CC BY
229
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 17 (232).
Филология. Искусствоведение. Вып. 55. С. 123-126.
особенности визуального образа телевизионного спортивного репортажа
Статья посвящена рассмотрению особенностей визуальной стороны телевизионного спортивного репортажа. У телевизионного изображения три основных составляющих: свет, цвет и пластика изображения. Видео спортивных репортажей имеет свои отличительные черты. В нём отражены особенности того или иного вида спорта. В спортивном видео важна смена планов: общие планы сменяют крупные. Это обеспечивает динамику репортажа.
Ключевые слова: телевизионное изображение, свет, цвет, пластика изображения, кадр, план.
Целью данной публикации является рассмотрение особенностей визуального образа телевизионного спортивного репортажа. Наша задача - определить эффективные средства создания визуальной стороны репортажа. Без анализа этих особенностей трудно определить, какие черты видеоряда делают спортивный репортаж ярким, запоминающимся и воздействующим на зрителя. Материалом для анализа послужил видеоряд спортивных репортажей Башкирского спутникового телевидения, ранее не подвергавшийся специальному изучению.
Вопрос о соотношении слова и изображения на телевизионном экране имеет длительную историю. Высказываются диаметрально противоположные мнения1. Мы придерживаемся мнения, что вербальные компоненты и видеоряд телевизионного репортажа взаимодополня-ют друг друга. Поскольку вербальные особенности телевизионного спортивного репортажа уже были нами рассмотрены2, в данной статье мы остановимся на видеоизображении.
А. А. Леонтьев говорит, что зрительный образ воспринимается реципиентом как объективный и самодостаточный. Реципиенту кажется, что, увидев происходящее своими глазами, он полнее и правильнее его понимает и истолковывает3.
Как отмечает В. Л. Цвик, у телевизионного изображения три составляющих. Это свет, цвет и пластика изображения. Остановимся подробно на каждом из этих компонентов.
Свет - главное средство создания изображения. Восприятие глазом освященных фрагментов предмета и создает в нашем воображении словно бы копию этого предмета. Но речь
о свете применительно к телевидению идет не просто о достаточной освещенности картины, когда ее можно разглядеть в деталях, а о ху-
дожественном освещении, «рисующем» портрет человека, образ предмета, определенной площадки студийного павильона. В. Л. Цвик подчеркивает, что при правильном освещении можно обеспечить наиболее выигрышный показ на экране любого человека4. В связи с этим
В. Ф. Познин отмечает, что в зависимости от удаленности объекта от наших глаз, от угла зрения, под которым мы его рассматриваем, а также от угла, под которым на объект падает свет, текстура этого объекта может восприниматься по-разному. Прямой свет, идущий почти из той же точки, с которой мы смотрим на объект, делает текстуру объекта плоской, неинтересной; низкий, скользящий свет, наоборот, активно выявляет объемы, делает очень заметными все выпуклости и впадины.
В. Ф. Познин также говорит, что свет выполняет не только информационнопознавательную функцию, создавая пространство и передавая объемы предметов. Нередко он влияет на наши эмоции. В разное время суток и при различных атмосферных изменениях солнечный свет создает в нашем восприятии различное впечатление от пейзажа, интерьера и других объектов. Яркое солнечное освещение вызывает у нас прилив бодрости; пасмурная погода, наоборот, создает унылое настроение; вечерние сумерки навевают грустные мысли; ночное освещение делает мир загадочным, пугающим. Мерцающие лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, игра солнечных лучей в клубящихся дымах или туманной дымке, контраст ярких объектов и глубоких теней при низком или боковом освещении завораживают нас, рождают соответствующее эстетическое чувство5.
Второй компонент телевизионного изображения - цвет - позволяет делать телевизион-
ный кадр монохромным (одноцветным, точнее
- черно-белым), полихромным (использующим полный спектр всех цветов) и тонированным (окрашенным в один тон какого-либо цвета). Эстетическая природа цвета прекрасно освоена кинематографистами. В. Л. Цвик приводит пример, что ещё у С. Эйзенштейна в чернобелой картине «Иван Грозный» вдруг появляются буйные, слепящие краски: в цвете, например, снята сцена «Пир опричников». В художественном фильме режиссера С. Ростоцкого «А зори здесь тихие» сцены войны (основное содержание ленты) монохромны, а воспоминания героинь о прекрасной довоенной поре лубочно ярки, как цветной сон, как добрая детская сказка. Нашумевший в своё время фильм французского режиссера К. Лелуша «Мужчина и женщина» идет в цвете - воспоминания героини о былой любви, которая всегда с ней, даны тонированными кадрами, словно эти воспоминания подернуты дымкой, укрыты пеленой времени6.
Подобные явления мы видим в репортажах. Так, в спортивных сюжетах, проходящих на Башкирском спутниковом телевидении и в Вестях Башкортостан, используются подобные цветовые эффекты. Репортаж идет в цвете, а когда корреспондент рассказывает о детстве героя или обращается к истории того или иного события, используется черно-белый цвет.
