CC BY
262
МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬ ТУРЫ
Ольга ПАНОВА
ОТ МОДЕРНИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ И ХУДОЖЕСТВЕННОМУ СИНТЕЗУ...
(пути современной европейской литературы)
Статья первая
Посвящается памяти профессора МГУ Леонида Григорьевича Андреева
Когда мы говорим о современной литературе Старого Света, то имеется в виду творчество писателей за время после Второй мировой войны. Этот период разделяют условно на два этапа: первый - с 1945 года по конец 1960-х годов (рубежом здесь считается возникновение постмодернизма) и второй - новейшая литература - с конца 1960-х до настоящего времени.
Не пытаясь охватить в одной журнальной статье все разнообразие живого литературного процесса, мы остановимся на тех течениях, авторах и книгах, которые на сегодняшний момент выглядят самыми яркими и значимыми в истории современной литературы, - истории, которая создаётся на наших глазах. В первую очередь, это, конечно, проза (роман и короткие жанры) и драматургия, которые наиболее активно переводятся на русский язык и меньше, чем поэзия, подвергаются изменениям при переводе.
В фокусе нашего внимания находятся крупнейшие национальные литературы (французская, немецкая, английская), которые к ХХ веку уже накопили солидные традиции. В то же время именно во второй половине этого века мы наблюдаем выход на сцену целой плеяды сильных и оригинальных авторов из так называемых "малых литератур", и не только западноевропейских. Так, например, за последние 30 лет творится настоящий бум вокруг литератур стран Восточной Европы.
© Панова Ольга Юрьевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.
Вторая мировая война стала водоразделом, который, казалось, подвёл черту под прежней, довоенной жизнью. Она была воспринята мыслящими кругами на Западе как апокалипсис, гибель прежнего миропорядка и прежних ценностей. Наиболее сильно это ощущение проявилось, естественно, в Германии и во Франции, оккупированой в годы войны нацистами. Казалось, что эра литературного модернизма отошла в прошлое, - рассказ о кровавой трагедии Европы требовал иных форм литературного выражения, и это привело в конце 1940-х -начале 1950-х годов к появлению так называемой "ангажированной" или "социально ответственной" литературы, взывавшей к совести и нравственности читателя.
Однако поминки по модернизму начали справлять слишком рано. Конец 50-х - первая половина 60-х годов стали временем, когда во второй и последний раз европейский модернизм переживает свой расцвет. Его возрождению положил начало так называемый "бунт снобов" - творчество авторов, которые в противовес ангажированной, нравственной литературе демонстрировали другую крайность - "дезангажированность", начавшуюся с деполитизации литературы, компрометирования моральных ориентиров военных писателей. Затем, в середине 50-х, возникают так называемые "антироман" и "антидрама", передающие типичное для модернизма восприятие мира как абсурда, бессмысленного хаоса. Лидерами модернизма "второй волны" оказываются, главным образом, французские и английские романисты и драматурги. Но этот эксперимент длится недолго: уже к середине 1960-х модернизм явно находится на излёте, а на смену ему приходит другое поколение новаторов - тех, кому "новый роман" 50-х годов казался уже недостаточно "новым". На обломках модернизма возникает феномен, во многом определивший культурный облик современного Запада, - постмодернизм, дитя модернизма, но дитя своенравное и строптивое. С этого момента начинается отсчёт "новейшей литературы', современниками которой мы являемся.
После апокалипсиса
И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали... Откр. 21.1
В литературе Германии 40-х-50-х годов прошлого века главная тема -крах, распад, смерть, невыносимое бремя вины и отчаяния. Послевоенная ситуация, так называемая "ситуация нулевого года", предполагала также новый отсчёт исторического времени, начало совершенно иной жизни, "жизни после смерти".
Уже в конце 40-х годов в литературе ФРГ отчётливо обозначаются две главные линии, задавшие вектор дальнейшего поиска. Это направление, получившее название "магический реализм", и объединение писателей Группа 47 года. "Магический реализм", избегавший изображения конкретных исторических реалий, тяготеет к метафорическому, условному языку, философскому взгляду на мир. Размышление в первую очередь о вечных вопросах и лишь затем - о современности отличает этих писателей "внутренней эмиграции". В их числе такие крупные фигуры, как Ганс Эрих Носсак (1901-1977) с романами "Гибель" и "Некийя" (1947) и Герман Казак (1896-1966). Классическим произведением "магического реализма" в Германии стал его роман "Город за рекой" (1947), наполненный кафкианскими реминисценциями, повествующий о путешествии историка-хрониста доктора Линдхорфа в город мёртвых. Герой оказывается посредником между небытием и миром действительным, в котором узнаются черты послевоенной Германии.
