CC BY
64
УДК 73.03
В. А. Тёмкин
кандидат исторических наук, доцент кафедры мировой культуры факультета манитарных наук МГЛУ; e-maiL: vitem222@maiL.ru
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТРАКТОВКЕ ОБРАЗА СПАСИТЕЛЯ В РОМАНСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ ФРАНЦИИ
В статье рассматриваются основные типы изображения Спасителя в христианском искусстве вообще и в романском стиле, в частности. В христианском искусстве, начиная с эпохи Раннего Средневековья, наметились три доминирующих типа изображения Иисуса Христа - в образе Доброго Пастыря, апокалиптического Бога Страшного суда и благословляющего человечество Бога милующего. В зависимости от исторической ситуации в изобразительном искусстве один из типов занимал центральное место. В раннехристианском искусстве ведущим типом изображения был Добрый Пастор, а ближе к 1000 г. в связи с ожиданием конца света и Страшного суда Христос всё чаще изображается в своем апокалиптическом образе. Композиция на тему Страшного суда занимает поле тимпана главного портала романских церквей.
В статье анализируются примеры из французской скульптуры, которые показывают, что господствующий тип Бога карающего в XII в. сопутствует сюжетам, обнаруживающим человечность Христа. В тимпанах порталов ряда церквей юга Франции и Бургундии (Конк, Муассак, Больё-сюр-Дордонь, Арль, Семюр-ан-Брионнэ и др.) образ Христа приближается к типу благословляющего Бога и ведет к зарождению гуманистических тенденций в средневековом искусстве.
Ключевые слова: романский стиль; скульптура Франции; образ Спасителя; человечность.
Tyomkin V. A.
Ph. D. Ass. Prof. at the Department of WorLd CuLture of the FacuLty of Humanities, MSLU; e-maiL: vitem222@maiL.ru
MAIN TENDENCIES IN INTERPRETATION OF THE IMAGE OF SAVIOUR IN FRENCH ROMANESQUE SCULPTURE
The articLe treats the main types of representation of the Saviour in Christian art in generaL and in the Romanesque styLe in particuLar. Beginning with the earLy MiddLe Ages we can find in the Christian art three main types of representation of Jesus Christ - as a Good Pastor, as a Judge of Doomsday and finaLLy as a bLessing God of mercy. In the paLeochristian art the Leading type was the Good Pastor, but cLoser to the year 1000 with its eschatoLogicaL expectations Jesus Christ is more often represented in His apocaLyptic image. The composition of the Doomsday appears in the tympanums of Romanesque churches.
The exampLes from the French Romanesque scuLpture anaLyzed in the present articLe show that the dominating type of Christ Judge is often accompanied with the scenes revealing the humanity of the Saviour. In the tympanums of the weU known churches in the South of France and in Burgundy (such as Conques, Moissac, Beaulieu-sur-Dordogne, Arles, Semur-en-Brionnais and some others) the image of Jesus Christ approaches the type of the blessing God and thus forms the early humanist tendency in Medieval art.
Key words: Romanesque style, French sculpture, image of Saviour, humanity.
Будучи главным действующим лицом Евангелий, Святого Предания и апокрифических текстов, Иисус Христос закономерно стал и основным персонажем сюжетов, воплощенных средствами изобразительного и пластического видов искусства средневековой Европы. Как известно, Его изображения встречаются в раннехристианских катакомбах, позднее - на саркофагах, еще позже -в мозаиках и на фресковых росписях, а также на иконах. В данной статье мы остановимся на скульптурных изображениях Христа, созданных во Франции в романскую эпоху.
В 1-ом тысячелетии, в полном соответствии с каноническим текстовым материалом, постепенно сформировалась типология и выделилось три основных образа Спасителя: это Добрый пастырь, или Бог милующий; грозный Господь, или Бог карающий; и страдающий Бог, испытывающий страстные муки. В различные эпохи тот или иной типологический образ преобладал в зависимости от того, какую доминанту верующие, прежде всего монахи, заказывавшие скульпторам изображения, считали необходимой выделить и запечатлеть. Общеизвестно, что в первые христианские века наиболее популярен был образ Доброго пастыря. Ближе к 1000 г., на который, по предположениям монашества и священства, должно было прийтись Второе Пришествие, приоритет закрепился за образом карающего Бога. Наконец, изображение Страстей Христовых, безусловно, заняли лидирующую позицию в эпоху поздней готики и Ренессанса.
