CC BY
74УДК 821.161.1
ГРНТИ 17.82.09
С. Л. Слободнюк
От Люцифера к «Утренней звезде»: легенда о православном Гумилеве
В статье рассмотрены некоторые особенности мировоззрения Н. С. Гумилева. Автор анализирует ряд научных работ, соотносит их с текстами Гумилева и приходит к выводу, что вопрос о православии поэта далек от полного разрешения.
Ключевые слова: Н. Гумилев, акмеизм, мировоззрение, поэтика, православие, Серебряный век.
Sergey Slobodnyuk
From the Lucifer to the "Morning Star": the Legend of the Orthodox Gumilyov
Some features of Gumilev's worldview are discussed in the article. The author analyzes several scientific works, correlates them with the Gumilyov's texts and realizes that the problem of the poet's Orthodoxy is difficult to resolve.
Key words: N. Gumilev acmeism, orthodoxy, poetics, Silver age, worldview.
В современном гумилевоведении есть много легенд. Одна из самых распространенных - легенда о блудном сыне символизма, который по недоразумению написал всем известный манифест («Наследие символизма и акмеизм»), а потом терзался бесконечным раскаянием. При этом нередко возникает впечатление, что 1) сам гумилевский текст исследователями в расчет принципиально не берется; 2) Гумилев бросился в акмеизм исключительно по религиозным соображениям, ибо жаждал достичь славы тех пророков и апостолов, которые сначала отступали от веры, зато потом возвращались к ней навсегда. В итоге акмеизм оказывается органично и навсегда вписан в легенду о жизни православного поэта, сумевшего освободиться от заблуждений «Наследия...».
Так, по мнению, Ю. Бакулиной, «говоря об эволюции мотива духовного поиска (странничества) в античных стихотворениях поэта, мы долж-
© Слободнюк С. Л., 2018 © Slobodnyuk S., 2018
ны отметить основные „точки" развития этого странничества. Его обусловили следующие творческие моменты: раннее увлечение Гумилева символизмом и восприятие души и тела, земли и неба, бога и дьявола как двух сторон одной медали (сборники „Путь конквистадоров" и „Романтические цветы"); интерес к символизации, к образу „сильной личности" (такой, как Каракалла или Помпей); усиление акмеистских элементов <...>, то есть живописного начала, детализации, тяготения к прямому значению слова, к гармонии души и тела (книги „Жемчуга" и „Чужое небо"); осознание своей духовной „основы"- православия („Шатер" и „Огненный столп") [1]. В принципе, в «Шатре», если постараться, можно усмотреть что-то христианское. Но только в том случае, когда оттуда будут изъяты «Дагомея», «Экваториальный лес», «Нигер» и большая часть остальных текстов.
В других сборниках, безусловно, присутствует христианская образность, но не вера. И уж совсем непонятно, как можно связывать православие с «Огненным столпом», где открыто провозглашается смертность души?.. Ответ прост - никак, ибо «миссионерский» подход отрицает очевидное. Иначе нельзя будет утверждать, что «представление Гумилева об акмеизме как об искусстве большого синтеза отражает геософический путь поэта от хронотопа маятника (неразрешимой в Ж [емчугах] и Ч[ужом] Н[ебе] проблемой выбора между культурными ценностями Запада и Востока, которые представлены геософемами Африки, Америки и Китая), через круг вечного возвращения (в Индию, страну архаического прошлого культуры, где время „начала начал" нивелирует саму проблему выбора между культурными ареалами в „Колчане" и „Костре"), к апокалипсическому кругу (в Россию, где ценность приобретает историческое время, а вместе с ним и весь предшествующий культурный опыт лирического героя, его синтез в ОС <„Огненном столпе". - С. С.>)» [3, с. 135].
На первый взгляд, доводы автора убедительны. Однако выбор между Востоком и Западом Гумилева никогда не мучил. «Апокалипсис» «Огненного столпа» повествует о триумфальном возвращении Утренней Звезды-Люцифера («Память», «Звездный ужас) и об убиенном божестве Заветов («Слово»). Если же говорить по поводу геософии (она же - философия географии; она же - сакральная география), то звучит сей термин красиво и загадочно. Особенно если помнить, что в Китае и Америке поэт не бывал, а по Абиссинии путешествовал с целью сбора разведывательной информации.