Следует отметить, что эстетическая природа цвета интересует и психолингвистов, занимающихся исследованиями звукоцветовых соответствий и созданием звукоцветового эффекта путем особой организации звуковой ткани текста7.
Как отмечает В. Л. Цвик, наиболее важным компонентом телевизионного языка является пластика изображения.
Пластика (гр. р1асИсе - ваяние) - в данном случае объемные (на двухмерном, плоском экране) движущиеся формы, динамичная «картинка»; движение, динамика как средство раскрытия характеров героев, характеристики события, явления, обстоятельств. Статичный кадр тоже может быть пластичным. Застывшее изображение на картине живописца, на фотографии есть типичная пластика8.
Пластику экрана обеспечивает оператор, человек, владеющий экранным языком. А. Я. Юровский понимает под языком экрана совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замы-
сел9. В арсенале операторского искусства такие «инструменты», как: план (масштаб изображения), ракурс (точка съемки, положение камеры относительно объекта съемки) и движение камеры.
Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие ‘план’ выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива10.
Наиболее употребительно деление планов на три вида: общий (человек во весь рост), средний (человек до колен) и крупный (голова человека)11.
А. Я. Юровский подразделяет планы на шесть видов:1) дальний план (человек и окружающая его обстановка); 2) общий план (человек во весь рост); 3) средний план (человек до колен); 4) поясной план (человек до пояса); 5) крупный план (голова человека); 6) макроплан (деталь, например, глаза)12.
Еще один важный элемент языка экрана - ракурс. По словам А. Я. Юровского, этот термин заимствован из изобразительного искусства. Первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Сегодня термин ‘ракурс’ обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Переосмысление понятия ‘ракурс’ объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке12.
Ракурс съемки позволяет взглянуть на человека, предмет, событие с верхней или нижней точки, сбоку или «в лоб»13.
Телевизионное изображение воздействует на зрителя совокупностью сменяющихся кадров. Кадром называют изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент. Понятие ‘кадр’ также охватывает ещё один признак
- протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране14. Расстановка кадров в определенном порядке, последовательности (не всегда хронологической) называется междукадровым монтажом. Он диктуется как задачами съемки, так и вкусом, индивидуальной манерой оператора. Внутрикадровый монтаж также несет значительную смысловую нагрузку15.
По этому поводу Д. Монако говорит, что «монтаж - диалектический процесс, создаю-
щий из двух оригинальных значений смежных фрагментов третье значение; процесс, при котором множество коротких фрагментов соединяются вместе, для того чтобы передать большее количество информации в сравнительно малую единицу времени»16.
На практике телевизионный режиссер исходит из принципа «говорящего видео», т. е. четкого логического следования планов друг за другом и четкого соответствия тексту всего множества видео. Логическое следование планов подразумевает последовательное изложение: планы меняются, имитируя реальный ход события, записанного на видеокамеру17.
В процессе съемки камера может быть статичной (закрепленной на штативе), в этом случае при помощи специального оптического устройства (трансфокатора) можно укрупнить объект съемки (наезд), уменьшить его (отъезд), а также посмотреть на происходящее слева направо или справа на налево, сверху вниз или снизу вверх (панорамирование, осуществляемое при помощи соответствующего скольжения объектива камеры, которую поворачивают вокруг горизонтальной или вертикальной оси)18.
Видео спортивных репортажей имеет свои отличительные черты.
Оператор, снимающий видеоматериал спортивных репортажей, должен обладать необходимыми особыми свойствами. Это настоящее знание спорта, высокая психологическая культура, владение законами телепроекции и вооб-ражение19.
По мнению Г. А. Степанидина, в специфике телевизионного показа отражены особенности того или иного вида спорта. В каждом из них есть один-единственный объект, на котором сосредоточено внимание. В играх - это мяч или шайба, а в боксе, борьбе, фехтовании, конном спорте, стрельбе, фигурном катании, прыжках
в воду, велосипедном, конькобежном, лыжном
20
спорте - это спортсмен20.
В. М. Вильчек говорит, что в спортивном видео должно быть сочетание общих, «фоновых» планов с детализирующими врезками, которые не должны быть, однако, слишком частыми и затяжными, дабы не разрушать представления о композиции матча в целом; а кроме того, ритмизация действия периодическим показом различных функциональных деталей (табло с цифрами счета, неумолимые стрелки часов - прием, позаимствованный из приключенческих фильмов: «...до взрыва осталось...
