CC BY
124
УДК 82... АЯ.06.Замятин Е.И.
ОТ ЗВУКООБРАЗА К ЗВУКОВОМУ ПРОСТРАНСТВУ ПРОЗЫ Е.И. ЗАМЯТИНА
© Ксения Викторовна Дьякова
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Россия, аспирант кафедры истории русской литературы, e-mail: [email protected]
В статье рассматриваются характерные черты звукового пространства прозы Е.И. Замятина, анализируется специфика его наполнения. Приводится краткий обзор свойственных писателю приемов работы с музыкой слова, типичных звукообразов его произведений.
Ключевые слова: Евгений Замятин; звуковое пространство; звукообраз.
Звуковая насыщенность прозы Евгения Ивановича Замятина (1884-1937) неоднократно попадала в поле зрения исследовате-лей-замятиноведов. Ювелирность работы писателя со звуком отмечена во множестве научных статей, посвященных изучению самых различных аспектов прозы этого художника слова. Сам Замятин признавался в своих теоретических трудах, что стремится разработать технику пользования словом до совершенства. В значительной степени это касалось и его работы с музыкой слова, со зву-
ковыми образами. «Вы хорошо знаете по себе - самые сложные чувства вызывает в нас музыка» [1], - говорил Замятин в «Лекциях по технике художественной прозы» (1920). В стремлении к наиболее точному выражению этих сложных чувств писатель «настраивал» художественное слово подобно музыкальному инструменту.
Вместе с тем звуковое пространство прозы Е.И. Замятина на сегодняшний день нельзя назвать достаточно исследованным. Можно констатировать лишь существование ряда
разнохарактерных, разрозненных работ литературоведов, обращавшихся к этому аспекту.
Художественный мир в произведениях Евгения Замятина всегда получает насыщенное звуковое воплощение, непосредственное отражение в звуке. Звукообраз оказывается полноценно задействованным в развитии сюжета, в проработке проблематики произведения. Модель звукообразной системы прозы Замятина опирается в своем построении на авторскую модель мироздания в целом, звукообразная система обыгрывает все то же пространство бытия человека и внешнего по отношению к нему мира - человека и космоса. Звуковое пространство является в этом смысле масштабной частью общего художественного пространства, создававшегося писателем на протяжении всей творческой жизни.
Целью нашей работы является исследование специфики звукообразной системы прозы Е.И. Замятина, позволяющее дать характеристику творческой индивидуальности писателя средствами анализа звукового пространства его произведений.
Ознакомившись с основными направлениями в исследовании феномена звука в прозе Замятина, мы пришли к выводу: образ звучания следует рассматривать, прежде всего, как собственно художественный образ -факт идеального бытия, надстроенный над объектом реальной действительности, воссозданный по его образу и подобию, но выделенный в череде других реальных объектов с целью дать конкретную характеристику этой реальности в художественном произведении. Звукообраз (образ звука) рассматривается нами как форма словесного воспроизведения звукового бытия, обладающая собственной структурой и функционирующая как относительно независимое звено в составе художественного целого.
Понятие «звукообраз» обобщает множество художественных образов, обладающих, однако, структурной индивидуальностью, имеющих отличный друг от друга облик, индивидуальную эмоциональную и семантическую насыщенность. Даже при обзорном рассмотрении звукообразов в пределах двух-трех рассказов можно увидеть характерные черты отличия одного образа звучания от другого. На пересечении общего и частного в различных звукообразах становится уместным раз-
говор о звукообразной системе, отражающей звуковое пространство прозы писателя.
Напомним слова П.А. Флоренского, который останавливался на идее разграничения пространств в художественном произведении: «Из целого пространство имеет стремление стать вырезком другого, большего пространства» [2]. Однако пространство, выделенное из большего пространства, не утрачивает признаков целого. Таким образом, звуковое пространство возникает как отражение общего художественного пространства, где, в случае с прозой Замятина, действуют законы художественно-изобразительной и эстетической системы синтетизма.