Да, Гумилев якобы предложил создать некое геософическое общество, и Р. Тименчик в традиционно авторитетном тоне писал: «Гумилев в стихо-
творении 1911 года эмблематически запечатлел расположение в пространстве своей новообретенной в низинах киевской жены, колдуньи из логова змиева, из днепровских омутов:
Мне жалко ее, виноватую, Как птицу подбитую, Березу подрытую, Над очастью, богом заклятою.
Очасть - слово из местных говоров, обозначающее яму, овраг, обрыв. Игра верха и низа, горнего и хтонического, вершин и ущелий, по-видимому, должна была составлять ядро в новой науке о чудесах земли. Гумилев открыл ее в 1909 году, назвал геософией, решил основать „Геосо-фическое общество" с участием М. Кузмина и В. К. Ивановой-Шварсалон <...> и в связи, возможно, с этими проектами, как вспоминала Ахматова, „Вере Шварсалон какую-то нечисть подарил. (тритона?)" <...>. О практических геософских занятиях Гумилева вспоминал французский поэт и переводчик Жан Шюзевилль, говоря о его приезде в Париж в 1910 году: „Незадолго до этого Гумилев женился на Анне Гор-ленко <так!>, известной сегодня под именем Анны Ахматовой, и намеревался отправиться в Абиссинию охотиться на пантер. До поездки он хотел принять участие в ночной экспедиции по канализационной сети Парижа, и мне пришлось сопровождать его на встречи с двумя-тремя натуралистами, которые промышляли набиванием чучел и которые, как он считал, могли свести его с истребителями крыс. Я уже не помню, имел ли проект с крысами какое-то продолжение. <...> Он мечтал о создании собственной науки - геософии, как он ее назвал, умудренной в климатических зонах и пейзажах"» [8].
Давайте вдумаемся в ключевые моменты приведенного выше текста. Есть ли в нем неопровержимый фактический материал? Увы, кроме цитаты из стихотворения и ее весьма сумбурного толкования, нет. При этом героиню почему-то делают уроженкой не только «логова змиева», но еще и днепровских омутов, хотя у Гумилева ничего такого близко не обнаружить:
Твержу ей: «Крещеному, С тобой по-мудреному Возиться теперь мне не в пору. Снеси-ка истому ты В днепровские омуты, На грешную Лысую гору» [5, с. 168].
Но нет предела свободе исследовательского творчества, и вот уже звучит в очередной штудии: «В итоговой книге „Огненный столп" (19181921) Н. Гумилев реализует тезис акмеизма, который можно определить как „искусство для человека", отдельно взятого, конкретного человека -тех многих „сильных, злых и веселых", о которых он пишет в стихотворении „Мои читатели" (1919)» [2, с. 22]. И где же, позвольте узнать, Гумилев в «Моих читателях» провозглашает сей таинственный тезис? Неужели, когда пишет о старом бродяге в Аддис-Абебе? Или когда говорит о многих
<.> Сильных, злых и веселых, Убивавших слонов и людей, Умиравших от жажды в пустыне, Замерзавших на кромке вечного льда, Верных нашей планете, Сильной, весёлой и злой <...> [5, с. 341]. Или он тайно утверждает «искусство для человека» тогда, когда предлагает спокойно встретить смерть и ждать суда высшей силы? Этого, скорее всего, нам никогда не узнать...
Зато другие любопытные подробности, касающиеся, к примеру, связи акмеизма и адамизма вполне доступны. Так, по мнению В. Десятова «Гу-милевский Адам (дважды появляется в „Жемчугах" 1910 года) - некое подобие ницшевского сверхчеловека»; «акмеизм занимался главным образом вопросами стихотворной техники, адамизм был основой синтетического (христианско-ницшеанского) мировосприятия. Он был шире акмеизма и хронологически - сопутствовал Гумилеву на протяжении всего его творческого пути. Акмеизм же, насколько он обращался к мировоззренческим вопросам, был внутренне противоречив, непоследователен и конфликтен. Во всяком случае именно эти черты отличают творчество Гумилева в период зарождения нового течения. <.>
Акмеистический период Гумилева соответствует более всего ницшев-скому „позитивистскому" периоду („Человеческое, слишком человеческое" и примыкавшие к нему произведения)», - и далее - «если представить духовный путь Ницше и Гумилева в виде гегелевской триады, то „позитивизм" и акмеизм будут соответствовать в ней антитезису. Для Гумилева триада эта принимает следующий вид:
1. Раннесимволическое творчество („Путь конквистадоров", „Романтические цветы"). <.>
2. Акмеизм (период „Чужого неба" - сборника стихов с принципиально двусмысленным названием). Элементы двух систем приходят в неизбежное противоречие друг с другом. <.>
3. „Колчан" и позднейшее творчество <...>.
