CC BY
139
Итак, мы видим, что функция мышления (на которую персонаж поначалу безраздельно полагался) больше не может адаптировать его к реальности и в конце концов становится причиной его гибели. Персонаж «Урагана» распался минимум на пять «я»: кроме эго - инфантильное «я», «я», обуреваемое комплексом неполноценности (самовлюблённый мертвец), отщеплённое мышление в разных ипостасях, обособившиеся чувства, отчуждённая активность. Персонаж занят больше попытками ублажить одни и уничтожить другие осколки личности, нежели самой жизнью. Ничего удивительного, ибо по Юнгу как раз «жить жизнью может только единая личность, а не та, которая расколота на куски, образующий узел которой также называет себя человеком»11.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Юнг К.Г. Обзор теории комплексов // Юнг К.Г. Избранное. Минск, 1998. С. 147.
2 Юнг К.Г. Психологические типы. Минск, 1998. С. 301.
3 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. Минск, 1997. С. 73-74, 212.
4 Песни рок-группы «Агата Кристи». М., 1996. С. 7.
5 Там же.
6 Здесь и далее - цит. по вкладышу СО «Ураган» (1997).
7 Многие рок-поэты оценивают категории «начала» и «конца» как искусственные, надуманные. Напр. см. у А.Аксёнова (Рикошета):
Ты не веришь в начало света,
Я не вижу его конец.
Клоун ошибся размером,
Примеряя терновый венец.
(«Милая, твой ангел болен»)
То есть, по мнению Аксёнова, Христос не уменьшил, а приумножил земные страдания человечества. В результате страдающий человек воспринимает конец жизни как избавление - но будничные заботы не отпускают от себя, делая страдания слишком долгими, даже бесконечными.
8 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 83-84.
9 Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 533.
10 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Указ. соч. С. 81.
11 Юнг. Психологические типы. С. 47.
М.Н. КАПРУСОВА г. Борисоглебск
ОТ А. ВЕРТИНСКОГО К «АГАТЕ КРИСТИ»: ЛИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Мы считаем, что подготовительным периодом русского постмодернизма был конец 10-х годов XX века, когда появились поэты-эклектики, как их тогда называли, «графоманы», «не-поэты», «эстрадники», приверженцы литературного штампа. Разумеется, такой слой всегда существовал, но к нему ошибочно относили явления другого порядка. Самый яркий пример - А. Вертинский - поэт, композитор, исполнитель, артист, человек, на выступления которого везде и всегда трудно было достать билет, которого любили самые разные люди - от рабочих до академиков - и одновременно очень многие обвиняли в пошлости. О его творчестве спорят до сих пор, когда вспоминают. А ведь мудрая Ахматова, весьма сложно относившаяся к творчеству Вертинского, тем не менее сказала: «Вертинский - это эпоха»1. Вертинский явился выразителем не только достижений, но и трагических или смешных ошибок «серебряного века», его реалий, идей, веяний, теорий, стилей, театральных экспериментов, поэтических почерков. Причем все это он не только адаптировал и собрал воедино, но и отчасти развенчал, утрируя, актерски «показывая», иронизируя, смеясь сквозь слезы. Вертинский вместе с другими писателями, пропустившими сквозь себя игровую эстетику «серебряного века», скорее всего неосознанно уже в 10е, а особенно в 20-е и 30-е годы прощался с этой «масочной» эпохой, причем в духе ее игровой эстетики. Чтобы определить особенность творческой манеры Вертинского-поэта, следует отметить, что он старался передать эпоху, а не просто свой или близкий своему внутренний мир. Он стремился рассказать о бедах самых разных людей (хотя и преимущественно принадлежавших к артистической среде или богеме), а не только о своих несчастьях. Ему свойственно обобщать (чаще же поэты идут к внеличност-ному через личное, к «мы» через «я»). У большинства поэтов в центре -лирический герой или его «маска», как у Гумилева, у