Согласно выбранному ранее оптимальному направлению исследования, пространство определяется теми предметами, которые его заполняют. Сама сущность, в нашем случае звукообраз, предсказывает существование пространства, а однородность свойств, присущих ряду таких сущностей, определяет уже свойства и характеристики самого пространства, наполненного этими сущностями. Свойства пространства будут зависеть от «вещей», содержащихся в нем. В соответствии со сказанным, звуковое пространство представляется как особым образом выстроенная система звукообразов, в которой содержание и форма, отбор материала и его художественная организация выступают в диалектическом единстве, динамическом взаимодействии.
Особое внимание обращает на себя группа звукообразов, специфически характерных для художественного произведения, доступных для осмысления лишь в рамках прозаического текста и знакомых читателю из опыта личного переживания. Это звуки на грани произнесения - затаенные, не получившие воплощения, не прозвучавшие и оттого, естественно, вовремя никем не услышанные. Литературоведы неоднократно обращали внимание на эту характерную группу звукообразов замятинских произведений, дав ей название «невысказанное слово» [3]. Звук, который так и не прозвучал, невысказанное слово - это всегда звук, скрытый от окружающих, предельно субъективный. Такой звук передает состояние крайнего эмоционального напряжения, затаенную боль, невозможность выражения чувства в слове.
Звук, невоплотившийся, неозвученный, в прозе Замятина, как правило, является предвестником беды, трагедии. Он отражает нечто, неотступно мучающее героя, не позволяющее ему чувствовать себя счастливым. Такой звук описывается лишь в замысле, лишь предназначается для воплощения, герой хочет высказаться, но его голос обрывается, речь сдерживается в силу особых черт характера персонажа или внешних обстоятельств.
Речь идет именно о том, что можно слышать, об особой информативной насыщенности, значимости для героя того звука, который потенциально издается им, может быть издан. Следовательно, мы имеем право рассматривать подобные образы в ряду звуковых, оговаривая их исключительность, особость, отличительные черты.
Потенциально присутствующий звук, играющий более чем значительную роль как в непосредственной душевной коммуникации героев, так и в характеристике психологического состояния конкретного персонажа, можно назвать специфически замятинским изобретением, значимость которого определяется постоянным появлением в художественных текстах, стабильностью употребления его автором. Сравните: «Андрей Иваныч искал ее глаза, чтобы увидеть, слышит ли она, что он говорит, хочет сказать» («На куличках», 1913) [4]; «Чуть слышно улыбается глазами Марею: вслух не надо» («Север», 1920) [4, с. 357]; «Но сказать вслух, словами, было нельзя» («Ёла», 1928) [4, с. 468] и т. д. Бесспорно, совокупность звукообразов, соответствующих этой модели и выполняющих сходные задачи в произведении, должна рассматриваться исследователем как самостоятельная разновидность субъективного звукового образа.
Непрозвучавший звук, невысказанное слово становится структурообразующим элементом в поэтике «Рассказа о самом главном». Уже начало повествования ознаменовано этим противоречием, невозможностью для героя выразить внутреннее состояние через звук, разрешить таким образом свою боль: «И если бы я умел кричать - если бы я умел! - все услыхали бы. Я - нем» [4, с. 412].
Сходные звукообразы находим в рассказах разных лет: «Точно во сне: нужно крикнуть, а язык мертвый, чужой, неподвижный»
(«Один») [5]; «Вопить и кричать - никто не услышит и ничего не сделает: весь мир мирно спал, похрапывая, во фланелевом колпаке» («Островитяне») [4, с. 301]; «и стиснув кулаки, мысленно говорил режиссеру все то, что он вслух сказал бы, если бы мог» («Встреча») [6]; «но об этом говорили только молча, глазами, об этом старались забыть» («Бич Божий») [6, с. 329]; «и мне нужно изо всех сил завинтить себя, чтобы не затопить криком весь аудиториум» («Мы») [6, с. 80] и др.
