CC BY
126
УДК 008:1
В. А. Тёмкин
кандидат исторических наук,
доцент каф. мировой культуры ИМО и СПН МГЛУ;
e-maiL: vitem222@maiL.ru
ОБРАЗ МИРА В РОМАНСКОМ ПАЛОМНИЧЕСКОМ ХРАМЕ
Структура средневекового христианского храма в идеале имитирует строение человеческого тела. Однако на путях паломничества к мощам апостола Иакова Старшего в Сантьяго де Компостела зародился новый тип романского храма, снабженный обходом вокруг хора и трехнефным трансептом. В данной статье на примере крупнейших паломнических церквей анализируется символическое значение архитектуры паломнического храма с обходом, усилившей тему пути, процессии как движения человека к Богу. Параллельно трансформация образа св. Иакова в позднероманской скульптуре намечает эволюцию христианского мышления в последующий период Средневековья.
Ключевые слова: храм как модель мира; романский стиль; средневековое паломничество; тип паломнического храма; обход вокруг хора; иконография образа апостола Иакова Старшего.
V. A. Tyomkin
Ph. D. (History), Ass. Prof. at the Department of World Culture,
the Institute of International Relations and Social and Political Studies, MSLU;
e-mail: vitem222@mail.ru
IMAGE OF THE UNIVERSE IN THE ROMANESQUE PILGRIMAGE CHURCH
The architectonics of the medievaL Christian church symboLicaLLy imitates the structure of the human body. Nevertheless, on the pilgrimage roads to the sanctuary of the apostle St. James the Greater takes its origin the new type of the Romanesque church supplied with ambulatory of the choir and the three-nave transept. In the present article on the example of the most important pilgrimage churches is analyzed the symbolical meaning of this architectural type implicating the theme of movement as the way to God. In the same time the transformation of the image of St. James in the late Romanesque sculpture outlines the further evolution of the medieval Christian conscience.
Key words: church as the model of the Universe; Romanesque style; medieval pilgrimage; type of pilgrimage church; ambulatory of the choir; iconography of the image of St. James the Greater.
Общеизвестно, что в любой культуре храм, или собор, является образом и до некоторой степени даже моделью мира. Эта ситуация наблюдается со времен древних цивилизаций (Междуречье, Египет)
и остается неизменной до наших дней. Еще во времена Рамзеса II храм отождествлялся с Небом, и строители должны были воспроизводить небесные пропорции. Вместе с тем, каждая эпоха привносит в эту схему свою специфику, тесно связанную с мировоззрением данного народа в данное время. Это особенно видно на примере романских паломнических храмов Х1-Х11 вв. во Франции и Испании.
В христианской культуре в целом структура собора восходит к строению человеческого тела. Для романского храма прослеживаются следующие аналогии: алтарная часть соотносится с головой, сре-докрестие - с грудной клеткой и с сердцем и др. Исидор Севильский (VI в.) сравнивал с грудной клеткой Ковчег Завета [6, с. 177]. Заметим, что подобное понимание архаично и свойственно древним культурам: «В древнескандинавской поэзии многократно встречается уподобление частей человеческого тела явлениям неживой природы, и наоборот: органический и неорганический мир обозначался через элементы человеческого тела. Голову называли "небом", пальцы - "ветвями", воду - "кровью земли", камни и скалы - "костями", траву и лес - "волосами земли"» [1, с. 41]. Продолжая аналогии, дополним, что в последующие эпохи грудь символизировала воздух, живот - море, ноги -землю, а человеческие чувства и ощущения - животных.
Но если в язычестве человек мыслился как неотделенный от природы, то в христианстве он становится неотторжим от храма, что усиливается аналогией «храм - тело». Следует напомнить, что средневековое мышление вообще строилось на аналогиях, с помощью которых христиане постигали и закон творения. Если в мифологиях на весь окружающий мир распространяется принцип антропоморфизма, то в христианстве благодаря Искуплению может быть преображен и спасен каждый человек. Таким образом, структура романского храма наглядно демонстрирует идею возвышения человека, выведение его из низменного материального мира и помещение в мир совершенный. Если в дохристианском фольклоре смертное бренное тело, выходившее из земли и становившееся землей, распространяло законы временного существования на весь мир, мыслившийся антропоморфным, то в христианстве человеческое тело благодаря грядущему воскресению обещало преображение и тому, что его окружало.