успеет герой или нет», - но в силу реальности телевизионного времени дающий здесь еще больший эффект). Используются также приемы психологического и эмоционального подсказа: реакция болельщиков на трибунах, лица тренеров, запасных, ждущих старта или казнящихся на штрафной скамье игроков21. Подобные кадры мы можем видеть в спортивных сюжетах Башкирского спутникового телевидения, когда речь идет о хоккейных, волейбольных или футбольных матчах. Во время рассказа корреспондента о событии видео игры перебивается вставками табло, болельщиками на трибунах, крупными планами тренеров команд. Такие «перебивки» передают накал борьбы, напряженность, царящую во время матчей, тем самым вызывая определенные эмоции у телезрителей: радость, сочувствие, отчаяние и т. д.
В спортивном видео важна смена планов
- от широкой панорамы футбольного поля до выхваченного кадра и крупного плана. Крупный план дает возможность проникнуть в психологию спорта22. «Интересен не только общий план кучно бегущих спринтеров, но - их ноги, в которые вложена вся стремительная сила спортсменов. Очень по-разному подходят к снаряду и готовятся к взятию веса тяжелоатлеты. Разница - во всем: в повадке, в выражении лица, в том, как накладываются на штангу руки. И в этом тоже - психология и индивидуальность спортсменов»23. По мнению исследователей, мускулы тяжелоатлета в момент взятия веса,ноги конькобежца, обходящего соперника, искаженное лицо хоккеиста, потерявшего шайбу, когда, казалось бы, все решено, - это документальная правда, которая помогает воспринять спорт более полно и глу-боко24. В спортивных репортажах Башкирского спутникового телевидения крупные планы спортсменов используются довольно часто как в событийных сюжетах, так и в портретных. Они дают возможность телезрителям увидеть более детально выражения лиц спортсменов в разных ситуациях, инвентарь атлетов, экипировку, а это для зрителя подчас интереснее, чем сам ход соревнований.
Зритель, сидящий перед экраном телевизора, лишен атмосферы стадиона, спортивного зала, футбольного поля, ледовой арены и т. д. Задача корреспондента и оператора спортивного жанра создать атмосферу присутствия, суметь передать дух события.
Анализ данного материала поможет перейти к экспериментальной части нашего ис-
следования, которая предполагает изучение суггестивного потенциала вербальных и визуальных аспектов телевизионного спортивного репортажа и степени глубины его отдельных характеристик.
Примечания
1 Андроникова, М. И. Слово или изображение? // Вестн. Моск. ун-та. Сер. Журналистика. 1969. N° 3; Борецкий, Р. Основы телевизионной журналистики / Р. Борецкий, А. Юровский. М., 1966; Зарецкая, Н. Г. Взаимодействие слова и изображения в публицистических жанрах телевидения : дис. ... канд. филол. наук. М., 1985; Зверева, Н. В. Школа регионального тележурналиста. М., 2004; Кащук, А. А. Суггестивные свойства телевидения : социально-культурный аспект : дис. . канд. искусствоведения. М., 2007; Минаев, В. Ф. Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике // Вестн. Моск. ун-та. Сер. Журналистика. 1969. № 2.
2 Никитина, Э. Г. Вербальные и невербальные особенности телевизионного спортивного репортажа // Языковое бытие человека и этноса : психолингвистический и когнитивный аспекты : материалы Междунар. шк.-сем. (V Березинские чтения). Вып. 15. М., 2009.
3 См.: Леонтьев, А. А. Психолингвистические особенности языка СМИ // Язык средств массовой информации. М., 2008. С. 162.
4 См.: Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика : история, теория, практика. М., 2004. С. 189.
5 См.: Познин, В. Ф. Аудиовизуальный продукт : технология плюс творчество. СПб., 2006.
С. 39.
6 См.: Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика. С. 189.
7 Рогожникова, Т. М. Потенциал звукоцвета и звуко-цветовая оганизация текста // Языковое бытие человека и этноса.
8 См.: Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика. С. 190.
9 См.: Юровский, А. Я. Природа современного телевидения // Телевизионная журналистика. М., 1994. С. 102.
10 Там же. С. 103.
11 См.: Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика. С. 190.
12 Юровский, А. Я. Природа современного телевидения. С.103.
13 Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика.
С. 191.
14 См.: Юровский, А. Я. Природа современного телевидения. С. 105.
15 См.: Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика. С. 190-192.
16 Monaco, J. How to Read a Film: the art, technology, language, history, and the theory of film and media. N. Y., 1981. P. 183.
17 См.: Сольев, М. А. Новости на телевидении : взгляд изнутри // Язык средств массовой информации. М., 2008. С. 709.
18 Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика.
С. 191.
19 См.: Анастасьев, А. «Рентгеном» телеобъектива / А. Анастасьев, Н. Анастасьев // Телестадион. М., 1972. С. 49.
20 См.: Степанидин, Г. А. Как делается спортивный репортаж // Справочник телевизионного болельщика. М., 1974. С. 224.
21 См.: Вильчек, В. Глазами не-болельщика // Телестадион. М., 1972. С. 66.
22 См.: Анастасьев, А. «Рентгеном» телеобъектива. С. 55.
23 Там же. С. 56.
24 Там же. С. 57.