Круг писателей, вошедших в объединение Группа 47-го года, постепенно стал центром литературной жизни ФРГ. Среди самых известных - Ганс Вернер Рихтер, автор романа "Не убий" (1955), Вольфганг Кеппен (1906-1996), чья трилогия "Голуби в траве" (1951), "Теплица" (1953) и "Смерть в Риме" (1954) посвящена "непреодолённому прошлому" Германии, и Гюнтер Грасс, продолжающий блистательную традицию немецкого сатирического романа. Широкая известность в Германии и за её пределами пришла к нему уже после первого романа "Жестяной барабан" (1959). Здесь, как и в следующих его произведениях: большом романе "Собачьи годы" (1963), повести "Кошки-мышки" (1961), -история Германии оказывается не поучительной трагедией, а мрачным и абсурдным гротеском. Эти авторы прошли через войну, и в их произведениях также присутствует трагическое переживание "конца света". Однако они противопоставляют себя "магическим реалистам", не желая создавать аллегорий и мифов, но показывая страшную реальность войны, крови, разрухи и голода. Отражая опыт поколения "вернувшихся", они стремятся извлечь нравственный урок из прошлого, свершить над прошлым суд.
Наиболее значительной фигурой "Группы 47 года" стал Генрих Бёлль (1917-1985). Уже в его ранних произведениях (повести "Поезд пришёл вовремя" (1949) и "Где ты был, Адам?" (1951) с огромной эмоциональной силой рисуется обречённость похода на Восток и бесчеловечность гитлеровской войны. В более поздних произведениях звучит тема "непреодоленного прошлого", которая возникает из наблюдений за послевоенной жизнью. Роман "Бильярд в половине десятого" (1959) - полный трагической иронии рассказ о трех поколениях Фемелей, семьи строителей и инженеров, каждое из которых, следуя превратностям национальной истории, разрушает в войнах то, что возводило предыдущее. В 1963 году появляется самый мрачный роман Бёлля - "Глазами клоуна", где бунт изверившегося человека против мира осознаётся как трагическая и абсурдная клоунада. В 70-е годы Бёлль преодолевает этот кризис: его но-
вые произведения - "Групповой портрет с дамой" (1971) и "Потерянная честь Катарины Блум" (1974) - посвящены уже поиску нравственных образцов, апологии лучших человеческих качеств - способности к самопожертвованию, любви. Писатель обращается также к проблеме насилия и террора, обострившейся в это время на Западе.
Трагедия "двух Германий" - ещё одна важнейшая тема немецкой послевоенной литературы. Национальная катастрофа как личная драма - об этом роман Кристы Вольф "Расколотое небо" (1963), где в полной мере раскрылось умение писательницы преломлять большие политические проблемы через частные человеческие судьбы.
"Ангажированная литература" удерживала ведущие позиции в 1940-е-50-е и во Франции. Французская Литература сопротивления весьма разнообразна: среди её авторов бывший сюрреалист Поль Элюар (1895-1952), ставший "политическим поэтом", экзистенциалисты Жан-Поль Сартр (1905-1980) и Альбер Камю (1913-1960), пересмотревшие под влиянием военного опыта свои взгляды 30-х годов. К теме войны приковано творчество Робера Мерля, писателя, считавшего себя "встревоженным свидетелем нашего времени, погружённым в свою эпоху". Хроника, документальный репортаж определяют жанр его романа "Смерть - мое ремесло" (1952), в основу событий которого положен дневник начальника одного из гитлеровских "лагерей смерти". В стиле документа написан и "политико-фантастический" роман "Разумное животное" (1967).
Напротив, Веркор (псевдоним Жана Брюллера, 1902-1991), прославившийся повестью о Сопротивлении "Молчание моря" (1942), обращается к жанру романа-притчи, романа философского. Война, нацизм поставили перед автором главный вопрос: что есть человек, какова его природа, его отличительные признаки; он создает экспериментальные, исключительные ситуации, проверяющие людей (роман "Неестественные животные" (1951). Вновь и вновь Веркор пишет о Сопротивлении, убеждённый, что только там можно отыскать истинное определение человечности ("Плот медузы", 1969).