Как узнавали христианские архитекторы пропорции Неба? Посмотрев на человеческое тело, ибо точные пропорции давало именно
оно. Человек, будучи храмом Бога, вместилищем души, становился моделью храма как архитектурного сооружения. Нетрудно понять, что, представляя собой образ человека, романская церковь как архитектурное строение восходит к прообразу Совершенного Человека, т. е. Иисуса Христа.
И тело, и собор мыслятся значительно шире своего материального воплощения, поскольку, будучи моделью и ее реализацией, одновременно включают в себя и божественный замысел (идею) и космос как результат Творения и пространство для разворачивания Замысла. Об этом писал Фома Аквинский, на мнение которого в своей работе «Idea» опирался Э. Панофский: «У формы имеющего быть созданным должно быть подобие (similitudo) в создающем ... А это бывает двояким образом: в некоторых действующих субъектах форма создаваемой вещи предсуществует в смысле природного бытия . например, когда человек порождает человека или огонь порождает огонь; в других же действующих субъектах - в смысле умопостигаемого бытия, а именно у тех, кто действует посредством ума. Так, дом предсуще-ствует в уме зодчего, и это может быть названо идеей дома (выделено автором. - В. Т.), потому что художник стремится сообразовать дом с той формой, которую он постиг в уме. Но так как мир возник не благодаря случаю, а был создан Богом, действующим посредством ума, то в Божьем уме с необходимостью должна существовать форма, по подобию которой создан мир» [2, с. 41]. Таким образом, при возведении христианского храма соединяются реальное и идеальное, видимое и умозримое, поскольку, конструируя «тело» собора, зодчий имеет в виду и тело человека, и божественную идею архитектурного решения. На эту особенность обращал внимание и А. Я. Гуревич, который, правда, в других терминах, говорил о единстве средневекового мышления: «При изучении творений средневековой культуры следует не упускать из вида, что долгое время не осознавалось четкого различия между вымыслом и истиной» [1, с. 37].
Взглянув на план ряда романских храмов, мы обнаруживаем взаимодействие квадратов или квадратов и кругов. Квадрат в этом случае закономерен, ибо данная геометрическая форма, абсолютно симметричная по любой оси, символизирует сотворенный космос, а четыре столпа по внутренним углам, соответственно, четыре стихии, каждая из которых также имеет непосредственное отношение к человеку, ибо
плоть его - из земли, кровь - из воды, дыхание - из воздуха и тепло -из огня. Не случайно мистическое осмысление числа «4» у средневековых мыслителей (четыре Евангелия, четыре реки в Эдеме и др.). Более того, церковь «аё quadratum» приводится в знаменитом альбоме французского архитектора XIII в. Вилара де Онекура как образец цистерцианского (но не паломнического!) храмового строительства. А историк «школы Анналов» Жорж Дюби характеризует романскую архитектуру в целом как «искусство вычислителей, натренированных через изучение квадривиума в математических играх» [7, с. 103].
Круг и квадрат символизировали два фундаментальных аспекта Божьего замысла: единство и воплощенность. Круг обозначал небесное, квадрат - земное, причем не в привычной для культуры антитезе земному, а именно как результат Творения. В соотношении круга и квадрата выражены различие и примирение, также не антагонистичные друг другу. Круг для квадрата то же, что небо для земли, и квадрат вписывается в круг, т. е. земля зависит от неба. Квадрат - не что иное, как проекция небесной сферы на земную плоскость (напомним, что для средневекового человека Земля плоская). Воплотившись, Слово не только реализовало божественные, но и приобрело человеческие пропорции, что объединило два начала - дольнее и горнее, земное и небесное, вписав человеческий квадрат в божественный круг. Посредством Искупления Христос разбивает квадрат как Царь, лишенный царства и обретший его, и как результат в плане паломнической романской церкви квадрат преобразуется в крест, что мы увидим далее, на примере конкретных зданий. Но и крест являет собой комбинацию нескольких квадратов, что на новом уровне актуализирует идею тварного мира. Так Христос располагает Свое человеческое естество в божественной природе, и «квадратный» (земной) человек самим фактом Воплощения и Искупления вписывается в круг. Другими словами, человечность, человеческое начало связано с божественным, как время (квадрат) - с вечностью (круг), видимое - с невидимым. Если же помнить, что Искупление касается всех людей в христианском мире, то подобно тому, как Иисус вмещает всех людей, так и романская церковь сочетает в себе микрокосм и макрокосм, поскольку построена не только по образу человека, но и по образу Вселенной.