Существует версия, что первые изображения Христа были выполнены по портретным источникам, созданным еще при Его жизни. Вне зависимости от того, насколько современные ученые уверены в подлинности этих документальных свидетельств как современных Спасителю, мы должны иметь в виду, что начиная с IV-V вв. в то, что они были созданы Им Самим, при Его участии
или, во всяком случае, во дни Его земной жизни («acheiropoietes» или нерукотворные плат Авгаря и плат Вероники; статуя, описанная у Евсевия Памфила; письменное свидетельство Публия Лен-тула) верили все, кто руководил созданием более поздних Его изображений [Майкапар 1998]. В наибольшей степени соответствует этим описаниям икона с изображением Христа Пантократора из Синайского монастыря святой Екатерины, выполненная в VI в. Черты Спасителя, запечатленные на этой иконе, составили иконографический канон Его изображений. Однако это мало помогало скульпторам романской эпохи, которые в силу оторванности от античной традиции, утраты ряда профессиональных технологий и других подобных причин не могли выполнить скульптуру, в том или ином смысле соотносимую с реалистическим методом.
Добрый Пастырь изображался в облике юноши, карающий Бог -зрелого мужа. Чем ближе оказывалось предполагаемое Второе пришествие, тем чаще христианская иконография Спасителя пополнялась образами второго типа. Взгляд Его грозен, Он грядет судить, а не миловать. Интересно, что на упомянутой выше древнейшей иконе Христа Пантократора из Синайского монастыря, исполненной с удивительным реалистическим мастерством, асимметрия божественного Лика, выделяющая человеческую природу Второго Лица Троицы (асимметрия характерна для всех человеческих лиц), помогает выявить двойную природу Сына Давидова -и милосердного, и грозного.
Соответственно менялся и выбор сюжетов. Если в первом тысячелетии это были истории, подчеркивавшие человеколюбие Христа, то ближе к началу второго тысячелетия их сменили сцены Страстей, т. е. тех мук, которые Спаситель вытерпел за человечество, не пожелавшее отказаться от греха и по этой причине подлежащее суровому наказанию. Мотивы гнева Господня становятся всё более популярными и востребованными как монастырскими заказчиками, так и знатью и даже беднейшей паствой [Тяжелов б/д, с. 23].
Если опираться на историю искусства, то можно без труда увидеть, что в готическом искусстве произошел синтез мотивов милосердия и кары, и страдающий Христос, тем не менее, представал перед верующими как исполненный прощения, доброты и любви. Такое положение дел сохранялось и в эпоху Ренессанса.
Между тем и в романские столетия оставалась некоторая область, где раннехристианский образ милосердного Спасителя продолжал быть основным, в исторической перспективе связывая раннехристианскую эпоху с готикой, а затем и с Возрождением. Это романская храмовая скульптура. Рельефы, украшающие внешний вид и интерьеры соборов (в подавляющем большинстве случаев это еще не круглая скульптура), конкретнее - тимпаны, капители колонн и др., стали своего рода передаточным звеном, осуществившем механизм преемственности от одной культуры к другой, от старой системы ценностей с ее семиозисом к следующей по временной оси.
Интерпретация романской скульптуры крайне затруднена для нас, поскольку мировоззрение человека Средневековья мы можем представить себе лишь с большой долей условности. Порой объяснения значения одного и того же объекта у разных ученых сильно разнятся. Наглядным примером могут стать две попытки прочтения одного и того же произведения, а именно - тимпана церкви Сент-Фуа в Конке (илл. 1).
Илл. 1. Церковь Сент-Фуа. Конк. Середина XII в. Тимпан портала
Ж. Дюби пишет о нем: «Монастырская проповедь использовала страх перед Судом. Ее главное содержание воспроизведено в скульптурных изображениях, выполненных в начале XII в. в наиболее
богатых аббатствах и украшавших порталы базилик. На них обычно изображен Всевышний в роли Судии, отделяющий широким, диагональным, неумолимым движением рук, как это можно увидеть на тимпане церкви в Конке, избранных, к которым поднята Его правая рука, от прочих - левая Его рука опущена, она несет наказание и навсегда отделяет зерна от плевел, которые в этом мире пока еще безнадежно перемешаны» [Дюби 1994, с. 59].