Как звук, который так и не прозвучал, можно рассматривать невербальное общение, «речь» глаз героев повести «Север». Глазами общаются в произведении двое - белокипенная лайка Марея и его возлюбленная Пелька. В заключительной сцене, перед самой трагической развязкой, гибелью главных героев, происходит следующее: «Мареева кипеннобелая лайка путается у пелькиных ног, поглядывает вверх умным глазом: «Я знаю». Пелька долго ведет с ней молчаливый разговор...» [4, с. 371]. Лайка знает, что ружье Марея, идущего на медведя, Пелька зарядила дробью, тем самым обрекая его на верную гибель. Однако героиня предана Марею не меньше его лайки. Еще при знакомстве на вопрос героя, как зовут девушку, Пелька отвечает: «зови как хочешь, кликай как собаку, я буду за тобой бегать сзади, бей меня...» [4, с. 354]. Она обрекает себя и героя на гибель от безысходности, окончательно убедившись в невозможности возврата прошлого, от неверия в воскрешение былых чувств, когда страсть уже сгорела. Неспособность пробиться к душе героя приводит девушку в отчаяние, все попытки высказаться наталкиваются на его глухоту.
После «молчаливого разговора» с лайкой девушка пытается в последний раз пробиться к сознанию Марея, надеясь быть услышанной, кричит:
«- Марей!
- Ну?
- Вот уже. лайка, слышишь? Марей!
- Да слышу я! Ну?» [4, с. 371].
В этом диалоге истинный призыв о помощи скрыт видимым, естественным разговором двух охотников. Марей слышит только очевидное, он не преодолевает естественного значения слов, чтобы среди интонаций голоса услышать отчаяние. Марей слышит иначе. Его «да слышу я! Ну?» звучит самым
жестоко убедительным доказательством глухоты по отношению к Пельке. Марей не слышит - происходит трагедия. Острые, пронзительные, удивительно верно схваченные и точно переданные переживания героев, их психология, сложность внутреннего конфликта изображены Замятиным в нескольких строках, в короткой перестрелке фразами. Это становится возможным благодаря способности звука соединять в себе множество оттенков значения, акцентировать смысл фразы, противоречие произносимого и подразумеваемого. Мастерство Замятина в этой игре значениями достигает абсолютной реализации.
Зачастую звуки, которым не суждено воплотиться, прозвучать, строятся на противоречиях, описываются с помощью антитезы. Замятин отмечал особую значимость контраста как средства изображения. В своем очерке «Встречи с Кустодиевым» он подчеркивал: «Многое нам раскрывается только в противопоставлениях, только в контрастах»
[7]. В повести «Север» эту же мысль он подтверждал, например, описанием внешности героини: «Кортомиха: нутро вынуто - и запали навсегда щеки, запала грудь. А шляпка -розовая с цветами, и еще больнее глядеть от розовой шляпки. И между двух запавших по углам губ морщинок - веселая улыбка: еще больней от улыбки» [4, с. 346]. Контраст в прозе Замятина - это катализатор, призванный усиливать, обострять чувства, именно в противоречиях показывать истину остро, до боли. Это качество свойственно контрасту и в звукообразе. В романе «Мы» главный герой Д-503 говорит: «Внутри себя - неслышно, отчаянно, громко - я кричал.» [6, с. 128]. Парадоксально, но ведь в реальности такой звукообраз заключает в себе описание молчания героя. И в то же время разве читатель не слышит, не ощущает всю пронзительную мощь, всю глубину этого «крика в себе»? Слышит. И слышит его острее, четче. чем прочие звуки.
Подобные звукообразы - специфика художественного мира Замятина. Звук, который так и не прозвучал, недоступный для «населения» художественного пространства произведения, для лиц, окружающих героя, но открытый для читателя, сознаваемый им во всей остроте вложенных в него переживаний, многократно встречается в прозе Замя-
тина. Автор изображает те звуки, которые издает не голос, но сама душа.