Если вспомнить приведенные ранее древнескандинавские представления, то мы увидим, как части человеческого тела в христианском
мировоззрении преображаются в нечто качественно иное за счет Искупления и Спасения.
Правда, круг не упоминался в Библии, когда речь заходила о зодчестве (храм Соломона, описанный в Ветхом Завете, восходит к идее квадрата и в объеме представлял собой идеальный куб). Соответственно, круг в церковном строительстве - нововведение собственно христианское, появившееся в Византии (заимствованное у римлян). Более того, как считает специалист по романской символике Мари-Мадлен Дави, круг в раннехристианской архитектуре предшествовал куполу [6, с. 186]. Романские церкви, особенно воздвигнутые тамплиерами, воспроизводили форму Храма Гроба Господня, а их абсиды завершались полукуполами.
При этом обратим внимание, что конструктивно купола мало соответствовали утвердившейся в западном христианстве форме бази-ликального храма (недаром позже, в готике, зодчие категорически отказались и от них, и от центрической формы в целом, последнее за единственным исключением - Церковь Богоматери в Трире, XIII в.). «Облик романской церкви возникает как итог сложения и сопоставления простых, геометрически четких и легко обозримых объемов. В основе церкви лежит простейшая ячейка пространства, целое возникает как подобие, как повторение, удвоение или модификация первоэлементов. Эта система в художественно преображенном виде доносит представления о мире парцеллированном, но в основе едином, построенном на принципе иерархии и подобия малого большому, и наоборот. <...> Наружный вид романской церкви выявлял ее внутреннюю структуру, интерьер подчинял свой образный строй нуждам богослужения и священной топографии» [5, с. 81-82].
Сказанное о средневековом романском храме относится и к паломническому типу храма, однако не исчерпывает его специфики. Как мы уже писали [4], структура паломнического храма в значительно большей степени учитывает и развивает идею пути, движения, целевого перемещения в реальном и одновременно сакрализованном пространстве, т. е. собственно паломничество. В остальном же организация храма как пространства по аналогии с телом человека, божественным квадратом и кругом, которые сочленяются, сосуществуют и выражают надмирную (круг) и земную человеческую (квадрат) сущность, свойственно и паломническому храму.
Феномен средневекового христианского паломничества давно стал объектом изучения в науке. Особый размах паломничества как явления связывают с общим ростом религиозной устремленности после 1000 г., в тот период, когда Западная Европа вступила в фазу зрелого Средневековья. По словам Ж. Дюби, «в XI веке все ревностные христиане, искавшие путем паломничества обеспечить себе милосердие господне, мечтали помолиться однажды перед тремя гробницами, св. Петра, св. Иакова и Христа» [8, с. 94]. Но если маршруты в Иерусалим к Храму Гроба Господня и в Рим к усыпальнице основателя христианской церкви св. Петра наметились уже в раннесредневеко-вую пору, то путь к мощам св. Иакова Старшего в Сантьяго де Компо-стела получил широкое распространение только в XI в. Становление культа апостола, чье захоронение по легенде было обнаружено в Галисии в VIII в., как показывает историк искусства Марсель Дюрлиа, было тесно связано с политикой королей католического севера Испании, направленной на более активную интеграцию этого окраинного региона в западноевропейский христианский мир [9, с. 20-23]. Этой цели служило и провозглашение реконкисты крестовым походом против мусульман, благодаря чему в Испанию вскоре хлынул поток христианского, главным образом французского, рыцарства. По призыву кастильских королей «все рыцари Бургундии и Шампани, завсегдатаи пути в Сантьяго, объединились с христианами Испании, чтобы отбросить неверных, отодвинули к югу границы Кастилии и создали королевство в Португалии» [8, с. 123].