В „Колчане" <...> христианские реминисценции соседствуют и совпадают с ницшевскими <...>. Но особенно ярко новые настроения поэта отразились в драматической поэме „Гондла"» [7, с. 9-11]. Барабаны, гремите, а трубы, ревите... Видимо Гумилев обречен бесконечно проходить тернистый путь от акмеизма к православию!
И пускай, как замечает сам В. Десятов, есть в истории о Гондле что-то неправильное, соблазн связать в единое целое акмеизм, христианство и Ницше перевешивает доводы разума: «Самопожертвование Гондлы - последний акт его „подражания Христу". Однако в аксиологии христианства самоубийство считается смертным грехом (и, напротив, воспевается Ницше). В поэме обнаруживается не только глубокий конфликт, но и диффузия между христианскими и языческими представлениями <...>. Меч не отменяется, а скорее „снимается" в гегелевском смысле крестом: меч превращается в крест. „Гондла", таким образом, - это не только развенчание язычества и неоязычества, но и очередная попытка Гумилева „повенчать" их с христианством» [7, с. 12].
Но что мы видим в тексте самого Гумилева? Что мы видим в якобы христианском финале произведения? Сущностное торжество темного начала, оставшегося в силе «здесь и сейчас»:
Вождь (склоняясь над трупом) Меч пришелся по жизненной жиле, И ему не поднять головы! <.> (Поднимая меч рукоятью вверх) Подходите, Христовой любовью Я крещу, ненавидящих, вас. Ведь недаром невинною кровью Этот меч обагрился сейчас.
Исландцы подходят один за другим, целуя рукоять меча.
Конунг Гондла добыл великую славу И великую дал нам печаль.
Снорре Да, к его костяному составу
Подмешала природа и сталь.
Груббе Я не видел, чтоб так умирали В час, когда было все торжеством. Лаге
Наши боги поспорят едва ли С покоряющим смерть божеством. Ахти (прячась за других). Нет, мне страшны заклятия эти И в небесный не хочется дом, Я, пожалуй, десяток столетий Проживу и земным колдовством. (Скрывается). Вождь (к Лере)
Что же, девушка? Ты отступила? Ты не хочешь Нетленного Дня? Лера
Только Гондлу я в жизни любила, Только Гондла окрестит меня.
Вождь Гондла умер.
Лера Вы знаете сами, Смерти нет в небесах голубых. В небесах снеговыми губами Он коснется до жарких моих. <.> Да, он мой, ненавистный, любимый, Мне сказавший однажды: люблю! -Люди, лебеди иль серафимы, Приведите к утесам ладью. Труп сложите в нее осторожно, Легкий парус надуется сам, Нас дорогой помчав невозможной По ночным и широким волнам. Я одна с королевичем сяду, И руля я не брошу, пока
Хлещет ветер морскую громаду
И по небу плывут облака.
Так уйдем мы от смерти, от жизни
- Брат мой, слышишь ли речи мои? -
К неземной, к лебединой отчизне
По свободному морю любви [6, с. 114-115].
Умер Гондла, умер... И меч не превратился в крест, а просто используется в качестве такового. И никакого венчания язычества и христианства здесь не наблюдается хотя бы потому, что его здесь просто нет. Язычники признают силу нового божества и склоняются перед ним, причем - не все. Об этом в тексте говорится настолько откровенно, что даже напоминать неудобно. При этом старые боги никуда не делись. Они ушли в тень, чтобы терпеливо ожидать своего часа и дождаться его, как дождался гумилев-ский Люцифер...