Однако тот же самый тимпан в Конке может быть прочитан совершенно по-другому, что и составляет суть концепции П. Сегюре [Тёмкин 2015, с. 173-178]. С точки зрения Сегюре, основная тема тимпана - парусия, т. е. второе пришествие Христа, что выражено жестом сидящего на троне Спасителя: правая рука поднята к небу (символическое напоминание о божественной природе Христа), левая опущена вниз (символ человеческой природы). Христос судит, как судил в свое время римский император во время триумфа, это Владыка, приветствующий Свой народ. Не случайно вокруг него расположены различные атрибуты победы. Он восседает на троне, окруженный звездами, освещенный солнцем нового мира, а сам трон украшен пальмами и цветами. Над Христом видны трофеи, которые он отнял у врага - это орудия Страстей, т. е. копье, гвозди и крест. Его сопровождают ангелы. Один из них вооружен мечом и щитом - это символ противостояния силам зла. Другой несет хоругвь. Третий - Книгу жизни, четвертый - кадило с благовониями. У ног Христа два ангела несут свечи, освещающие мир, над ним двое других разворачивают свитки с евангельскими текстами. В целом мотив Его Славы выражен не столько в наказании грешников, сколько в торжестве Его учения.
Разница в интерпретациях не должна заслонять от нас главного, а именно того, что романская скульптура несла в себе пафос человечности в той же, если не в большей мере, чем пафос осуждения. Об этом свидетельствуют, например, романские изображения Христа во Славе. В церкви святого Илария в Семюр-ан-Брионнэ (Бургундия) на тимпане портала (илл. 2) изображен благословляющий Христос, причем это зрелый муж с бородой, а не нежный юноша, еще не знающий зла. Спаситель окружен символами евангелистов и ангелами, и это можно воспринимать как знак повсеместного распространения Его Слова, а не как напоминание о Страшном Суде. Та же ситуация -и на другом бургундском тимпане XII в. (см. илл. 3).
Илл. 2. Церковь святого Илария. Семюр-ан-Брионнэ. Середина XII в. Тимпан портала
Илл. 3. Церковь Сен-Жюльен-де-Жонзи. Сер. XII в. Тимпан портала
В обоих случаях Иисус показан в мандорле, являвшейся, как известно, символическим изображением облака, т. е. тематически тимпаны связаны со Страшным Судом и Вторым пришествием [Лидов 2015, с. 134]. Мандорлу поддерживают ангелы, однако свитков у них нет, а значит, это скорее Слава, чем суд. Здесь нет низвергаемых грешников или каких-либо других мотивов, однозначно указывающих на неизбежность кары.
Подобным образом интерпретирует романскую скульптуру Уве Гиз, говоря о декоре церкви аббатства Сен-Пьер в Муассаке (1120-1135): «В центре восседает Христос - величественный, недосягаемый, вознесшийся над человечеством, само воплощение Небесного порядка. Его окружают символы четырех евангелистов, а за ними стоят два ангела со свитками. Это единственное напоминание о Страшном суде. Остальное пространство занимают двадцать четыре старца» [Гиз 2001, с. 259]. Далее исследователь отметил символику ада и Апокалипсиса, присутствующую в резьбе тимпана, однако она дана ниже ряда со старцами и без буквальных подробностей, присутствуя, скорее, как идея, а не как конкретное обещание вечных мук за совершенные прегрешения.
Между прочим, первым на человечность романской скульптуры обратил внимание всё тот же Жорж Дюби. Его рассуждения тем ценнее, что он, по мере возможности, опирался на собственную реконструкцию средневекового мышления и представлений о мире в свете разнообразных факторов, формировавших это мышление. Дюби писал: «Искусство, то самое великое искусство ... выросло из феодального угнетения и коленопреклонения народа перед темными силами, вызывавшими голод, эпидемии, нашествия; силами, которые нужно умилостивлять дарами, все более увеличивая богатство монахов - вернейших слуг доброго Бога. Между тем монахи также чувствовали потребность дарить. Но что? Произведения искусства. Все монастырское искусство и есть приношение. Это безотчетный дар Господу, от Которого ожидают взаимный ответный дар. Монастырское искусство - это призыв к миру, исходящий из тысячи аббатств. Между 980 и 1130 годами христиане Запада по-прежнему были простерты перед Богом, лик Которого им представлялся ужасным. Однако они уже вышли из дикого состояния. Их производство выросло. И они жертвуют значительную часть этих вновь произведенных богатств. Они желают,
чтобы эти богатства были освящены. И вот их мечта воплощается в произведения, которые мы еще можем созерцать, но уже плохо понимаем. В этот короткий период возникло самое высокое и, весьма возможно, единственное подлинно религиозное искусство в Европе» [Дюби 1994, с. 64-65]. Обратим внимание, что здесь идеи доброты и наказания переплетены настолько тесно, что выглядят неразличимыми.