Вертинского - герои и героини, их жизнь и судьба. Чтобы дать эскиз эпохи, прийти к универсальности, Вертинский вводит в текст «опознавательные знаки» многих стилей, делает «ссылки» на произведения А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, И. Анненского и мн. др. Под «ссылкой» мы понимаем использование ключевых тем, мотивов, образов из программных произведений поэтов, с их переосмыслением и упрощением. Так, строчка «И в словах голубую вуаль» из стихотворения «Сероглазочка», темы Прекрасной Дамы и Незнакомки из стихотворений «В этой жизни ничего не водится...», «Ты сказала, что Смерть носит.» отсылают нас к поэзии Блока. А строчки «Вы мой пленник и гость, светло-серая птица» из одноименного стихотворения и «Это юности Белая Птица.» из стихотворения «Дансинг-герл» заставляют вспомнить сборник Ахматовой «Белая стая» и стихи из него (например, «Был он ревнивым, тревожным и нежным.», «Зачем притворяешься ты.», «Я не знаю, ты жив или умер...»). Разумеется, Вертинский брал из теории каждого течения, из каждого стиля только то, что было ему необходимо для создания произведений своего жанра - музыкальной но-
веллы. Он учитывал необходимое сочетание музыки и текста, а также необходимость восприятия текстов на слух. Таким образом, делая свои произведения, с одной стороны, трепетно личными и искренними, а с другой, выстраивая систему аллюзий, Вертинский одновременно будил эмоциональность слушателя и читателя и заставлял работать ассоциативное мышление. Вертинский и сам понимал, что восприятие его произведений требует значительных интеллектуальных и душевных усилий, иначе он не бросил бы своему знакомому, не раз заявлявшему, что в песнях Вертинского «ни черта нельзя понять», такого обвинения: «-Ты не понимаешь моих песен потому, что, во-первых, ты необразован; во-вторых, ты никогда
ничего не переживал в своей жизни, ты не знаешь ни что такое боль, ни
2
что такое страдания» .
Итак, Вертинский-поэт - воплощение масочности, игровой стихии «серебряного века». Недаром в его творчестве доминируют темы игры, актерства, «игрушечных» отношений. Лирический герой Вертинского - поэт и профессиональный актер. Иногда герой-актер как бы иронизирует над своей ролью. Поэзия Вертинского построена на аллюзиях, системе «ссылок», хотя лирические сюжеты и главное - акценты у него свои. «Серебряный век» у Вертинского «одомашнен», упрощен, «сыгран», дан с улыбкой. А человечество, по Марксу, смеясь, прощается со своим прошлым. Вертинский, будучи порождением модернизма, утрированием, надрывом, а когда-то и иронией сам его и развенчал. Из этого следует вывод: Вертинский - один из первых постмодернистов или во всяком случае их предтеча. Современные исследователи (И. Ильин, Д. Затонский), опираясь на западных теоретиков, называют ряд черт (признаков) постмодернизма3. Многие из них в той или иной степени характерны и для творческой манеры Вертинского. Так, система «ссылок» и смешение стилей в поэзии Вертинского (например, в стихотворениях «В синем и далеком океане», «Jamais» и др.) напоминают современный принцип «гибридизации» и «сконструированно-сти». Под «утратой Я» в случае Вертинского понимаем иногда замену лирического героя персонажами (например, в «Концерт Сарасате», «Безно-женька») и почти всегда актерскую, переменчивую суть героя (актерское двоение на «я» и «он» перед окружающими и даже самим собой, например, в стихотворениях «Любовнице», «О шести зеркалах», «Пани Ирена» и др.). Под «деканонизацией» - например, нарушение традиции реализации темы Бога-безбожья (у Вертинского религиозность смешана со сценичностью, молитва с песней - см.: «Сероглазочка», «Бал господен», «Ваши пальцы», «Дым без огня», «В синем и далеком океане»). Под «карнаваль-ностью» - в какой-то степени сценический облик Вертинского - белого, а затем черного Пьеро, а также наличие масок комедии дель арте в стихах (например, в «Маленький креольчик», «О шести зеркалах», «Трефовый король»). «Иронией» и «самоиронией» проникнуто подавляющее большинство стихов Вертинского (это и «Минуточка», и «Лиловый негр», и «Де-