Другой жертвой исследовательского темперамента стала пьеса «Дитя Аллаха». Например, в работе Н. Граматчиковой можно наблюдать довольно оригинальный взгляд на «арабскую сказку». После эпического зачина -«Гумилев практически одновременно работал над пьесами «Гондла» и «Дитя Аллаха», обе они были закончены в 1916 году с разницей в несколько месяцев. Арабская сказка «Дитя Аллаха» создавалась для постановки в петроградском театре. Непосредственным толчком к созданию ее, очевидно, послужило общее увлечение театром марионеток, инициированное приездом в Россию Гордона Крэга, теоретика этого жанра» - исследовательница предлагает нам развернутую интерпретацию гумилевского текста: «Фабула этой пьесы может быть названа сказочной: дитя Аллаха -Пери получает в награду исполнение своего желания - возможность отправиться в мир людей, чтобы стать женой лучшего из них. <...> Проблема Пери состоит <...> в верном выборе „первого в этом мире". „Путеводной звездой" избрана мудрость Дервиша, который предлагает испытывать „женихов" дарами - белым единорогом и Соломоновым кольцом.
Впервые мотив „даров Люцифера" звучит у Гумилева в цикле „Сказка о королях" („Путь конквистадоров", 1905). Этот дар (пять коней и „золотое с рубином кольцо") открывает герою тайны мира. Однако герой отдает кольцо деве Луны „за неверный оттенок разбросанных кос", и тогда его ждет презрение и смех друга-господина Люцифера и его прощальный дар -Отчаяние. Дары Люцифера приносят с собой радостное ощущение власти над миром, знания его законов <...>. Состояние „открытого сознания" ге-
роя сопровождается образами горящего солнца, сияния рубина в золотом кольце, звездными ночами и огненными днями, <...> а также поэтикой „огненно-горячих" цветов (золотой, рубиновый, желтый, огненный). В сказке „Дитя Аллаха" сюжетная схема реализуется с гендерной инверсией: дары получает героиня, однако в финале и ей суждено пройти испытание <...>.
Далее этапы развития сюжета сказки совпадают с испытаниями, которые проходят (и не выдерживают): юноша, бедуин и калиф. Их образы заведомо схематичны и сопоставимы с аллегорическими образами восточного фольклора. Внутренние миры женихов Пери содержат долю осознаваемой ими условности, и следовательно, могут быть определены как игровые. Итак, на уровне фабулы игровое начало пьесы Гумилева можно определить как сказочность, понимаемую нами здесь как комплекс сюжетных ходов, характерных для жанра фольклорной сказки; а также отсутствие психологически разработанных характеров персонажей. По мере развития сюжета условность изображаемого возрастает» [4, с. 122-123]. Некогда мне довелось подробно писать и об «арабской сказке», и о дарителе Люцифере etc. (о чем Н. Граматчикова честно упоминает). И именно поэтому хотелось бы выразить свое полное недоумение по поводу следующего пассажа: «Появление Гафиза в саду, утопающем в купах роз и жасминов, составляет поэтический и эмоциональный контраст всему предыдущему. Хозяин сада предстает как небожитель, поющий вместе с говорящими птицами. Интересен статус Гафиза. Оказывается, он тоже дервиш, который „давно изменил свое служенье" и теперь его „дары Творцу - вино. Молитвы - песнь о наслажденье" <...>. Таким образом, его служение полностью совпадает с чаемым им самим образом жизни, то есть является подлинной „творческой свободой". Гафиз - воплощение палящего полдня Востока. Его именования по-восточному обильны и пышны: „Пчела Шираза", „князь Гафиз", „Язык Чудес". Природные явления, сопровождающие его, - огонь, солнце, пожар, зной. Время суток - надир, зенит. Цвета - золотой, коралловый, пурпурный, багровый. Иначе говоря, метафорически Гафиз воплощает предельную (не только в данной пьесе, но в драматургии Гумилева в целом) точку противостояния ночи, а значит, -и предельную полноту власти, ибо день у Гумилева всегда сильнее ночи <...>. Как видно, Гафиз является носителем того же самого комплекса мотивов (цветовых ассоциаций и т.д.), что и герой, получивший дары Люцифера.
<...> С помощью магических заклинаний Гафиз вызывает тени „избранников" Пери, чтобы, в конечном счете, убедить деву (и зрителей) в мудрости Аллаха. Появление Ангела смерти проясняет статус Гафиза: он поэт (и в силу этого - маг и чародей), равный приближенным слугам Аллаха. Проблемы испытания единорогом и кольцом, приведшей к смерти женихов Пери, для него не существует: кольцо и единорог просто возвращаются к своему владельцу <...>. Таким образом, Дервиш признает безоговорочное превосходство Гафиза» [4, с. 123-124]. Казалось бы, все разложено по полочкам. И пересказ содержания исследуемого произведения вещь нужная и вполне допустимая. Только вот такая незадача - при этом было бы неплохо немного разбираться в отдельных терминах. Надир и зенит есть точки неба, не имеющие никакого отношения ко времени суток «Язык Чудес» - это, как известно, мистическое прозвище подлинного Гафиза. «Вино» есть божественная истина, поскольку гумилевский дервиш Гафиз не только поэт, но и суфий, жаждущий обрести «наслаждение», которое означает момент полного единения с божеством.