Важнейшим источником изучения паломничества с давних пор стал путеводитель, созданный французским монахом из Пуату Эмери Пико в начале XII в. Напомним, что традиционно паломничество по святым местам проводилось по четырем дорогам, проходившим по Франции и соединявшимся в одну («camino francés» - «французская дорога») уже на испанской территории, в Наварре, чтобы в результате привести к цели - святилищу Сантьяго де Компостела. Здесь до сих пор хранятся мощи св. апостола Иакова Старшего, который, как считается, принес христианство в Испанию и стал ее небесным покровителем, заступником нищих и борцом с неверными. На пути паломников принимали крупнейшие храмы, построенные по одному на каждой из четырех дорог (менее значительные мы не включаем, поскольку их довольно много). Это, во-первых, собор Сен-Мартен в Туре. Здесь
находились мощи св. Мартина, одного из самых популярных католических святых. В соборе Сен-Марсиаль в Лиможе хранились мощи св. Марциала, христианского просветителя Аквитании (оба здания не дошли до нас). Далее Сен-Сернен в Тулузе - мощи св. Сатурнина, просветителя и мученика III в. Наконец, церковь Сент-Фуа в Конке - мощи св. Веры. Именно эти храмы вкупе с собором Сантьяго де Компостела, по выражению М. Дюрлиа, составили своего рода «семью», наиболее отчетливо иллюстрирующую тип паломнического храма [9, с. 38].
Эмери Пико подробно и обстоятельно описал этапы паломничества по каждой из четырех дорог. Он обрисовал все маршруты. Так, Тулузская дорога пролегала из Арля. По ней двигались с Востока и из Италии, а также жители Прованса и немцы из Южной Германии. В городе Ле-Пюи начиналась Поденская дорога, удобная тем, кто шел из Лиона, Клюни и Северной Оверни (столица - Клермон Ферран). Ли-можская дорога (Лимож - столица провинции Лимузен) выходила из города Везле, где находится знаменитый храм св. Магдалины. Отсюда шли жители Шампани и Бургундии, а также жители востока и северо-востока Европы. Последняя дорога, Турская, вела через Париж и Тур и была удобна для жителей Северной Франции и Нидерландов. Все четыре дороги сходились в Пуэнте ла Рейна в Испании.
Описывая структуру паломнических храмов, Эмери Пико первым делом прибегает к сравнению с человеческим телом. Главный неф любого собора он обозначал как «основу тела» (вертикаль от ног до головы, исключая руки), а крылья трансепта ассоциировались у него с руками. Таким образом, размеры и пропорции церкви соответствовали мере, заданной человеческим телом.
Для паломнического типа «господствующим . стал вытянутый в плане, базиликального типа храм. В основе его лежала идея пути как намек на "крестный путь", путь страданий и искупления» [5, с. 80]. Соответственно эта идея диктовала особую организованность паломнического храма. Тело его было продольным, интерьер организовывался рядами колонн (двумя или четырьмя соответственно, в трехнефном или пятинефном храме), что придавало внутреннему пространству ритмичность и при этом парадоксально лишало его однообразия, так как само чередование колонн в перспективе усиливало ощущение драматической напряженности по мере движения и вносило динамизм в ощущения верующего и ход службы. «В предалтарной
части тяжелая поступь опорных столбов прерывалась стремительным движением в стороны рукавов трансепта и одновременно высотным акцентом купола над средокрестием. Этот пространственный взрыв был призван обозначить границу между земной и небесной сферой, между мирянами и клиром. Но, ошеломив внезапным расширением, пространство алтарной части храма концентрировалось и завершалось в полуцилиндре и конхе апсиды и обретало плотность в подземелье крипты» [5, с. 82].
Основное отличие паломнического храма от обычного, в том числе от упомянутого выше типа «аё quadratum», - наличие обхода вокруг хора, или, другими словами, деамбулатория. Считается, что впервые подобный обход как архитектурная деталь появился в крипте старой базилики св. Петра в Риме. Стимулом к его возникновению стало желание паломников увидеть мощи апостола: в то время, когда внутри храма происходило богослужение, паломники могли двинуться в обход и осмотреть храмовые капеллы. Впоследствии этот прием становится традиционным практически во всех основных паломнических церквях.
В алтарную часть храма эта система переносится, как полагают искусствоведы, в монастырской церкви в Сен-Филибер-де-Гранльё на юге Бретани в первой половине IX в. Полвека спустя этот же прием был использован в другой церкви, посвященной тому же св. Филибе-ру, в Турню (Бургундия). Здешний деамбулаторий сохранился до наших дней.