вочка с капризами», и мн. др.). «Вторичность» же многих его стихов, за которой действительно не может угадываться ничего, кроме «игры», реализуется и через систему «ссылок» на программные произведения авторов «серебряного века», и через балладные (редко), романсные (чаще) или романтические (в бытовом понимании этого термина) ситуации, героев, сюжеты, а также через гимназический или городской фольклор. Органическая же сращенность постмодернизма с поп-культурой представлена самой фигурой А. Вертинского. Именно это позволяет считать Вертинского не только родоначальником собственно актерского творчества: «ролевых» песен В. Высоцкого и его же стихотворения «Гамлет», имеющего отсылки к спектаклю, в котором он играл, многих произведений Л. Филатова (даже и прозаических - «Сукины дети»), спектакля «В поисках жанра» в театре на Таганке (Ю.П. Любимова) и др., - но в какой-то степени и рок-поэзии (как любого поэтического творчества, ориентированного на исполнение на сцене и под музыку, с приоритетом текста над мелодией, включающего в себя в той или иной степени как модернистские, так и постмодернистские черты). Включение элементов постмодернизма в традицию модернизма и является, по нашему мнению, функцией поэта А. Вертинского в литературном процессе XX века.
Разумеется, в это время он не был одинок. Так, символично название статьи И. Куклина «Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (Проблема сюжета и жанра в повести Д.И. Хармса «Старуха»)» в «Вопросах литературы» (1997. - №4).
А.Е. Добренко пишет: «Обэриуты не только «завершители» футуризма, но и его «отрицатели». Это своего рода постмодерн внутри модерна. Но было здесь и иное: «обэриуты - это плач по умирающей культуре, реальный и болезненный плач». Это странное соединение акмеистического пафоса с авангардной жестикуляцией, безусловно, роднит обэриутов с соц-артом»4.
Начальным периодом русского постмодернизма мы считаем 40 -50-е годы XX века. Самый яркий пример - «Поэма без героя» А. Ахматовой. Интересно, что в это время зарождение и развитие постмодернизма в России (скрыто) и на Западе (явно) шло параллельно и синхронно. Об этом свидетельствует хотя бы то, что признаки западного постмодернизма, которые, опираясь на западных теоретиков, выделяют отечественные исследователи, легко определимы у Вертинского и особенно у Ахматовой в «Поэме без героя». И это при том, что о влиянии западных писателей постмодернистского типа в СССР 40-50-х годов говорить нельзя. Для «Поэмы без героя» характерны черты, сходные с теми, которые позже отнесли к постмодернистским. Это фрагментарность; ирония; карнавальность; утрата Я - недаром поэма без Героя, героиня имеет двойников, а персонажи - по несколько прототипов; несамостоятельность, вторичность - в данном случае через многоуровневую систему параллелей и аллюзий; игра автора с читателем; сращенность с поп-культурой: поэма несколько раз
«устремлялась» в либретто или киносценарий5; и др. Это не постмодернизм в чистом виде (западный или наш современный). Это его определенный этап - этап существования постмодернизма внутри модернизма, который сам уже становился историей.
10-е - 20-е - 30-е - 40-е - 50-е годы - время, когда русский постмодернизм функционировал в творчестве бывших модернистов или людей, близко знакомых с этой эстетикой (так, в «Мастере и Маргарите» найдем как черты модернизма, так и черты постмодернизма). Затем наступило время, когда модернисты физически ушли из литературного процесса, в творчестве же молодых талантливых поэтов в лучшем случае ощущалась модернистская традиция, на фоне которой зарождались черты постмодернизма (например, у И. Бродского).