"Долгое эхо" войны продолжает звучать в европейской литературе и в 1970-е-80-е годы. В позднем фантастическом романе Р. Мерля "Мадрапур" (1976), в творчестве автора нового поколения Жана Мари Гюстава Леклезио (роман "Война", 1970) происходит переосмысление войны, которая понимается как жестокая повседневная реальность вражды и ненависти - "все против всех". В поисках утраченного "я" возвращается к военному времени сыщик Ги Ролан - страдающий потерей памяти герой романа Патрика Модиано "Улица тёмных лавок" (1978). Теме Сопротивления как свободного нравственного выбора посвящён последний роман Ромена Гари (1914-1980) "Воздушные змеи" (1980). В 80-е годы к военной теме неожиданно обратилась Франсуаза Саган в романах "Поневоле" (1985) и "Рыбья кровь" (1987) - та самая Саган, которая сыграла важную роль в "бунте снобов" и "дезангажировании" литературы в 50-е годы.
"Бунт снобов" и "антилитература"
Рассказывать истории сейчас стало попросту невозможно.
Ален Роб-Грийе "О нескольких устаревших понятиях "
"Бунт снобов", положивший начало "дезангажированию" литературы, связывают с появлением романа французского писателя Роже Нимье (1925-1962) "Голубой гусар" (1950), для героя которого пять лет войны - это пять лет "полубезумного Сопротивления", грязи, постыдных поступков, цинизма, эгоизма. Дегероизация войны и Сопротивления ещё откровеннее в автобиографической военной трилогии Луи Фердинанда Селина (1894-1961) - "От замка к замку" (1960), "Север" (1960), "Ригодон" (1969). В романах Франсуазы Саган "Здравствуй, грусть" (1954), "Любите ли вы Брамса?" (1959) фланируют персонажи скучающие, неприкаянные, аморальные, "потерянные", живущие, "чтобы терять время". "Дезангажирование", ироническое развенчание писательского активизма готовит почву для нового взлета модернистской литературы, главным героем которой является Абсурд.
Современных модернистов роднит с "высоким модернизмом" 1920-х-30-х переживание абсурдности всего существующего. Мир предстает лишённым смысла, гармонии, красоты, а человек, "заброшенный" в мир, не имеет никакого оправдания для своего существования. Все попытки отыскать истину, утвердить какие-либо духовные ценности терпят крах перед лицом абсурда, высшее выражение которого - смерть, изначально обессмысливающая все попытки сопротивления хаосу бытия. Модернизм "второй волны", однако, заметно деградирует, двигаясь, так сказать, "от большого Джойса к маленькому Беккету". Это не удивительно: в "высоком" модернизме 1920-30-х годов, в творчестве Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф, Томаса Элиота человек хотя и терпит поражение, но все же бунтует, пытается утвердить себя перед лицом хаоса. В модернизме "второй волны" абсурд окончательно поглощает человека, "расчело-вечивает" его, делает вещью, куском плоти, марионеткой без памяти, без речи, без чувств.
Абсурдный мир находит адекватное выражение в "антидраме" или "драме абсурда". В 1950-х годах были поставлены первые "антипьесы" Эжена Ионеско, Артюра Адамова, Сэмюэла Беккета. Вещи, предметы у Ионеско (19121994) гораздо более живые и активные, чем люди - выхолощенные марионетки, затерроризированные вещами, как, например, в пьесах "Лысая певица" (1950) или "Носороги" (1959). "Современный мир находится в состоянии распада", -писал Ионеско. На сцене "театра абсурда" царит распад тотальный, распад слова и действия, характеров и сюжета. Франко-ирландский писатель С. Беккет (1906-1989) формулирует свое кредо: "Нет ничего более реального, чем ничто". В прославившей его пьесе "В ожидании Годо" (1953) безумные, распадающиеся
"бездействующие лица" Владимир и Эстрагон демонстрируют всю разрушительную силу этого "ничто". Они ничего не помнят, не знают, не умеют; их состояние - бессмысленное ожидание некоего неизвестного им Годо. "Недолжное состояние бытия", хаос и распад предстают и в английской антидраме Гарольда Пинтера, Чарльза Симпсона, Тома Стоппарда.