О «невысказанном слове» стоит говорить как об одном из характерных сквозных звукообразов, встречающихся в произведениях Замятина. Сквозные звукообразы кочуют из одного произведения в другое и тем самым определяют характерные черты звукового пространства прозы. Если представить художественный мир писателя как некую обособленно существующую ипостась, как вселенную со своими масштабами и законами, то такие звуки будут характеризовать ее в целом. Это часто объективные звукообразы, звуки окружающего мира, природных стихий. Природа, в этом смысле, оказывается неизменной, единой и вечной в различных художественных работах писателя.
Так, море в спокойную погоду у Замятина звучит мягко, нежно - мурлычет. В повести «Север» встречается следующее описание: «море мурлыкало под солнцем» [4, с. 370]. В «Ёле»: «вода за кормой мурлыкала» [4, с. 466]. Эти звукообразы, а вернее один единый звукообраз, употребляющийся в разных произведениях, находит свое воплощение, своеобразное подтверждение и развитие в рассказе «Ёла» в образе зрительном, метафоричном, где океан изображается, как кошка: «Океан по-кошачьи играл с ними - вдруг спрятал селедку, нигде не видно было кипений на воде» [4, с. 466].
Характерно вообще звуковое сопровождение образа воды в произведениях Замятина. Это постоянный «шелковый шум», ласкающее слух шуршание. В рассказе «Ёла»: «вода кругом шуршала, как тысячи аршин шелка» [4, с. 476]. В рассказе «Три дня» автор описывает «вечный шелковый шум волн» [4, с. 109]. В «Африке»: «чуть шуршит вода у бортов» [4, с. 248]. В рассказе «Икс» -«шелк дождя за открытым окном» [4, с. 445]. Образы воды, различные ее ипостаси определяются общей звуковой характеристикой, несколько варьируясь, изображаются единым звукообразом, сопровождающим их на протяжении многих тематически не связанных друг с другом произведений.
Подобно звукообразу воды, кочует из произведения в произведение звукообраз «ветра-полуночника». В рассказе «Африка» мы встречаем: «задул ветер-полуночник» [4, с. 245]. Этот же звукообраз неоднократно
встречается в повести «Север»: «ветер-полу-нощник в уши гудел» [4, с. 359], «загудел полунощник, заплюхали пухлые волны» [4, с. 349], «на пустом берегу гудит ветер-полунощник» [4, с. 352].
Сквозные образы звучания встречаются и среди звукообразов, описывающих бытие людей. Звук «повторяется», как правило, при описании определенного эмоционального переживания героя. Аналогичные эмоции героев разных произведений выражаются сходными звукообразами. В качестве таких сквозных звуков, получающих знаковый смысл в прозе Замятина, звукообразов-метафор, звуков-символов можно назвать дрожь и смех.
Кроме того, в произведениях Замятина присутствуют определенные типы персонажей как бы одной тональности. Например, внутренне связанными друг с другом предстают главные герои «северной» трилогии. В повести «На куличках» один из персонажей говорит: «Это тебе вот, животине, хлеба-соли довольно, а которые господа настоящие, не какие-нить сказуемые, так они, брат, мечту в себе держут, да.» [4, с. 188]. Замятин всегда выделял в отдельную категорию людей, «держащих в себе мечту». Им, мечтателям, по большому счету, посвящена его работа «Белая любовь», о них же трилогия «Африка», «Ёла», «Север». Вопреки общей разнице в характерах, связь, сходство, единый внутренний стержень обнаруживается в способе проявления эмоций, в звуках, издаваемых этими героями.
В рассказе «Ёла», когда главному действующему лицу Цыбину кажется, что мечта его удаляется, уплывает, автор описывает его реакцию: «Он сбросил картуз и, обеими лапами огребая лицо как медведь, - сел на лебедку. К горлу подступило, ему хотелось зареветь по-медвежьи и по-медвежьи крушить все и ломать» [4, с. 472].