В 50-60-е годы наступает качественно иной период развития постмодернизма. В литературу входят поэты, для которых прошлое - не «серебряный век», не модернизм в чистом виде, а советский официоз, соцреализм, советская масскультура. Над этим хотелось уже не мягко иронизировать, это хотелось отрицать, высмеивая изнутри. Самый яркий пример этого - поэзия Д.А. Пригова6.
70-е, а особенно 80-90-е годы - явление особое, отличное от этапов предыдущих, это период русского собственно постмодернизма, впитавшего западный опыт, испытывающего влияние социокультурной ситуации своего времени, включающего и русскую культурную традицию (в том числе, предтеч постмодернизма). К сожалению, об этих-то предшественниках чаще всего забывают. На этот период приходится и возникновение русской рок-поэзии.
Важно, что все этапы существования постмодернизма (в том числе и предварительный) связаны между собой. Можно показать это и на примере русской рок-поэзии, включающей в себя черты постмодернизма.
Произведение любой рок-группы имеет две составляющие: текст и особая, новаторская музыка. Объединяет их - мировоззрение и поведение автора и исполнителя, а также всей группы. Интересно, что что-то подобное уже было в России 1900-х годов: символисты (А. Белый, Вяч. Иванов) объединили слово и музыку, они напевали свои стихи, пытаясь соединиться с Космосом, включиться в космическую музыку. Продолжили эту традицию, уже концертируя, акмеисты (М. Кузмин, иногда А. Ахматова), развил эгофутурист И. Северянин7. Наконец, появился А. Вертинский - автор слов, музыки, исполнитель, артист. После этого, по нашему мнению, произошло разделение традиции на три ветви. Причем первая влияла на вторую, а обе вместе - на третью. Первая ветвь - авторская песня. Однако следует заметить, что авторы не были актерами, не вели себя на сцене как актеры, а тематика произведений КСП часто была туристически-походной, дворовой или «арбатской». Влияние символистов, акмеистов, Вертинского в данном случае опосредованное. Сразу обращает на себя внимание тради-
ция городского фольклора. 2-ая ветвь - актерское литературное творчество. Для большинства артистов это было на уровне хобби. Исключение составлял В. Высоцкий, который понимал, что он поэт, а не член КСП, однако мучительно думал над своей особостью, не видел ее истоков, страдал из-за этого. Высоцкий интересовался творчеством Вертинского , видимо интуитивно придя к одноиу из своих истоков. В Высоцком не было богем-ности Вертинского, но были созвучие моменту и особость и ироничность актерского видения, готовность к актерскому показу и в тексте, и в исполнении. Думается, разница исполнительской манеры объясняется в первую очередь разницей эпох. 3-я ветвь - русская рок-поэзия. Учитывая важность имиджа, то есть, актерствуя по существу, рок-поэты декларативнопринципиально не актеры (например, понятия «артист» и «рок-музыкант» в недавнем интервью разграничил Ю. Шевчук9). В первую очередь с первыми двумя ветвями эту роднит внимание к тексту и опорным словам -понятиям - знакам (у кого-то это слова «дорога», «пути», «горы», у других - «умер», «всех нас не будет завтра»: главное - общность приема). Отчетливо ощущаемая связь традиций (10-х - 40-х - 90-х годов) приводит к мысли о возможной неслучайности перекличек названий: рок-группа «Крематорий» - название футуристического сборника «Крематорий здравомыслия» - название поэмы В. Шершеневича «Крематорий». Так неожиданно восстанавливается «связь времен».
Проверим правомерность высказанных положений: рассмотрим песню «Мотоциклетка» («Агата Кристи») в контексте творчества Вертинского и социокультурных ситуаций 10-х и 20-х годов, выявим черты постмодернизма в песне, а также связь этого произведения с предшествующей традицией.