К середине 50-х складывается "новый роман ' или "антироман", объединивший группу весьма разных писателей, которых роднило отрицание традиционного романа и отказ от взгляда на литературу как на "рассказывание историй", случающихся с героями, которые имеют имя, характер, биографию. "Антироманистов" называли также "школой отказа" - отказа в первую очередь от таких существенных атрибутов литературы, как сюжет и персонаж. Лауреат Нобелевской премии Клод Симон в романе "Дороги Фландрии" (1960) превратил факты собственной биографии (участие в мировой войне) в куски, фрагменты, рисующие разгром эскадрона, плен и смерть. К теме войны Симон возвращается и в "Георгиках" (1981) - смешении фрагментов времен Французской революции, гражданской войны в Испании 1930-х, Второй мировой войны.
Отказ от "анализа мысли", присущий "новым романистам", демонстрирует творчество Натали Саррот (1902-1999). Процесс мышления подчинен стереотипам, предопределен обществом, так что истинная жизнь индивида ограничена бессознательным. Уже в первом романе - "Тропизмы" (1939) и далее - в "Золотых плодах" (1963), "Между жизнью и смертью" (1968) - Саррот стремится зафиксировать так называемые "тропизмы" - первичную психическую "вибрацию", элементарный импульс, который есть уже у амёбы. "Да, персонажи меня совершенно не интересуют, - заявляла Н. Саррот, - не интересуют и чувства.. .В моих романах - психический момент в чистом виде".
С творчеством Алена Роб-Грийе связано понятие "шозизма" (от фр. le chose - вещь). Писатель утверждает, что мир просто-напросто есть присутствие вещей. Сознание художника наедине с вещами, его взгляд, беспорядочно натыкающийся на предметы, - такова реальность его произведений. Роман "В лабиринте" (1959) - не традиционная история персонажа, хотя там присутствует некий солдат, бродящий в лабиринте улиц, кафе, потом умирающий в госпитале. Этот роман - лабиринт утратившей смысл абсурдной реальности "вещей". Творческую манеру Роб-Грийе определяет принцип хаотически движущейся кинокамеры. Не случайно в 60-е годы он обратился к кинематографу, став автором кинороманов ("В прошлом году в Мариенбаде" и "Ревность").
"Я всюду чувствую распад", - горько повторял Клод Симон, пытаясь определить эмоциональную доминанту своего творчества. Однако распад не может быть прочным фундаментом и не удивительно, что послевоенный взлет модернизма быстро сходит на нет. Показательно, что в 80-е годы часть "новых романистов" возвращается к традиционному типу письма - появляются воспоминания Натали Саррот "Детство" (1983) и автобиографический роман Роб-Грийе "Возвращающееся зеркало" (1984).
Расцвет постмодернизма
... от исчезнувших вещей остаются пустые имена...
УмбертоЭко "Заметки на полях "Имени розы "
В 1960 году в Париже вышел первый номер журнала "Тель кель", объединивший вокруг себя следующее поколение "революционеров" от литературы, открывших эру постмодернизма. Властителем дум "новых романистов" стал парижский профессор, литературный критик Ролан Барт (1915-1980). Вслед за ним Филипп Соллерс, писатель и редактор журнала "Тель кель", отождествил весь мир с "реальностью языка". Постмодернизм отворачивается от действительности, не находя в ней ничего, кроме хаоса и энтропии. В мире вокруг нас "всюду распад", утверждают его приверженцы. Потому единственным укрытием человека отныне становятся язык, слова, которые постмодернисты хотят "отмыть" от всех "наслоений", привнесенных обществом, историей, сюжетом, смыслом. В статье о романе Ф. Соллерса "Драма" (1965) Р. Барт рассуждал об абсолютной нетрадиционности этого произведения, которое представляет собой не рассказ, а просто "сцепление слов". Говорит не автор, не его герой; есть только "письмо" и его "приключения", жизнь слова, языка в отрыве от всякой внешней реальности.