Судя по всему, там же зародилась другая интересная особенность крупных паломнических храмов, а именно - трехнефный трансепт. Галерея, проходящая над боковыми нефами в хор, в этом случае идет сплошным потоком по всему зданию, вновь выражая ключевую для паломничества идею пути, процессии. Правда, параллельно трехнеф-ный трансепт появился в церкви Сен-Реми в Реймсе [3, с. 145].
Из четырех главных паломнических церквей самый древний де-амбулаторий, если судить по археологическим данным, был построен в турской Сен-Мартен, впоследствии разрушенной, но в свое время ставшей образцом для здания в Конке. Поэтому на сегодняшний день самый старый обход находится в конкской Сент-Фуа. Он перекрыт крестовыми сводами и дает доступ в три радиальные капеллы. Его строительство относят к середине XI в. При этом следует помнить,
что другие части церкви Сент-Фуа были возведены в более позднее время и представляют уже вполне развитые романские структуры.
Следующим по времени сооружения крупным паломническим храмом был лиможский Сен-Марсиаль. В его строительстве принимали участие монахи из аббатства Клюни, главного очага церковной реформы, затронувшей орден бенедиктинцев в Х-Х! вв. По сохранившимся сведениям, собор Сен-Марсиаль был закончен в конце XI - начале XII вв. Он тоже обладал тремя вытянутыми нефами, широким трансептом и хором с обходом и пятью радиальными капеллами.
С наибольшей ясностью тип паломнического храма демонстрируют две самые поздние церкви этого ряда: Сен-Сернен в Тулузе и Собор в Сантьяго де Компостела. По устоявшемуся в искусствоведении мнению, первый из них послужил непосредственным образцом для второго. Действительно, их строение представляется во многом сходным, более того, при возведении собора в Сантьяго, судя по всему, архитекторы постарались усовершенствовать структуры тулузского храма. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что внутренние членения отличаются здесь особым изяществом: столбы тоньше и выше, чем в Сен-Сернене, аркадам придана четкая ритмичность. Нефы в Сантьяго не такие вытянутые, как в Тулузе, что сообщает пространству храма большую легкость и обозримость.
Надо отметить, что конструкция хора с обходом появилась в то же время в подчинявшихся аббатству Клюни (Бургундия) церквях реформированного бенедиктинского ордена. «Старшей дочерью» монастыря Клюни стала большая церковь в Шарите-сюр-Луар. Идея деамбулатория возникла при строительстве не сразу, но практическая необходимость обусловила ее применение. Обходы в храмах клюний-ского типа со временем приобрели особое значение: они стали ядром, важнейшей составляющей алтарной части. Так, в архитектуре «младшей дочери» Клюни, базилики в Паре-ле-Моньяль, обход выполнен столь виртуозно, что монахи назвали его «прогулочной ангелов». Если же брать романскую архитектуру Бургундии в целом, то церкви с обходом вокруг хора становятся там на протяжении XI в. доминирующим типом. Это особенно касается крупных городских сооружений, таких, например, как церковь Сент-Этьен в Невере, дающая один из ранних образцов использования деамбулатория (начата строительством в 1063 г.), или собор Сен-Лазар в Отене.
Интересная разновидность романского храма с обходом сформировалась в центре Франции, в Оверни. Некоторыми своими чертами местное зодчество напоминает систему паломнического храма: это не только хор с обходом, но и использование сквозных галерей над боковыми нефами, и купол средокрестия на тромпах. И поскольку один из паломнических путей, вливавшихся затем в Поденскую дорогу, вел из Клермон-Феррана с его знаменитой церковью Нотр-Дам-дю-Пор, отмеченной вышеуказанными особенностями, то источником этих архитектурных веяний стали считать главный храм Поденской дороги, Сент-Фуа в Конке. Однако в последнее время в этой версии появились сомнения: овернские церкви обладают целым рядом других черт, не позволяющих подвести их под общий с Конком тип. И в первую очередь, это характерное для местного стиля продолговатое подвышение центральной части трансепта, которое служит основанием для купола средокрестия и придает облику овернских храмов неповторимое своеобразие [9, с. 456]. Восточные объемы здания (абсида, деамбу-латорий, радиальные капеллы), выступающие на фоне подвышенного трансепта с особой четкостью, кроме того, богато украшались разноцветным камнем и терракотовым орнаментом. Подобный праздничный вид также отличает их от лаконичного по внешнему декору облика Сент-Фуа в Конке и вынуждает к осторожности в искусствоведческих обобщениях.