И, наконец, последний фрагмент из разбираемого научного труда. Я приведу его с минимальными сокращениями, чтобы можно было по достоинству оценить уровень исследовательской интерпретации: «Диалог Гафи-за и Пери <. > содержит две детали, в художественном мире Гумилева обретающие особый смысл. Во-первых, упоминается лютня, на которой играет Гафиз. Упоминание лютни странно в контексте пьесы с ярко выраженной восточной орнаменталистикой. Однако у Гумилева лютня - земная наследница божественной лиры Аполлона, знак поэтического дара, магический предмет. Интересно поведение ангелов во время игры Гафиза. Их „бледность" выражает необычайно сильную эмоциональную реакцию, волнение. <...> Однако от бледности как выражения необычайно сильного волнения один шаг до реакции физической: бегства, обморока или коленопреклонения. В этой связи нельзя не вспомнить, как „духи ада" бежали от Дона Жуана. Прямая аналогия, возможно, не вполне корректна, но, тем не менее, цветовая символика, эмоциональное поле, вкупе с властью над единорогом и волшебным кольцом, игрой на лютне, от которой бледнеют ангелы, - все это делает демоническую составляющую образа Гафиза несомненной. <...> Один из исследователей <...> приводит удивившее его высказывание современника поэта о том, что в пьесе „Дитя аллаха" Гумилев разрабатывал „исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти" <...>. Нам же это замечание кажется скорее верным, чем абсурдным. <. > Пьеса была написана в русле идейных исканий той эпо-
хи, связанных с эстетизацией смерти. Гафиз покоряет Пери, которая до этого приносила мужчинам только смерть. Слова Гафиза, обращенные к Пери, можно воспринимать как традиционную любовную риторику, в которой присутствует семантика опасности и смерти. („Глазами, полными огня, Я в сердце сладостно ужален..." <...> „Твои глаза блестят, губя." <...>). Но финальный призыв Пери многократно нагнетает семантику опасной, хищной, безжалостной (но необоримо притягательной!) силы, которая персонифицирована для нее в Гафизе.
<...> Желание Пери „отдаться и умереть" в мире Гумилева не риторично. <...> Демонические качества мужского персонажа - единственное оружие, дающее победу в напряженном агоне с женщиной. <. > С такой точки зрения, драмы Гумилева представляют собой варианты проигрывания сценариев, невозможных в реальной жизни, но жизненно важных для их автора. Даже постоянство их главного героя - неизменно поэта, неизменно легко покоряющего женские сердца <...>, подтверждает устойчивость коллизии, лежащей в основе большинства (если не всех) его драматургических опытов» [4, с. 124-125].
Положив рядом с цитированным фрагментом томик Гумилева, можно испытать нечто, близкое к катарсису. Наверное, реакция ангелов на музыкальные опыты Гафиза имеет важное значение, однако при чем здесь все остальное: волнение, обморок, бегство? Ведь Пери говорит только об ангельской бледности? Не совсем понятна причина упоминания Аполлона. Я не очень хорошо разбираюсь в струнных инструментах, но мне почему-то кажется, что лютня несколько отличается от лиры. Кроме того, вряд ли стоит забывать, что в гумилевской поэзии именно лютня могла вести как по пути света, так и по пути мрака, ведь
<.> Двойному заклятью покорный, Музыкальный, магический ход Или к гибели страшной и черной, Или к славе звенящей ведет [6, с. 109].
Эстетизация смерти, возможно, занимала почетное место в духовных исканиях эпохи. Но в пьесе «Дитя Аллаха» мы встречаемся с исключительно скупыми описаниями того, как персонажи встречают свой последний миг. И уж совсем невероятным кажется тезис о том, что Пери нагнетает «семантику опасной, хищной, безжалостной (но необоримо притягательной!) силы, которая персонифицирована для нее в Гафизе». Чтобы в этом убедится, надо просто снова вспомнить о том, что в речениях обоих пылких влюбленных мы имеем дело с устойчивыми образами суфийской
поэзии. Иначе говоря, в тексте присутствует семантика смерти мистической, чье явление знаменует начало нового этапа на пути постижения абсолюта, а это, согласитесь, не просто смерть.