Соратник Соллерса, литературный критик Юлия Кристева предлагает понятие "интертекстуальность", ставшее одним из наиболее употребляемых и наименее определённых терминов второй половины XX века. Кристева изменяет смысл этого слова: теперь это не просто отдельные литературные приёмы (цитирование, пародия, парафразы, заимствование, стилизация и т. д.). Это взаимодействие текстов, когда границы между различными авторскими текстами стираются, каждое отдельное произведение рассматривается как анонимный фрагмент огромного "мозаичного панно" - всей мировой словесности. Важную роль в формировании принципа "интертекстуальности" сыграл экспериментатор Мишель Бютор. Его тексты: "Ступени" (1960), "Собор Св. Марка" (1963) и др. -заполнены цитатами, ссылками на разные явления культуры, на уже написанные тексты. "Мы находимся внутри гигантской библиотеки", - утверждает Бю-тор, чья исключительная образованность дает ему возможность вслед за героями Х.-Л. Борхеса играть роль "писателя-библиотекаря" или "художника-обезьяны", варьирующего и пародирующего уже созданное.
Образ "мира как текста" находит воплощение во многих современных литературных произведениях. В рассказе Х.-Л. Борхеса "Вавилонская библиотека" (1944) Вселенная, или Библиотека, состоит не из предметов и событий, но из бесконечного количества книг, недоступных для полного прочтения. Да и художественный мир Борхеса, как и многих других - У. Эко, И. Кальвино, М. Па-вича, строится не из рассказов о людях и их судьбах, а из пародирования, толкования и переиначивания существующих и фиктивных текстов - книг, рукописей, преданий. Мир текста существует по своим автономным законам, человек -лишь часть его, часть "приключений письма". Понятие "автор" заменяется понятием "скриптор" - писец (Р. Барт) или библиотекарь (Борхес, Эко), который
может лишь смешивать разные виды письма. Читатель - ещё одна "функция", ещё один участник игры: текст не дописан, пока он не прочитан: смысл текста подвижен и зависит от того, что сумеет "вычитать", разглядеть в нём воспринимающее читательское сознание.
В последнее время постмодернизм превращён фактически в синоним современной литературы, и при этом он сводится к набору "признаков", неких ритуальных приемов, по которым и должен опознаваться. Но всё же главное в постмодернизме - та содержательная доминанта, которая и превращает набор "приёмов" в цельную систему, т. е. в собственно постмодернизм. Такой доминантой является крайнее, предельное воспроизведение присущей модернизму уверенности в смерти Бога, Конце Истории, в утрате смысла, "закона", способности человека смысл уловить. Воцаряется хаос, торжествует всеобщая энтропия.
Из переживания мира как хаоса, распада, бессмыслицы возникают литературные приемы постмодернизма, которые являются способом передачи этого мироощущения - отказ от связности, завершённости, фрагментарность, открытость (незаконченность) текста, взаимозаменяемость различных его частей. "Хазарский словарь" Милорада Павича, например, напоминает сшитое из разноцветных лоскутов одеяло - изделие, стилизованное под народный промысел. Хрестоматийными примерами стали разнообразные концовки, предлагаемые на выбор в романе Дж. Фаулза "Женщина французского лейтенанта" (1969) или множество зачинов, как у Итало Кальвино в "Если однажды зимней ночью путник" (1979), где сам роман оказывается так и не написанным и представляет собой набор различных вариантов начала будущего "произведения".
Пародия и стилизация, которые часто ассоциируются с постмодернизмом, связаны с его паразитической и изменчивой, "хамелеоновской" природой. Массовая литература, основанная на готовых формулах, предоставляет постмодернизму прекрасную "среду обитания" и огромный простор для иронии и пародирования. Детектив, научная фантастика, любовный роман служат своего рода "футляром", забираясь в который, постмодернизм взрывает его изнутри. Удачной кажется формула Александра Гениса: "Постмодернизм = авангард + поп-культура". Постмодернизм, подобно повилике, "обвивается" вокруг мощного древа "большой литературы" прошлого. В рассказе Х.Л. Борхеса "Пьер Менар, автор "Дон Кихота", постмодернистский интеллектуал не находит лучшего занятия, чем переписать слово в слово "Дон Кихота" С. Сервантеса, шедевр литературы Ренессанса. Английский драматург Том Стоппард перелицовывает великие сюжеты: в его пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (1966) история Гамлета рассказана от лица его друзей, второстепенных персонажей шекспировской трагедии. Эффект поразителен: гамлетовское "вселенское" видение меняется на "лягушачью точку зрения" современного обывателя - однако по-своему не менее трагичную.