И далее: заказчики-монахи и исполнители-скульпторы «поняли, что тот же самый Бог, кажущийся столь далеким, когда о нем говорит Апокалипсис, когда-то жил подобно каждому из нас, подобно Лазарю, подобно Магдалине, подобно своим друзьям; что Всевышний, изображенный в апсидах восседающим на троне, прежде чем победить смерть, был осмеянным Учителем, преданным своим учеником в руки врагов. И вот уже во фресках, украшающих монастырь Вика, в результате легкого изменения выражения глаз божественная сущность уступает первый план сущности человеческой. Несомненно, тенденция, вышедшая из монастырской традиции и доминирующая в клюнийской эстетике, в сущности, по-прежнему выражала стремление приготовить дом Спасителя к Его триумфальному возвращению, приветствовать его и встретить как царя. Подобное намерение вызвало дерзкое новшество: украшение порталов базилик крупными скульптурными изображениями, подобными тем, которыми некогда в языческом Риме украшались триумфальные арки. Однако вырезать из камня изображения пророков поневоле означало придавать им форму человеческого тела и человеческого лица, помещая их в реальный мир» [Дюби 1994, с. 85-86].
Намечаются две тенденции, и обе они, подчеркнем, появляются именно в романском искусстве, казалось бы, мировоззренчески неотделимом от идеи Второго пришествия и Страшного суда. Первая - особое внимание к человеческой природе Христа и отсюда -к человеческому существу вообще, к телу, которое совершенно не обязательно должно быть средоточием греха, и потому представляется без педалирования мотива греха. Другая - сожаление о несовершенстве мира, который, конечно, подвержен злу, несмотря на искупительную жертву Спасителя.
Особенно ярко проявляется идея Славы Христовой, и если мысль Дюби верна и ее можно продолжить, достоинства
человечности в тимпане портала церкви Сен-Пьер в Больё-сюр-Дордонь (см. илл. 4). Здесь Христос в окружении ангелов и святых восседает на троне. О том, что тимпан связан с темой Страшного суда, свидетельствуют открывающиеся крышки саркофагов справа от Спасителя. Однако движение смертных людей, попираемых святыми, фронтально, у него нет единого направления, и руки Христа вовсе не указывают вниз, в ад. Напротив, они распахнуты в жесте адорации, во вселенском объятии, что, конечно, свидетельствует о торжестве веры, а не о наказании. Горизонтальное членение композиции тимпана по бокам от центральной фигуры Спасителя служит дополнительным свидетельством идеи всеобщего благоденствия в сотворенном Богом-Отцом мире.
Илл. 4. Церковь Сен-Пьер. Больё-сюр-Дордонь. Сер. XII в. Тимпан портала
Обилие романских сюжетов, относящихся к земной жизни Иисуса, подтверждают идею о преобладании мотива человечности над мотивом осуждения. Как правило, эти сцены размещены на капителях храмовых колонн или на рельефах порталов. Такова сцена купания Младенца и поклонения волхвов на портале церкви Сен-Трофим в Арле (см. илл. 5), на которой присутствуют изображения Бога-Отца (рука над дверцей алтаря или, возможно, того хлева, где
родила Дева Мария) и Святого Духа (птица над Младенцем в купели). Так скульптор соединил оба плана - божественный и человеческий.