Если же продолжить историю храма с обходом вокруг хора и заглянуть в эпоху вскоре наступившей готики, то можно констатировать, что этому типу культового здания принадлежит неоспоримое первенство во французской архитектуре. Напомним, что первый готический свод с нервюрами в родоначальнице стиля, аббатской базилике в Сен-Дени, увенчал именно деамбулаторий. За Сен-Дени последовали крупнейшие соборы как раннего периода (Санс, Нуайон, Париж), так и высокой готики (Шартр, Бурж, Реймс, Амьен, Бове и др.). Более того, они послужили образцом для целого ряда готических храмов, построенных в других странах Европы (Кёльн, Прага, Вестминстер), в том числе в Испании, где они, в частности, появились на пути паломничества к мощам св. Иакова (Леон, Бургос).
Благодаря этим примерам мы можем видеть, как архитектурный прием, имеющий и практическое, и философское значение, распространился и на другие храмы, особенно во Франции, где стал
стереотипным. Возвращаясь к образам микрокосма и макрокосма, заметим, что путь по деамбулаторию, как бы опоясывающий извне богослужение, идущее внутри, символизирует обретение цели в виде поиска (quest) Бога. Само слово «процессия» означает «шествие», осуществляемое в ходе Литургии. Она может приобретать смысл паломничества и показывает характер истинного христианина, который не привязывается ни к чему земному. В таком виде процессия напоминает библейский путь иудеев по пустыне. К тому же в монастырских ритуалах шествие проводится перед мессой и во время других служб. Кроме того, душа средневекового человека была привязана к кругу определенных тем, которые прихожанин созерцал телесным зрением, находя подтверждение им в образах храмовой скульптуры и в процессе церковной службы. Шествие и несение хоругвей имели магический элемент: речь шла о том, чтобы создать священный круг защиты. Иногда процессии очищения в некоторых средневековых приходах сопровождались драматическими манифестациями, в частности разыгранными мистериями, с участием не только людей, но и животных, проходивших символический путь вместе с человеком [6, с. 232].
Специфика паломнического храма проявляется не только в архитектуре, но и в скульптурном декоре. Так, в уже упомянутом храме св. Магдалины в Везле тимпан портала обладает уникальной иконографией: он посвящен мессианской теме распространения христианства среди народов мира, как реальных, так и фантастических. Изображены здесь и армяне, и эфиопы, а также люди с собачьими головами, пигмеи и гиганты, в реальность существования которых люди эпохи романики свято и наивно верили. Та же идея пути, правда, уже загробного пути души, выражена в тимпане церкви Сент-Фуа в Конке.
Паломнические церкви не случайно содержат многочисленные изображения св. Иакова. В известном смысле распространение христианства — тоже путь, и если не процессия, то процесс, служащий прообразом или моделью паломничества в собственном смысле. Во многих случаях маршруты паломников повторяли путь святых, совершенный с той или иной мессианской целью.
Эволюция образа апостола Иакова Старшего в средневековой скульптуре отражает общее направление религиозных настроений эпохи. Если взять его индивидуальные изображения (т. е. вне
единого апостолического ряда), появившиеся на паломнических путях к его реликвиям, то самые ранние из них возникают на рубеже XI и XII вв. на юге Франции: в клуатре аббатства Сен-Пьер в Муас-саке и на портале Мьежвиль тулузской церкви Сен-Сернен. В обоих случаях св. Иаков представлен с Евангелием в руке как христианский просветитель.
В тот же период в романской скульптуре возникает собственно тема паломничества, но первым ее носителем выступает, как ни странно, не апостол, а сам Христос: в серии рельефов клуатра монастыря Санто Доминго де Силос в сцене Явления ученикам в Эммаусе на его плаще изваяна раковина, символ паломников, идущих в Сантьяго де Компостела [3, с. 298]. Кроме того, все персонажи сцены показаны в процессе стремительного движения, Христос лишь слегка оборачивается к апостолам, при этом только его голова и торс приобретают традиционный фронтальный разворот.