Ещё один излюбленный ход постмодернистов - сращение художественного текста с комментарием к нему, а нередко и замена литературного творчества комментарием. Например, Петер Корнель - современный шведский писатель,
автор книги "Пути к Раю" (1987), совершенно заменил сочинение романа комментарием "к потерянной рукописи". Корнель не писал рукописи, не сочинял романа, потому и не терял его, а просто-напросто придумал комментарий к непридуманному, ненаписанному тексту. Так постмодернизм постоянно балансирует на опасной грани самоуничтожения, а "хитросплетения словес" то здесь, то там предательски обнажают таящуюся за ними пустоту.
В соответствии со своей изменчивой природой постмодернизм повсюду - и нигде конкретно. "Хвост" постмодернизма длинный, подобно "хвосту кометы" он захватывает многих совсем разных писателей: часто одним словом "постмодернизм" называют весьма далеко отстоящие друг от друга произведения - например, книги Дж. Фаулза и И. Кальвино, У. Эко и Ф. Соллерса, М. Бю-тора и нашего В. Пелевина, М. Павича и М. Кундеры. Но всё это разнообразие нельзя свалить в кучу с общим ярлыком "постмодернизм". На противоположных полюсах находится ёмкое и живое произведение "Даниэл Мартин" (1977) Джона Фаулза и отлично сделанная, но пустая скорлупа романа Милорада Па-вича "Внутренняя сторона ветра" (1991), хотя то и дело имена Фаулза и Павича объединяются общим понятием "постмодернизм". Для такого объединения имеются известные основания, но не большие, однако, чем для объединения в одну компанию, скажем, кошки и мышки на основании наличия хвоста. Безусловно, "писатели для критиков", такие, как Соллерс, Бютор, Павич, Кальвино, ближе собственно к постмодернизму, поскольку заняты изображением через хаотический текст конца истории, конца смысла. Другие - Фаулз, Эко, Кундера - должны оцениваться не в пределах эволюции модернизма и постмодернизма, а в перспективе важнейшей особенности литературы ХХ века - её движении к симбиозу, к новому синтезу.
Художественный синтез и постмодернизм
Нет ничего более поэтического, чем переменчивость и смеси разнородного.
Хорхе Луис Борхес "Музей Восточной литературы '
"Следы постмодернизма", по существу, обнаруживаются почти у всех авторов второй половины ХХ века. Однако это не даёт оснований считать всю новейшую литературу "постмодернистской". Скорее, постмодернизм оказался удобной "взлётной площадкой" для движения художественной словесности к новому творческому синтезу, к обновлению жанров. Возможности этого симбиоза видятся современным авторам как поистине безграничные. Синтетическая природа новейшей литературы отражает и состояние современного западного менталитета как бы "между Сциллой и Харибдой" - между старомодными ценностями, с опорой на религию и моральную философию, и новомодной моделью культуры с её хаотичностью, релятивизмом, полифонией взглядов и идей.
Провозвестником обновлённого жанра, синтетического подхода, появившегося на почве постмодернизма, выступил один из крупнейших писателей со-
временной Италии, учёный-медиевист, семиотик, культуролог, профессор Ум-берто Эко. Его первый роман "Имя розы", опубликованный в 1980 году, стал для многих читателей чем-то вроде идеального постмодернистского текста, а его автор - знаковой фигурой. "Имя розы" вполне можно читать как исторический роман, пособие по семиотике или даже как детектив. И в любом прочтении он увлекателен.
В этом романе, первый, наиболее очевидный смысловой пласт образует детективный сюжет. Такое прочтение, по замыслу автора, лежит на поверхности и настойчиво "стучится" в сознание читателя. Имена главных героев - проницательного монаха-францисканца Вильгельма Баскервильского и его наивного юного спутника Адсона - прозрачно намекают на знаменитую пару Холмс -Ватсон. Первые события романа воспринимаются как пародийные цитаты из детективов А. Конан Дойля. Однако каноны детектива вскоре нарушаются. "Сыщик" не оправдывает ожиданий: его умозаключения не предотвращают ни одного из преступлений, к своим выводам он всегда приходит слишком поздно, а таинственная рукопись - причина всего происходящего - погибает в самый последний момент, ускользая буквально из рук Вильгельма.
