theatre echo// Peterburgskaya gazeta. No. 336, 7th January, 1893. P.3.
Gurova Ja. Peterburskaja «Zolushka» XIX—XX vv. SPb., 2007. S.16. / B. Teatral'noe jeho // Peterburgskaja gazeta. 1893, No. 336, 7 dekabrja. S.3.
12. И. М-иъ. Звёзды и Звёздочки. Беседа с Ф. И. Кшесинским и Э. Ц. Чекетти. // Петербургская жизнь, 1893, 24 янв., №12.С. 138.
I.M. Stars and Starlets. A conversation with F. Kshesinsky and E. Cec-chetti. // Peterburgskaya zhizn'. No. 12, 24th January, 1893. P.138.
I. M-i". Zvjozdy i Zvjozdochki. Beseda s F. I. Kshesinskim i Je. C. Che-ketti. // Peterburgskaja zhizn', 1893, 24 janv., No. 12.S. 138.
13. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.; М., 1963.
Krasovskaya V. Russian ballet theatre in the second half of the XIX century. Moscow-Leningrad, 1963.
Krasovskaja V.M. Russkij baletnyj teatr vtoroj poloviny XIX veka. L.; M., 1963.
14. Плещеев A.A. Наш балет (1673—1896) / Балет в Санкт-Петербурге. 1881-1894. СПб.,1896.
Pleshcheyev A. Our ballet (1673—1896) / Ballet in Saint-Petersburg. 1881—1894. Saint Petersburg, 1896.
Pleshheev A.A. Nash balet (1673—1896) / Balet v Sankt-Peterburge. 1881—1894. SPb.,1896.
15. Петров О.А. Русская балетная критика второй половины XIX века. Екатеринбург, 1995.
Petrov O. Russian ballet critics in the second half of the XIX century. Ekaterinburg, 1995.
Petrov O.A. Russkaja baletnaja kritika vtoroj poloviny XIX veka. Ekaterinburg, 1995.
16. Сандрильона. Шель Борис Андреевич / ГЦТМ им. Бахрушина, Ф. 37. ед.хр. 24.
Cendrillion. Shel' Boris Andreevitch / The A.A. Bakhrushin State Central Theatre Museum. F.37. Dep. item 24.
Sandril'ona. Shel' Boris Andreevich / GCTM im. Bahrushina, F. 37. ed.hr. 24.
17. Слонимский Ю.И. «Золушка» в балете прошлого: Буклет // Театр им. Кирова. Л., 1946. С. 17-32.
Slonimsky Yu. "Cinderella" in the ballet of the times past: Brochure // Kirov theatre. Leningrad, 1946. P. 17-32.
Slonimskij Ju./.«Zolushka» v balete proshlogo: Buklet // Teatr im. Kirova
18. Фитингоф-Шель Б.А. Мировые знаменитости. Воспоминания. СПб., 1899. С. 3.
Fitinhof-Shel' B. World-scale celebrities. Memories. Saint Petersburg, 1899. P.3.
Fitingof-Shel' B.A. Mirovye znamenitosti. Vospominanija. SPb., 1899. S. 3.
19. Яковлев М. «Балетмейстер Мариус Петипа». Л., 1924 // Балет. Специальный выпуск журнала, посвящённый 175-летию Мариуса Петипа. 1993. С. 48.
Yakovlev M. Marius Petipa, a choreographer. Leningrad, 1924 // Ballet. Special edition, dedicated to 175th anniversary of Marius Petipa. 1993. P.48.
JakovlevM. «Baletmejster Marius Petipa». L., 1924 // Balet. Special'nyj vypusk zhurnala, posvjashhjonnyj 175-letiju Mariusa Petipa. 1993. S. 48.
20. Я.Д. Театр и музыка. Балет. // СПб. ведомости, № 334, 1893. 7 декабря.
Ya. D. Theatre and music. Ballet // Sankt-Peterburgskie vedomosti. No. 334. 7th December, 1893.
Ja.D. Teatr i muzyka. Balet. // SPb. vedomosti, No. 334, 1893. 7 dekabrja.
Данные об авторе:
Карнович Оксана Андреевна — педагог Московской государственной академии хореографии дисциплины «Образцы классического наследия и репертуар балетного театра» на кафедре «Хореография и балетоведение». Аспирантка кафедры хореография и балетоведения Московской государственной академии хореографии — МГАХ. E-mail: eggina100@yandex.ru
About the author:
Karnovich Oksana — Moscow State Academy of Choreography, pedagogue in classical ballet heritage and repertoire, ballet dancer. Ph.D. student at the Moscow State Academy of Choreography. E-mail: eggina100@yandex.ru