В текстах Вертинского важен знак («ссылка» на какого-то поэта, эстетику, настроение), а не нюансы, так же, как в современных рок-текстах. Ему важен антураж, помогающий создать сладко-грустную и немного грешную атмосферу спальни, ресторана, гримерной и т.д. В определенном смысле это отсылка к эстетской греховности богемной «Бродячей собаки»,
о которой вспоминает Ахматова в стихотворении «Все мы бражники здесь, блудницы.». Так и у Вертинского юная грешница (часто поневоле) танцует грешный танец и пьет вино из хрустального бокала. Она несчастна, герою грустно, и автору их безумно жаль. Чтобы войти в эстетику Вертинского, вспомним и прокомментируем два его произведения. Стихотворение «Jamais» проникнуто стихией игры, столь характерной для «серебряного века». Она воплощается, в частности, в детскости, игрушечности, несерьезности переживаний и образов самих героев: из глаз героини-малютки скатилась слеза-алмаз, герой вспоминает не минуту блаженства, а минутку, горе героини и грусть героя передаются попугаю, он плачет, но по-французски, неестественно, как бы невсерьез. В духе декадентской эстетики и свойственной для того времени поведенческой игры прощание героев
происходит ночью, за бокалом вина, героиня - женщина с синими подведенными глазами, а третий герой - попугай с французским именем и мироощущением. Торжествует настроение богемности, отрыва от земного, ухода в мир придуманных страстей. В то же время строка «На креслах в комнате белеют Ваши блузки» уводит нас в русло акмеистической традиции, а точнее - в русло поэтики А. Ахматовой. В стихотворении «Девочка с капризами» чувствуется настроение богемности, отсылка к атмосфере «серебряного века», а также к жанру гимназической песни, вообще к городскому фольклору, передана языковая манера «девочки из хорошей семьи», гимназистки 10-х годов.
<.. >Из-за нас страдают здесь очень-очень многие.
Летом в Евпатории был такой момент,
Что Володя Кустиков принял грамм цикория.
Правда, он в гимназии, но почти студент.
Платьица короткие вызывают страстные Споры до истерики с бонной и мама Эти бонны кроткие - сволочи ужасные.
Нет от них спасения. Хуже, чем чума! <. >10.
Это стихотворение является слепком социокультурной ситуации 10-х годов, в этом отношении оно вторично.
Интересно, что начало песни «Мотоциклетка» («Агата Кристи») воспринимается ориентированным на текст Вертинского, являясь, таким образом, «копией копии». Отсылка в тексте «Агаты Кристи» к социокультурной ситуации 10-х годов XX века идет через тексты Вертинского. Уже это позволяет говорить о чертах постмодернизма в «Мотоциклетке». Сравним приведенные тексты (и настроение, заключенное в них) Вертинского с началом названной песни группы «Агата Кристи»:
Я помню барышнею вас в короткой белой блузке Я был учитель-гувернер, учил вас по-французски.
Я вас тогда обожал.
Я был серым гимназистом, а вы - моей принцессой.
Вы мне пели «Марсельезу», картавя так прелестно.
А я вам подпевал!
Это своего рода пародия и на богемность и пряную «приличность» 10-х годов, и на творческую манеру Вертинского, что позволяет вспомнить о таком признаке постмодернистской эстетики, как двойное кодирование, постмодернистская ирония. «Под «двойным кодированием» Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и
как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику
11
своего предшественника» .
Второй куплет «Мотоциклетки» пародирует уже социокультурную ситуацию 20-х годов, мастерски изображенную в рассказах М. Зощенко и сатирических повестях М. Булгакова (достаточно вспомнить т. Вяземскую и странницу, желающую «говорящую собачку <...> поглядеть», из повести «Собачье сердце»12).
Я встретил вас спустя шесть лет, и думал - не узнаю.
Вы были в черных галифе, в губах была сигара
И с вами был Сатана!