Довольно скоро детективная линия этого "неправильного" детектива отступает на второй план, а интерес читателя переключается на иные события: попытку примирения папы и императора при посредничестве ордена францисканцев, внутрицерковные и политические интриги, борьбу с еретиками и конфликты, раздиравшие католическую церковь. В романе наряду с вымышленными героями действуют исторические лица. В последней главе, "Заметках на полях "Имени розы", автор уверяет читателя, что он "безусловно писал исторический роман" о средневековой Европе XIII века. Медиевист Эко со знанием дела воссоздает эпоху, используя свои поистине энциклопедические знания.
Дальше - больше: писатель, по его собственному признанию, оказывается ещё и реалистом. К фактам он относится уважительно и бережно. Например, если его герои переходят из храмины в трапезную, то их разговор длится в книге ровно столько минут, сколько занимает путь, просчитанный по нарисованному автором плану аббатства (не случайно роман считается очень кинематографичным). В нём нет ни одного противоречия известным историческим фактам. Так, зажатый в тиски исторической правды и литературной категории правдоподобия, автор аккуратно и убедительно подражает жизни, как учил этому ещё Аристотель. Роман "Имя розы" соединяет тезис постмодернизма и антитезис реализма в синтезе, выводящем к обновлённому жанру.
Мотив поисков собственного "я", утраченного знания о себе, о своей душе проходит через всё творчество другого видного представителя постмодернизма, англичанина Джона Фаулза. Его знаменитый "Волхв" (1966-1977), пародия на пасторальный роман, серия мистификаций и опасных розыгрышей, которые уводят героя, Николаса Эрфе, в глубины его бессознательного, туда, где сон разума рождает то красавиц, то чудовищ. Испытания Николас проходит в Греции, оказываясь у истоков европейской духовности. Боги античной мифологии, персонажи великих европейских романов, исторические лица, современные
люди - все они становятся участниками потрясающей драмы, срежиссированной загадочным магом, в арсенале которого древние предания, достижения современной науки, приемы психоанализа, гипноз и даже психотропные вещества. Герой, пропутешествовав по затаённым уголкам собственной души, становится, может быть, чуть более чувствительным, чуть менее равнодушным к другим людям, чуть более терпимым, а главное, - гораздо менее самоуверенным. Правда, он не становится ничуть счастливее.
Схожую коллизию переживает и Чарльз Симпсон, герой романа Д. Фаулза "Женщина французского лейтенанта" (1969). Полуисторический, полубытопи-сательский роман-пародия, роман-игра переносит нас в викторианскую Англию, в век незыблемых истин, жёстких кодексов чести и правил, подавленных чувств, деспотической религиозности, кастового общества. В книге действуют викторианские леди и джентльмены, набожные ханжи, художники-прерафаэлиты, лица вымышленные и исторические. Не случайны и знаменитые три варианта концовки романа - на выбор читателя. Отвергая жёсткость моральных установок XIX века и относительность нравственных ценностей века XX, Фаулз защищает роман как "гуманистическое предприятие", опираясь на великую культуру. В эпиграфах к роману, в тексте то явно, то скрыто фигурируют Стерн и Диккенс, Шекспир и Аристотель, Вольтер, Маркс, Дарвин. А сюжет и история у Фаулза - лишь точка отсчёта, "условия игры", начальный импульс для работы фантазии.
Герои Фаулза - паломники, ищущие не только своё "я", но и красоту, свободу и идеалы; не случайно в его романах всегда существует двоемирие - мир повседневного и "мир, созданный по всем правилам искусства". Так, пилигримы в романе-притче "Червь" (1985) путешествуют к загадочной пещере - границе двух миров - и, совершив магический ритуал, оказываются в Раю. Примечательно, что "Червь", подобно "Имени розы", также построен как детективное расследование, но может читаться и как роман исторический, посвящённый Англии XVIII века и возникновению в ней протестантских сект. Фаулз утверждает, что его, далекого и от исторической науки, и от религии, привлекает в этом сюжете "инакомыслие" - свобода фантазии и смелость мысли. Свободная и дерзкая игра творческого духа, для которого весь культурный багаж человечества - драгоценная мозаика, бисер, из которых в соответствии с замыслом художника могут быть выложены разные картины и фигуры. Это представление заставляет вспомнить ещё одного классика ХХ века - Германа Гессе с его знаменитым романом "Игра в бисер" (1930-1943), где осмысливается главный вопрос: как современному человеку распорядиться богатствами духа, оставшимися ему в наследство от прошлого?
Здесь мы подошли вплотную к новейшей западноевропейской литературе, о чём речь пойдет уже в следующем номере журнала.