Св. Иаков изображался также с посохом паломника, - именно в этом виде он фигурирует на опорном столбе Портика Славы собора в Сантьяго де Компостела. Принадлежащий мастеру Матео масштабный ансамбль портала стал высшей точкой развития романской скульптуры в Испании. Экстатический образ апостола, встречавший паломников у входа в храм, помещенный над композицией Иессеева древа на теле столба у ног мощной фигуры Христа в тимпане, не мог не вызвать подражаний. Одно из них носит симптоматический характер: это статуя св. Иакова на Райском Портале собора в Оренсе (Галисия). Трехчастная композиция данного портала копирует Портик Славы в Сантьяго, и его скульптурное оформление, несмотря на то, что оно было создано уже ближе к середине XIII в., по образному строю относится к поздней романике. Изваяние св. Иакова здесь тоже находится на трюмо, но он представлен в богатом одеянии рыцаря, а его посох теперь приобрел вполне отчетливые очертания меча: апостол-просветитель превратился в воина.
Так зарождался третий иконографический тип, получивший широкое распространение уже в готический период. В это время и в тимпанах порталов, и в алтарной скульптуре св. Иакова начинают изображать на коне с мечом в руках, иногда в сражении с «неверными». Тип «палача мавров» (Santiago Matamoros) восходит к возникшей в конце XII в. легенде о помощи апостола кастильскому королю
Рамиро I во время битвы с мусульманами при Клавихо (844) и очень скоро становится знаменем реконкисты. Тогда же был основан Орден рыцарей св. Иакова, эмблемой которого становится изображение креста в форме меча.
В пластике зрелой и поздней готики встречаются все три типа иконографии образа св. Иакова, однако общее движение по хронологии их возникновения (просветитель - паломник - воин) весьма точно свидетельствует об изменении общих установок в западном христианстве, особенно на его окраинах. В свете дальнейшего развития указанных тенденций можно отметить, что скульптура поздней романи-ки на путях паломничества в Сантьяго получает значение ключевого момента в формировании нового этапа самосознания средневекового христианина.
Изложенный материал позволяет подвести некоторые итоги. Во-первых, строительство церковных зданий в романскую эпоху предполагает обращение к образу человеческого тела, причем идеальным воспринимается Тело Иисуса Христа. При этом обычный храм конструктивно и по смыслу отличается от паломнического. Деамбула-торий, появившийся в паломнических церквях и соборах, отвечая практическим богослужебным нуждам, одновременно также приобретает символическое значение, возможно, до сих пор недостаточно привлекавшее внимание исследователей. Вероятно, он становится метафорой пути человека, но не столько пути к цели реального паломничества, сколько символического пути «во все стороны света»: это дорога и к самому себе, к своей собственной христианской сущности, и к Христу, и к совершенной жизни после физической смерти. Если собор - символическое человеческое тело, то обход вокруг собора прочитывается как обход вокруг тела, позволяющий увидеть себя самого со всех сторон, в том числе, постигнуть и Христа в себе. Тем интереснее эта идея в случае, если в здании присутствует трех-нефный трансепт. Скульптурное убранство в этом контексте служит все той же трансцендентной идее взгляда на себя не как на субъект, но как на объект в едином пространстве христианства.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. - М. : Искусство, 1984. -
350 с.
2. Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. - СПб. : Андрей Наследников, 2002. - 237 с.
3. Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись / ред. Р. То-ман ; пер. с нем. - Koln : Konemann, 1996. - 481 с.
4. Темкин В. А. Отражение идеи паломничества в архитектуре и скульптурном убранстве церкви св. Веры в Конке (Франция) // Проблемы социальной философии и культуры. - М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2015. - С. 165-180 (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 13 (724). Сер. Языкознание и литературоведение). - URL : http://www.vestnik-mslu.ru/Vest-2015ZVest15-724z.pdf
5. Тяжелов В. Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе // Малая история искусств. - М. : Искусство, 1981. - 384 с.
6. Davy M.-M. Initiation à la symbolique romane. - P. : Flammarion, 1977. - 312 p.
7. Duby G., Mandrou R. Histoire de la civilisation française : Moyen Age - XVIe siècle. - P. : Armand Colin, 1968. - 350 c.
8. Duby G. Le Moyen Age : Adolescence de la Chrétienté occidentale. 9801140. - Genève : Editions d'Art Albert Skira S. A., 1984. - 216 c.
9. Durliat M. La sculpture romane de la route de Saint-Jacques : De Conques à Compostelle. - Dax : CEHAG, 2007. - 509 c.