В повести «Север» главный герой Марей, обнаружив несостоятельность своей мечты, ведет себя практически также: «Белоголовый медведь встал на дыбы - и попер с ревом:
- .Не надо мне довольно светло! Не желаю довольно светло! Уб-бью!» [4, с. 369].
Свирепая сила, выдающая бессилие, зарождающаяся из него, - вот что звучит в этих медвежьих ревах героев, отчаяние смертельно раненого зверя. Недаром после крушения своей мечты Марей изображается как
уже не живой, продолжающий жить лишь по инерции человек, который по привычке «с разлету еще машет крыльями» [4, с. 370].
Такое сходство, явный параллелизм в описании выражения чувств героев подчеркивает их внутреннюю духовную близость, даже несмотря на многочисленные внешние отличия, отличия в образе жизни и в роде деятельности. Оба они живут, лишь пока их жизнь освещает мечта, и погибают, лишившись ее. Внешняя реальность мечты Цыбина (собственная ела) и заведомая обреченность мечты Марея (фонарь, призванный уничтожить ночь, сделать людей счастливыми) -суть одного и того же. В выявлении такого единства звук играет, как всегда у Замятина, одну из ведущих ролей.
По словам Замятина, «художник - более или менее крупный - творит для себя свой особенный мир, со своими особенными законами - творит по своему образу и подобию, а не по чужому» [7, с. 85]. Неоднократное употребление одних и тех же звуковых образов в различных произведениях, их «перебрасывание» из рассказа в рассказ свидетельствует о значимости места, занимаемого ими в творчестве писателя, о единстве и неразрывности художественной вселенной автора, его собственноручно сотворенного мира, о монолитности и системности звукового пространства его прозы.
Таким образом, изучение художественных произведений Замятина позволяет выявить характерные для его прозы звукообразы, их композиционные особенности, присущие им смысловые доминанты, определить их значимость на различных уровнях авторской поэтики. Анализ ряда звукообразов, имеющих знаковый характер в творчестве писателя, звукообразов-символов, т. н. «кочующих»
звукообразов позволяет оценить специфику звукового пространства прозы писателя.
«Один из замечательных художников XX столетия, Замятин в своем творчестве стремился к той «настоящей правде», которая «всегда неправдоподобна»... уродлива, кошмарно преувеличена до фантастичности, как человеческая кожа под микроскопом: с расселинами, громаднейшими буграми, ямами - но это и есть «истинная сущность вещи», - цитирует Е. И. Замятина Л. В. Полякова и заключает: «Когда же к своему микроскопически точному и микроскопически
преувеличенному анализу художник подключал работу телескопа или рентгеновских лучей, читатель получал прекрасные творения, полные особого замятинского очарования, без которых историю русской литературы XX столетия представить невозможно»
[8]. Таким микроскопом или телескопом для писателя был звукообраз.
1. Замятин Е.И. Лекции по технике художественной прозы. Современная русская литература // Вестник русского христианского движения. 1984. № 141. С. 147-163.
2. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 83.
3. Юдайкина Е.В. Трагедия невысказанного Слова в «Рассказе о самом главном» Е. Замя-
тина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: в 13 кн. Тамбов, 2000. Кн. 8. С. 117-119.
4. Замятин Е.И. Избранные произведения. Повести. Рассказы. Сказки. Романы. Пьесы / сост. А.Ю. Галушкина; предисл. В.Б. Шкловского; вступ. ст. В.А. Келдыша. М., 1989. С. 163.
5. Замятин Е.И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. Уездное. М., 2003. С. 34.
6. Замятин Е.И. Избранные произведения / сост., вступ. ст. и коммент. Е.Б. Скороспело-вой. М., 1990. С. 297.
7. Замятин Е.И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3. Лица. М., 2004. С. 45.
8. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000. С. 188.
Поступила в редакцию 15.08.2010 г.