Его злодейский желтый глаз - Антихриста отметка Его зовут - Мотоциклет, а вас - Мотоциклетка И вы - его жена!
Третья же часть песни содержит изображение мира как хаоса и человека, лишенного опоры (ведь ее и не может быть). Катастрофичность бытия и уверенность в гибели убивает в человеке все чувства: веру, надежду, страх и даже любовь. Герой эволюционирует: от ужаса перед Сатаной (кстати, пародийного) - через попытку молитвы и неверие - к молитве Неопределимому (не Богу и не Сатане) и убеждению, что «всех нас не будет завтра».
Наконец, несколько слов в заключение. Мы не утверждаем, что кто-то из рок-поэтов сознательно ориентируется, например, на творчество Вертинского. Но поэзия и творческая манера Вертинского давно стали фактом культуры. Этот факт культуры живет собственной жизнью и, как мы постарались показать, эволюционирует. Вероятно, эта традиция повлияла как анонимная, что, кстати, в духе постмодернизма. А, «может быть, поэзия сама - / Одна великолепная цитата»13.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова.» // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С.537.
2 Вертинский А.Н. Дорогой длинною. / Сост. Ю. Томашевский. М., 1990. С.368, 370.
3 См.: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. - С.199-235; Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. Вып. 3. С.188 -189, 190.
4 Добренко Е. Нашествие слов (Дмитрий Пригов и конец советской литературы) // Вопросы литературы. 1997. №6. С.54-55.
5 См: Ахматова А. Сочинения в двух томах / Под общ. ред. Н.Н. Скатова. М., 1990. Т.1. С.355, 363.
6 Добренко Е. Указ. соч. С.39.
7 См. об этом: Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.,
1994. Т.2. С.134; Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988. С.104, 478, 624-625 и др; Бабенко В.Г. Артист Александр Вертинский. Свердловск, 1989. С.29; Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. - С.86, 126127, 141, 163; Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М.,
1995. С.20-21, 182- 184 и др.; Русская литература: Писатели 20 века. Воронеж, 1996. Вып.2. С. 121.
8 См.: Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1988. С. 61.
9 См.: Шевчук Ю. Если петь «Осень» по баням - я сопьюсь и умру от тоски // Комсомольская правда. 1998. 21 августа.
10 Вертинский А.Н. Указ. соч. С.286-287.
11. Ильин И.П. Указ. соч. С.222.
12. См.: Булгаков М. Сочинения: Роман. Повести. Рассказы / Послесловие М.О. Чудаковой. Минск, 1988. С.266-271, 306.
1 3. Ахматова А. Указ. соч. С.301.
Н.В.КРЫЛОВА
В.А.МИХАЙЛОВА
г.Петрозаводск
ЛИТЕРАТУРНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В «ПЕТЕРБУРГСКИХ» ТЕКСТАХ ЮРИЯ ШЕВЧУКА1
“Рок-текст не отделим от музыки. Он может быть по структуре вполне традиционен, а может (у того же автора) катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием. Это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией. Рокер на сцене не просто артист - он медиум, аккумулирующий эту эмоциональную волну обратно в зал”2. Именно таким “медиумом” является лидер группы “ДДТ” Юрий Шевчук. “Крикун, хрипун, очкастый интеллигентище, человек, в жизни, мягко говоря, неразговорчивый, но со сцены выдающий строки, тут же входящие в поговорку, жуткий сквернослов, борец за правду до победного, душа на распашку, совершенно неуправляемая личность” , - таков устоявшийся «имидж» Шевчука-рокера.
Слово в роке функционирует в сплаве с мелодией, жестом, внешним знаковым имиджем и пр. Анализировать подобный текст без учёта всех сопутствующих факторов невозможно. Однако, трудно оспорить тот факт, что Ю.Шевчук является одним из самых «литературных» представителей этого жанра. Поэтому мы сосредоточили свое внимание именно на лите-