Илл. 5. Церковь Сен-Трофим. Арль. Середина XII в. Резьба портала
На столбе клуатра того же храма изображены рельефы христо-логического цикла, также посвященные эпизодам, имеющим, помимо божественного, еще и бытовой смысл. Можно сделать вывод, что довольно популярным среди заказчиков и исполнителей был сюжет омовения ног - его можно видеть как в арльской церкви Сен-Трофим, так, например, и в рельефе тимпана в церкви Сен-Жюльен-де-Жонзи. Этот евангельский сюжет, будучи воплощен в скульптуре, пусть пока и не круглой, все равно не может не оказаться соотнесен в восприятии паствы с человеческим телом, которое имеет право не только на существование, но даже на сочувствие и милость.
Илл. 6. Церковь Сен-Трофим. Арль. Середина XII в. Рельефы христологического цикла на опорном столбе клуатра
Илл. 7. Церковь Сен-Жюльен-де-Жонзи. Сер. XII в. Тимпан портала. Фрагмент
Обобщая сказанное, можно предположить, что романское искусство не только служило символическим мостом между раннехристианской и готической эстетикой, передавая от одной эпохи к другой идею милосердия Иисуса Христа к людям и преобладания милости над судом [Волков 2013, с. 51]. Напомним, что в нашей статье речь шла о художественных произведениях, созданных в XII в., т. е. до начала множества социальных катастроф, в частности, появления инквизиции в XIII в. и эпидемии чумы середины XIV в., «перекроившей» лицо Европы. XII столетие, хотя и являлось временем действия жестоких законов и норм правопорядка, всё же хранило некоторую «патриархальность» (в библейском смысле) взгляда на миропорядок как на нечто незыблемое. В этом смысле Второе пришествие Христа воспринималось главным образом как победа порядка над хаосом. Однако изображения Христа во Славе (в световом облаке или мандорле) или Христа на троне имели, как представляется современным исследователям, еще один аспект. Живя в ощущении присутствия Бога, подкрепляемом близостью Второго пришествия (даже в XII в. эхо несостоявшегося события все же отдавалось в душах паствы), средневековый человек романской эпохи благодаря этим скульптурным изображениям мог ощутить, даже не умея осмыслить, и свою нужность Господу, заинтересованность Господа в себе, несмотря на свою ничтожность и грешность. М.-М. Дави пишет: «Нам не следует останавливаться на присутствии Бога, которое мы уже рассмотрели как одну из отличительных черт романского периода <...>. Нам хотелось бы только попытаться уточнить основные элементы такового присутствия. Оно состоит прежде всего в ожидании Бога, желающего быть признанным человеком, и не только через Откровение, но в самом зеркале творения. Бог привлекает внимание человека и умножает знаки, чтобы добиться признания. Таким образом, присутствие Бога является не столько ответом на "поиск" Бога, предпринятый человеком, сколько "поиском" человека, предпринятым Богом» [Davy 1977, с. 45-46].
Ощущение того, что Спаситель взыскует каждого верующего (напомним, что в романскую эпоху произошло рождение идеи личной исповеди), передано посредством мотива Христа во Славе и сцен земной жизни Иисуса. Именно поэтому в целом ряде случаев, рассмотрение которых осталось за рамками данной статьи,
изображения тяготеют к обозначенным композиционным и смысловым принципам. Мысль Дюби о зарождающемся в романскую эпоху этосе гуманизма, думается, вполне подтверждает представленный в тексте материал.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Волков А. В. Код Средневековья. Загадки романских мастеров. М. : Вече, 2013. 448 с.
Гиз У. Романская скульптура // Романское искусство: Архитектура. Скульптура. Живопись. Кельн : Konemann, 2001. С. 256-323. Дюби Ж. Европа в Средние века. М. : Полиграмма, 1994. 319 с. Лидов А. М. Иудео-христианская икона света: от сияющего облака к вращающемуся храму // Образ и символ в иудейской, христианской и мусульманской традиции. М. : Индрик, 2015. С. 127-152. Майкапар А. Е. Новый Завет в искусстве: (Очерки иконографии западного искусства). М. : Крон-Пресс, 1998. 349 с. Темкин В. А. Отражение идеи паломничества в архитектуре и скульптурном убранстве церкви святой Веры в Конке (Франция) // Проблемы социальной философии и культуры. М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2015. С. 165-180. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 13 (724). Языкознание и литературоведение). Тяжелов В. Н. Романское искусство: Эпохи. Стили. Направления. М. : Белый город, б/д. 48 с. Davy M.-M. Initiation à la symbolique romane. P. : Flammarion, 1977. 312 р.