Предложенные выше наблюдения никоим образом не претендуют на всеохватность и уж тем более на звание истины в последней инстанции. Единственная цель, которую ставил перед собой автор этой статьи, - показать невозможность прямого религиозного толкования текстов, 1) созданных для утверждения весьма неоднозначной эстетической программы, 2) созданных автором, который на пике своего якобы христианского поиска устами «грозного» серафима предрекал возвращение «тоскующего змея», известного также как «утренняя, грешная звезда» [5, с. 372].
Список литературы
1. Бакулина Ю. Б. Античные мотивы и образы в творчестве Н. С. Гумилева // Филология и человек. 2009. № 1. С. 147-151. [Электронный ресурс]. URL: http://elibrary.ru/download/37065865.pdf (дата обращения: 01.03.2018).
2. Бердникова О. А. Поэтологические модели Серебряного века в контексте христианской духовной традиции: к постановке проблемы // Вестник ВГУ. 2009. № 2. С. 16-23. (Серия: Филология. Журналистика.).
3. Бердоносова С. Ю. Николай Гумилев: геософический путь поэта: дис. ... канд. филол. наук. Сургут, 2005.
4. Граматчикова Н. Б. Игровые стратегии в литературе Серебряного века (М. Волошин, Н. Гумилев, М. Кузмин): дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2004.
5. Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. (Б-ка поэта. Большая сер.).
6. Гумилев Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л., 1990. (Б-ка русской драматургии).
7. Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Николая Гумилева: автореф. ... дис. канд. филол. наук. Томск, 1995.
8. Тименчик Р. Д. Рим Анны Ахматовой: Horror Mortis (1964). [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/21/timenchik21.shtml (дата обращения: 01.03.2018).
References
1. Bakulina Yu. B. Antichnye motivy i obrazy v tvorchestve N. S. Gumileva [Ancient motifs and images in the works of N. S. Gumilev] // Filologiya i chelovek [Philology and Man]. 2009. № 1. Pp. 147-151. [Jelektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://elibrary.ru/download/37065865.pdf (data obrashcheniya: 01. 03. 2018).
2. Berdnikova O. A. Poehtologicheskie modeli serebryanogo veka v kontekste hris-tianskoj duhovnoj tradicii: k postanovke problem [Poetological models of the Silver Age in the context of the Christian spiritual tradition: the formulation of the problem] // Vestnik VGU [Bulletin of VSU]. 2009. № 2. Pp. 16-23. (Seriya: Filologiya. ZHurnalistika.).
3. Berdonosova S. Yu. Nikolaj Gumilev: geosoficheskijput'poehta: dis. ... hand. filol. nauk [Nikolai Gumilev: the geosophical path of the poet: author's abstract dis. ... Cand. Phil. Sci.]. Surgut, 2005.
4. Gramatchikova N. B. Igrovye strategii v literature Serebryanogo veka (M. Voloshin, N. Gumilev, M. Kuzmin): dis. ... hand. filol. nauk [Game strategies in the literature of the Silver Age (M. Voloshin, N. Gumilev, M. Kuzmin): author's abstract dis. ... Cand. Phil. Sci.]. Ekaterinburg, 2004.
5. Gumilev N. S. Stihotvoreniya ipoehmy [Poetry and poems]. Leningrad, 1988. (B-ka poehta. Bol'shaya ser.).
6. Gumilev N. S. Dramaticheskie proizvedeniya. Perevody. Stat'i [Dramatic works. Translations. Articles]. Leningrad, 1990. (B-ka russkoj dramaturgii).
7. Desyatov V. V. Fridrih Nicshe v hudozhestvennom i ehkzistencial'nom mire Nikolaya Gumileva: avtoref. ... dis. kand. filol. nauk [Friedrich Nietzsche in the artistic and existential world of Nikolai Gumilev: author's abstract dis. .Cand. Phil. Sci.]. Tomsk, 1995.
8. Timenchik R. D. Rim Anny Ahmatovoj: Horror Mortis (1964) [Rome of Anna Akhmatova: Horror Mortis (1964)]. [Jelektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://www.utoronto.ca/tsq/21/timenchik21.shtml (data obrashcheniya: 01.03.2018).
